Симулякр Культуры Два?

Симулякр Культуры Два?

«…Где-то через месяц [после первого разговора с Зельдовичем о киносценарии] я окончательно убедился, что литература в нашей стране умерла, и сейчас перспективны только визуальные жанры», — сказал Владимир Сорокин в 1996 году в интервью-послесловии к журнальной публикации киносценария «Москва»[836]. Несмотря на радикальность высказывания (явственно напоминающего знаменитые слова Вирджинии Вулф о месяце рождения модернизма), для тех, кто давно следит за Сорокиным, в нем не было большой новизны: о визуальности прозы Сорокина писал еще в 1991 году В. Потапов[837]; десять пьес, вошедшие во второй том первого (2001 года) собрания сочинений Сорокина, к тому времени уже были написаны и частично опубликованы; в 1994-м появился снятый по сценарию Сорокина фильм-коллаж Татьяны Диденко и Александра Шамайского «Безумный Фриц»…[838] Да и смерть литературы всегда была в прозе Сорокина центральным сюжетом: логику деконструкции соцреализма он, как уже неоднократно отмечали критики, легко перенес на деконструкцию власти литературы и слова в целом: поэтому, например, романы «Сердца четырех», основанные на соцреалистических моделях, и «Роман», демонстративно разрушающий канон тургеневского романа, строятся на общих принципах и достигают одной и той же задачи.

Однако на этом, относительно привычном фоне более чем неожиданно звучали рассуждения Сорокина о том, что смерть литературы связана с тем, что она «перестала быть неким „зеркалом“, в котором русский народ видел себя и с которым он сличал окружающую жизнь», что «литература перестала быть языком общения, и сейчас ее место заняло телевидение» и что «литература возродится, лишь будучи пропущена через кино и телевидение»[839]. Явно стремясь скорректировать чересчур ортодоксальный взгляд на искусство как на «зеркало русского народа», Сорокин добавлял: «Здесь [в сценарии] есть попытка выделить некий новый постсоветский московский стиль жизни, который сейчас уже различим, и о нем можно говорить как о культурном явлении. Для меня это фильм не столько о Москве, сколько об особом стиле бытия»[840]. Как видим, сугубо литературная категория стиля здесь опрокидывается на «реальность». Анализу стиля постсоветской — конкретно, московской — новой буржуазности как особого рода метатекста и посвящена не только «Москва», но и вообще работа Сорокина в кино («Копейка», «4»).

Вскоре после выхода сценария я имел неосторожность предположить, что Сорокин пытается сконструировать в «Москве» дискурс власти для новой элиты, тем самым выходя за пределы постмодернизма (по определению критичного по отношению к дискурсам власти) в область идеологического проектирования[841]. Сегодня можно констатировать, что, хотя тогдашнюю социокультурную тенденцию я уловил верно (неотрадиционалистский поворот в России еще только набирал силу), к Сорокину, а тем более к «Москве» этот упрек не имеет отношения. Скорее, прав оказался Михаил Берг, написавший в своей книге:

То, что Липовецкий идентифицирует как измену литературе, может быть интерпретировано как чуткость художника, понимающего, что поиск энергии, сопровождающий переход через актуальные границы, не препятствует переходу через границу, отделяющую литературу от нелитературы <…> искусство от науки, науку от перформанса, процесс деконструкции советской утопии от деконструкции утопии либеральной, так как за всеми этими переходами стоит поиск зон власти. Если автор в состоянии предложить отчетливый и четко работающий механизм перераспределения и присвоения власти, его практика оказывается актуальной…[842]

Сегодня, десять лет спустя после того, как был написан сценарий, и через шесть лет после выхода фильма, видно, насколько прозорливым был социокультурный анализ «нового московского стиля», предложенный Сорокиным и Зельдовичем, и насколько актуальной тогда оказалась предложенная ими стратегия «фантомного реализма»: авторам фильма действительно удалось угадать новые «зоны власти», располагающиеся (или возникавшие) совсем не там, где их ожидали увидеть.

В 1997 году я был поражен глубинным совпадением между «новым московским стилем», проступившим в сценарии, и тем, что Владимир Паперный назвал Культурой Два. Я не отказываюсь от этих параллелей и сегодня (см. ниже), но после выхода на экраны фильма Александра Зельдовича, а главное, после прихода к власти в России Владимира Путина, превратившегося в символ новой эпохи, нельзя не заметить и того, насколько радикально эта «Культура Два», запечатленная в фильме «Москва», не похожа на классические образцы «высокого сталинизма», проанализированные Паперным, насколько она другая.

Напомню, что книга Владимира Паперного «Культура Два» была переиздана, а точнее, впервые опубликована в России издательством «Новое литературное обозрение» в 1996 году — вероятно, примерно в то же самое время, когда писался сценарий к фильму «Москва» (впрочем, Сорокин и Зельдович вполне могли знать книгу Паперного и раньше, так как первоначально она вышла в издательстве «Ardis» [Анн Арбор, США] еще в 1985 году и была хорошо известна в кругах нонконформистского искусства). Исследование Паперного, строго говоря, посвящено архитектуре сталинского периода, но в действительности его предмет гораздо шире: в этой книге обоснована концепция (вполне соответствующая концепции бинарной модели русской культуры, разработанной Юрием Лотманом и Борисом Успенским) «маятниковой эволюции» русской истории: согласно Паперному, в истории России революционная, космополитическая и экспериментальная «Культура Один» неизменно трансформируется в имперскую, самодовольно застывшую и застойную, монументалистскую и националистическую «Культуру Два». Вяч. Вс. Иванов в предисловии к изданию 1996 года сопоставляет эту оппозицию с более универсальным противопоставлением «холодной» и «горячей» культур, описанным Клодом Леви-Строссом: «горячая» культура всегда сосредоточена на поиске чего-то небывало-нового, в то время как «холодная» «занята учреждением Олимпа, ценности которого постоянны»[843].

Паперный рассматривает переход от авангардистской «культуры один» к имперской «культуре два» как смещение ценностного центра — от Растекания к Затвердеванию, от Механизма к Человеку, от Лирики к Эпосу. При этом каждая трансформация выражается в целом ряде более дробных переходов: например, глава «Механизм — Человек» делится на подглавки: «Коллективное — Индивидуальное», «Неживое — Живое», «Понятие — Имя», «Добро-Зло». Разумеется, не все эти оппозиции приложимы к литературному тексту: обсуждая эволюцию советской архитектуры, Паперный выделяет категории, наиболее значимые именно для архитектурного анализа. Но для того чтобы обозначить направление общей эволюции культуры, достаточно обнаружить несколько более или менее показательных соответствий между разными видами искусств. Тем более что и сам Паперный сопровождает анализ архитектуры регулярными экскурсами в литературу и обильными цитатными иллюстрациями (особенно из Маяковского), всякий раз поражающими тем, как свежо могут зазвучать в новаторском теоретическом контексте затертые в лоск строки.

Сам Паперный предварил первое переиздание своей книги[844] словами о том, что не пропавший интерес к его книге вызывает у него «некоторую тревогу: а нет ли угрозы нового возвращения культуры 2?». «Дело в том, — пишет он, — что брежневская волна „застывания“, от которой я бежал в Америку в 1981 году, оказалась не очень устойчивой. Новая волна может оказаться гораздо серьезнее. Роль злорадного пророка („А что я вам говорил!“) не кажется мне привлекательной, я предпочел бы остаться неправым»[845].

В отличие от Паперного, я не вполне уверен в том, что «Культура Два» 1970–1980-х годов оказалась не очень устойчивой: все-таки она продержалась около двух десятилетий. Полагаю, исследование «Культуры Два» этого периода еще только начинается[846]. С другой стороны, очевидно, что период конца 1980-х и первой половины 1990-х годов войдет в историю как еще один пример подъема «Культуры Один» (она всегда недолговечна) — с характерными для всех подобных периодов авангардистским (на сей раз — постмодернистским) напором, непочтительностью, карнавальностью и беспощадностью ко всему, претендующему на роль авторитета. Логика книги Паперного действительно заставляла задуматься о возможности новой «Культуры Два». Впрочем, не стоит забывать и об общем недостатке таких глобальных концепций: при желании им всегда можно найти подтверждение.

Интересно, что тогда, в 1997-м, тень Культуры Два, похоже, действительно витала над Москвой. Так, Григорий Ревзин практически одновременно с выходом киносценария Сорокина и Зельдовича опубликовал статью[847], в которой не только отмечал в новейших на тот момент московских постройках черты Культуры Два, но и пытался описать отличие возникавшей на глазах эстетики от ее тоталитарных аналогов: «Московский Кремль стал главным источником вдохновения [для архитекторов]. <…> Символы государственности и власти рассовываются всюду, где только возможно. Заказ ясен и выполняется. Но что-то в этом исполнении есть странное. <…> Все эти башни [новых зданий] нарисованы не всерьез. Какие-то они случайные, игрушечные». Так, сооруженный Зурабом Церетели памятник Петру I на набережной Москвы-реки — по Ревзину, не что иное, как гигантская игрушка-трансформер. Объяснение такой «игрушечной державности» Ревзин предлагал парадоксальное, но, на мой взгляд, точное: «…роль Культуры Два в сегодняшней Москве выполняет почти неузнаваемо мутировавший постмодернизм. Цитирование устойчивых символов, историзм, вторичность образов — все это сегодняшний архитектор может воспринять только через этот стиль».

Разумеется, возникает противоречие: «Постмодернизм по самой своей сути не может быть Культурой Два. Он не может утверждать идеи коллективного единения вокруг национальных символов. Национально-державная риторика в постмодернистском исполнении — это все равно что Юрий Никулин на трибуне мавзолея». Поэтому, по тогдашнему мнению Ревзина, в России середины 1990-х возник совершенно небывалый, даже теоретически невозможный феномен: «образ утверждения власти средствами ее деконструкции. <…> Тот же Петр — хоть и игрушка, а все же страшен, как страшен разросшийся до размеров морской свинки таракан».

В статье 2002 года, написанной на сходную тему, Г. Ревзин развивает взгляд на московскую архитектуру как странный синтез неотрадиционализма, «державности» и постмодернизма: «На художественном уровне мы имеем здание как набор цитат из его окружения, автор, собственно, не высказывается, а только повторяет общепринятое… Московский стиль оказался ситуацией, когда архитектура вернакулярного постмодернизма[848] начинает играть роль представления государственной идеи. Соответственно, постмодернистская цитата оказывается доказательством легитимности власти (раз Юрий Лужков своей архитектурой цитирует Сталина, то отчасти ему и наследует)…»[849]. Но при этом Ревзин делает существенное уточнение:

На сегодняшний день лужковский стиль закончился. Его уничтожил Путин, экономически подорвав монолит лужковского стройкомплекса… В этой ситуации, естественно, можно продолжать расценивать лужковский стиль как первый этап наступающей «Культуры Два», но в таком случае мы имеем дело с дискретным ее развитием — первый этап отделен от последующего. Модель Паперного в его книге такого не предусматривала, и такая модификация способна отчасти ее нарушить, поскольку развитие «Культуры Два» для него, как мне кажется, являлось своего рода органическим процессом. Органика в принципе не знает дискретности. С другой стороны, не сомневаюсь, что модель можно модифицировать, а самого Путина представить именно как следующий этап этой культуры… Здесь, однако же, речь идет об архитектуре, а Владимир Путин на сегодняшний день никакой архитектурной программы не заявил[850].

Иначе говоря, фантастический (фантастический ли?) гибрид постмодернизма с Культурой Два оказался недолговечным. На смену ему пришло нечто еще более неопределенное.

Сам В. Паперный в своих заметках о современной московской архитектуре постоянно возвращается к темам, так или иначе связанным с выделенными им ранее признаками «Культуры Два»:

Литературность — ключевое слово для понимания архитектуры и искусства Москвы последнего десятилетия (или столетия? или тысячелетия?). Литературность процветала в сталинскую эпоху, когда каждое произведение искусства должно было иметь словесный эквивалент. <…> Проблема, возможно, в том, что российская архитектура так и не прошла через модернизм Ле Корбюзье и Гропиуса… <…> В результате сейчас гораздо легче лепить под Шехтеля или Щусева, чем под Ле Корбюзье… <…> Дворец Советов продолжает размножаться…[851]

Правда, в процитированных выше заметках он также пишет:

Ленин, стоящий на Дворце Советов, еще имел какой-то идеологический смысл. Татлин [башенка, имитирующая памятник Третьему Интернационалу В. Татлина] на «Патриархе»[852] — никакого. Другая часть здания увенчана беседкой из волнистых металлических полос, похожих на формочки для печенья. Видимо, намек на то, что жители дома любят вкусно поесть[853].

Если же говорить об использовании знаков сталинской архитектуры и вообще референций к сталинской культуре, то Паперный обращает внимание на парадоксальную коммодификацию[854] тоталитарных означающих. Рекламная брошюра строительной фирмы «ДОН-строй» «стилизована под документ сталинской эпохи, с выцветшими печатями и ободранными краями»[855]. Рекламируемый в ней дом «Триумф-палас» у метро «Сокол» в Москве — по словам Григория Ревзина, с которым беседует Паперный, «не совсем сталинская высотка… Это коммерческое сооружение. Как известно, лучше всего продаются квартиры в сталинских домах. Есть у них какой-то ореол роскоши, хотя на самом деле они страшно неудобные. Теперь вот решили построить удобную»[856]. Паперный комментирует: «Тоталитарный символ как реклама недвижимости — это круто. Это все равно как открыть аттракцион „пыточная камера“. Или круиз по Сибири в товарном вагоне с охраной и овчарками»[857].

Что описывает Паперный: симуляцию Культуры Два или ее невольную деконструкцию? И могут ли эти, вполне постмодернистские, феномены заменить Культуру Два? Или образовать с ней взрывные гибриды? Посмотрим, как отвечают на эти вопросы Владимир Сорокин и Александр Зельдович, — отвлечемся от реальной Москвы и обратимся к фильму «Москва».