Политика постмодернизма

Политика постмодернизма

«Generation „П“» — первый роман Пелевина, в котором власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы, казалось бы, доминировавший во всех его более ранних текстах. Да, собственно, и сама свобода оказывается таким же симулякром, «вкачиваемым» в мозги потребителя вместе с рекламой кроссовок; недаром жаргонное «лэвэ» саркастически расшифровывается одним из персонажей романа как сокращение от «liberal values», иначе говоря — ценностей свободы.

Сосредоточенность Пелевина на массовом производстве симулякров и выдвижение на первый план фигуры политтехнолога — постмодернистского инженера постсоветской модерности — позволяет распознать в «Generation „П“» важный симптом эволюции постмодернистского дискурса, превращающегося из формы освобождения в способ власти и подавления. Эту логику в свое время предсказал Ф. Джеймисон — пожалуй, самый известный теоретик неомарксистской эстетики. В своей книге «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма» (1991) он обнаруживает нечто подобное взрывной апории в «постмодерной историографии». Он называет это состояние «постмодерной шизофрагментацией, противоположной модерным или модернистским застреваниям и истериям»[706]. Показывая, что история в постмодернизме принципиально строится из несовместимых, диссонирующих друг с другом и принадлежащих разным дискурсивным регистрам элементов, Джеймисон подчеркивает: «Не следует думать, будто постмодерные нарративы каким-то образом преодолевают или трансцендентируют причудливые разрывы между дискурсивными элементами: последние не воспринимаются как „противоречие“, которому постмодернистский коллаж должен придать некое подобие „разрешения“. Постмодерный эффект, напротив, выделяет и держится за разрывы и различия: он предполагает их и тем самым продлевает и увековечивает их…» (р. 173).

Структура такого рода не столько разрушает культурные и дискурсивные целостности, сколько провоцирует появление нового — «новых сочетаний событий, типов дискурса, классификаций и реальностей». Эта структура, продолжает Джеймисон, формирует новый тип восприятия — он называет его «incommensurability-vision» (в буквальном переводе — «несоизмеримое» или «несоразмерное» зрение):

Новые типы восприятия сводят такие несовместности в единое поле, порождая что-то вроде несоразмерного зрения, при котором взгляд остается несфокусированным и временно наслаждается напряжением, создаваемым множественными координатами (так что если вы думали, что диалектика имеет дело с синтезом противоположностей, то этот тип восприятия следует именовать «постдиалектическим») (р. 372).

В свою очередь, это восприятие оказывается, по преимуществу, пространственным:

…каково бы ни было происхождение постмодернистских несовместимостей — пришли ли они из различных временных зон или из несоотносимых частей социальной или материальной вселенной — в любом случае именно их пространственная разделенность прочувствована как таковая. Различные моменты в историческом или экзистенциальном времени здесь попросту разложены по различным пространственным ячейкам (р. 373).

Что означает этот эффект «опространствления» истории, который, вообще говоря, вытекает и из структуры постмодернистской паралогии? Джеймисон пишет о радикальной дискретности, прерывистости постмодернистского мировидения, в котором переход от одного типа классификации к другому, от одного семантического фрагмента к другому подобен моментальному переключению каналов на телеэкране. Примечательно, что именно эта метафора лежит и в основе определения нового (постмодерного) антропологического типа в романе Пелевина — это определение дано в «посмертном» монологе «Че Гевары»:

Быстрое переключение телевизора с одной программы на другую, к которому прибегают, чтобы не смотреть рекламу, называется zapping. Буржуазная мысль довольно подробно исследовала психическое состояние человека, предающегося заппингу, и соответствующий тип мышления, который постепенно становится базисным в современном мире… Подобно тому как телезритель, не желая смотреть рекламный блок, переключает телевизор, мгновенные и непредсказуемые техномодификации изображения переключают самого телезрителя. Переходя в состояние Homo Zapiens, он сам становится телепередачей, которой управляют дистанционно. И в этом состоянии он проводит значительную часть своей жизни («Generation „П“», с. 106).

«Буржуазный мыслитель» Джеймисон первым усмотрел в распространении такого типа сознания опасность возникновения постмодернистской идеологической репрессии. «Спатиальная (опространствленная) история» позволяет манипулировать сознанием куда более изощренно, чем любые формы пропаганды:

Этот новый способ разложения информации, делая репрезентацию невероятной, дискредитирует политические позиции и их органические «дискурсы» и, коротко говоря, эффективно разделяет «факты» и «правду», как когда-то сказал Адорно. Превосходство этого нового метода лежит в его способности совершенно адекватно сосуществовать с информацией и знаниями… которые активируются только «по месту» или «по контексту»… и исключают не только прежние формы синтеза, но и тот терапевтический остраняющий эффект, что возникал при сопоставлении одного свидетельства с другими, казалось бы, ничем не связанными (р. 275).

Так шизофрагментация, полагает исследователь, оборачивается наиболее тотализирующим аспектом постмодернизма. Именно об этой трансформации и написан роман Пелевина.

Формы манипуляции сознанием, и в особенности историческим сознанием, вытекающие из спатиализации истории, приобретают особую актуальность в фазе «позднего постмодернизма» (в России — в конце 1990-х и 2000-е годы) — точнее, в его квазиисторических нарративах, встраивающих тоталитарные и имперские мифологемы в постмодернистские структуры (подробнее см. об этом в разделе «Гипотеза о позднем постмодернизме» гл. 12 и в гл. 17 этой книги).

В свою очередь, Сорокин в «Голубом сале» иронично деконструирует проверенную им во многих более ранних сочинениях концепцию власти над дискурсами как кратчайшего пути к свободе. Деконструкция эта воплощена в кольцевой композиции романа (кстати, по-моему, Сорокин до «Голубого сала» никогда не использовал эту структуру). Начинается роман с писем, которые «биофилолог» Борис Глогер пишет своему возлюбленному из секретной лаборатории, где проводятся опыты по добыванию голубого сала — «русского грааля: духа, ставшего плотью», по выражению А. Гениса[707]. Полученное голубое сало отнимают, попутно убивая Глогера и других экспериментаторов, ушедшие в глубь Сибири «землеёбы» (забавная пародия на почвенничество). Посредством машины времени голубое сало пересылается Сталину в альтернативный 1954-й (Сталин бодр и жив — как, впрочем, и Гитлер, с которым он разделил власть над миром). Между Сталиным и Гитлером разыгрывается борьба за обладание голубым салом, в процессе которой Сталин вкалывает голубое сало себе в мозг. В результате происходит мировая катастрофа, гибнет вся планета, галактика, мир… и Сталин обнаруживает себя слугой того самого юноши, которому пишет письма Глогер, при том что юноша с презрением выбрасывает первое же письмо Глогера (с которого начинался роман); гораздо больше его занимает накидка из… голубого сала, новинки сезона, в которой он отправляется на пасхальный бал. Верховный обладатель эманации власти и свободы оказывается лакеем у ничтожного красавчика, а сама таинственная субстанция («эссенция» русского литературоцентризма) годится лишь на светящуюся накидку, став предметом туалета — не более того! Стоило ли из-за этого огород городить!

Вместе с тем роман Сорокина представляет собой весьма странную структуру. Казалось бы, три сюжетных пласта — технократическое глобальное будущее, орден «землеёбов» и «альтернативный сталинизм» — представляют собой три варианта утопии: либеральную, почвенническую и, если можно так сказать, версию антиистории (или исторического зазеркалья). Мотив голубого сала чисто механически «сплачивает» эти уровни романа в единый сюжет. Можно рассуждать о сугубо прагматическом использовании голубого сала —. квинтэссенции русской духовности — в глобализированном либеральном будущем и о наркотически-оккультной роли этой субстанции в «тоталитарном модернизме», как и о том, почему голубое сало не нужно в почвеннической утопии (пытающейся выйти за пределы культуры?), — но это будут лишь вольные интерпретации, в сущности, минимально обоснованные в самом тексте романа. Сорокин почему-то не извлекает того смыслового потенциала, который заложен в композиции его текста. Все эти «уровни» романа служат достаточно статичными декорациями, лишенными взаимной связи. В сущности, сюжетное движение в каждой из этих частей подменено дивертисментом различных дискурсивных аттракционов, порядок которых весьма произволен, и определяется не логикой действия, а исключительно желанием автора «разыграть» еще одну символическую иерархию, еще один культурный миф.

Более того, всегда внимательный к стилистическому строю своего текста, представляющему сложный оркестр чужих дискурсов, Сорокин, по-моему, впервые допускает серьезный сбой. Если в письмах Глогера создан некий новый язык — ритмичный, запоминающийся, с использованием всевозможных неологизмов и китайских корней и фразеологем, если в части, касающейся «землеёбов». явственно пародируется «сибирский» роман позднего соцреализма, то в «тоталитарной» части — возможно, в силу альтернативной природы этой утопии — стилистические источники, строго говоря, неопределенны: одни фрагменты напоминают о соцреализме, другие — о современном гламуре (дворец Гитлера, сексуальная сцена между Сталиным и Хрущевым), третьи — о голливудских триллерах вроде фильмов про людоеда Лестера (фондю из человечины), а четвертые — о Жорже Батае (изнасилование Весты Сталиной Гитлером). Но перед нами — все же достаточно «единообразная» смесь всех упомянутых компонентов.

Негремучая смесь — вот что странно. В нейтрализующей стилистике романа исчезает взрывной компонент сорокинской деконструкции. Вместо того чтобы обострять конфликты между разными «пластами» романа — Сорокин, наподобие своего героя, Сталина, ставшего слугой, — соединяет их встык, «сплачивает», достигая нерефлективной (масскультовой) гомогенности. При этом неясно, стремится ли Сорокин к этой гомогенности или она возникает помимо его воли.

Наиболее адекватным комментарием к «Голубому салу» представляется интерпретация философской эстетики маркиза де Сада, предлагаемая Жоржем Батаем в эссе «Сад и обычный человек». Учитывая то, что русский перевод работы Батая был опубликован в получившем большой резонанс сборнике «Маркиз де Сад и XX век» (1992), небессмысленно будет допустить и прямое влияние этого текста на Сорокина, всегда интересовавшегося связью между сакральным и трансгрессией. Впрочем, как обычно, типологические параллели важнее и интереснее.

По мнению Батая, в основании письма Сада лежит особое понимание сакрального — впрочем, вполне разделяемое им самим и некоторыми другими авторами, близкими к сюрреализму, — такими, как Роже Кайуа и Антонен Арто:

Всюду и во все времена божественное начало зачаровывало людей и угнетало их: под божественным, сакральным они понимали своего рода внутреннее воодушевление, потаенное, всепоглощающее исступление, жестокую силу, которая овладевает человеком, пожирает его, как огонь, и неминуемо влечет к гибели… Это воодушевление считалось заразным, передавалось от одного объекта к другому, оно превращалось в смертоносный миазм… Религия прилагает усилия к восхвалению сакрального объекта, чтобы губительное начало превратить в существо власти, наделить его особой ценностью, но в то же время оно заботится об ограничении его воздействия определенной сферой, отделенной от мира нормальной жизни (или профанного мира) непреодолимой границей[708].

Таким сакральным ядом (иначе говоря, «фармаконом» в интерпретации Деррида) в романе Сорокина и становится голубое сало как символ «духовности», которую производит русская литература. Гибельный эффект голубого сала подтверждается тем, как, переходя из рук в руки, оно действительно превращается в «смертоносный миазм» — во всяком случае, его передача сопровождается смертями и пытками. Именно поэтому ни один из персонажей романа не способен стать медиатором между разными слоями времени и пространства, между различными культурами: переход, передача голубого сала совершается только ценой жертвоприношения, только посредством насилия.

Одновременно все герои романа, от Глогера до Сталина, стремятся превратить губительное начало сакрального объекта в основание своей власти — при том что масштабы их претензий с каждым сюжетным шагом растут: если Глогер, рассказывая о голубом сале, стремится распространить свою власть только на возлюбленного, то «землеёбы» пытаются подчинить себе прошлое и время в целом, Сталин же, по-видимому, надеется приобрести власть над вселенной, которую в итоге уничтожает его мозг, разросшийся под влиянием голубого сала; впрочем, скорее, речь идет о видении, фантазме уничтожения, возникающем в сознании Сталина (или в сознании текста?) в состоянии наркотического транса.

Существенная слабость романа состоит в том, что Сорокину удается только косвенно — через вставные тексты — и не всегда убедительно связать литературоцентризм с насилием и священным — а ведь это центральная философская тема «Голубого сала»! Более того, инъекция чудодейственного препарата в мозг в этом контексте понимается как максимальное расширение сферы сакрального — недаром результатом этого жеста может быть только апокалипсис. Наоборот, ограничение сферы влияния голубого сала областью письма, камерами клонов, лунным реактором или — в конце романа — сферой чистой «глянцевой» декоративности в полной мере соответствует тому типу контроля над священным, который устанавливает религия: этот контроль должен нейтрализовать смертоносность священного, одновременно консервируя его статус.

Сюжет романа — при всей бессвязности — разворачивающийся между двумя точками нейтрализации (едиными по своей природе, что объясняет кольцевую композицию) — приобретает значение потлача: «Тревога и радость, интенсивность жизни и смерти переплелись в культовых праздниках: страх придавал смысл разгулу, а бесцельная растрата оставалась целью полезной деятельности. <…> Но никогда не происходило сближения, ничто не приводило к смешению этих противоположностей и неприменимых начал друг с другом» (Ж. Батай, с. 95).

По Батаю, впервые это смешение, придающее языку значение культурного потлача, совершил именно де Сад. Именно такое смешение формирует особое понимание садовского эротизма, выступающего как синоним сакрального: «эротизм Сада в большей степени доступен сознательному постижению, чем древние религиозные предписания» (с. 96). Вглядываясь в воронку страшного наслаждения, Сад раскрывает природу сакрального как культурного механизма, рожденного конфликтом между бытием и языком. Сакральное, и особенно жертвоприношение, обнажает наслаждение, вызываемое истреблением и насилием, тем самым преодолевая репрессию языка и демонстрируя скрытую природу бытия. Созданный Садом эротический дискурс «смягчает насилие, одновременно его возбуждая» (с. 104). Но одновременно этот дискурс подрывает язык: «это язык, не признающий наличия связи, общения между говорящим и теми, с кем он разговаривает, а, следовательно, не признающий самого языка, который по существу и является этим процессом» (там же).

Казалось бы, нечто подобное делает и Сорокин. Во всяком случае, сексуальные сцены с участием Хрущева и Сталина (этот эпизод вдобавок обрамлен сценами пытки и людоедства) или Гитлера и Весты Сталиной, по-видимому, задумывались именно как воплощение страшного наслаждения, аналогичного эффекту от священного голубого сала — эффекту литературоцентризма. Но и эта связь не видна, она не «прописана» Сорокиным, и в самих этих сценах смешного больше, чем страшного («Дай мне попочку, сладкий мальчик мой, — мягко приказал Хрущев, цепко держа Сталина за яйца…»[709] и т. п.). Если программа Батая откровенно романтична, то Сорокин скорее создает апорийное сочетание различных модальностей — комического и возвышенного, деконструкции и утопии (эта черта характерна и для его более поздних текстов — в особенности для романа «День опричника»), «Гламурность», вторгающаяся в стилистику «тоталитарных» глав, и уже отмеченное отсутствие внутренней конфликтности в стилистике этой части, нарастание дискурсивной гомогенности, на мой взгляд, свидетельствуют о неудаче романа «Голубое сало» как проекта актуального русского романа. У Сорокина эротизм не становится орудием деконструкции литературоцентризма, потому что сам литературоцентризм (как в классическом, так и в модернистском варианте) за первое постсоветское десятилетие подрастерял свою сакральность, а эротизм и садизм, в свою очередь, явно утратили шоковую силу — ту, которая могла бы нарушить символическую оборону читателя. Вместо конфликта между Воображаемым (сакральность) и Реальным (шоковый эротизм и насилие) Сорокин оказался заперт в области Символического. Роман запутался в бесконечных цепях означающих — по сути своей, гомогенных, иначе говоря, не отсылающих ни к чему-то абсолютно Другому, ни к чему-то отчетливо «Своему».

Несмотря на то что предлагаемое сопоставление «Голубого сала» с эссе Батая позволяет реконструировать возможную интенцию писателя, результат — воплощение — оказывается парадоксальным. Письмо Сорокина в этом романе в полной мере воспроизводит логику модернизма; при всей содержащейся в романе критике модернистского дискурса эти нападки имеют сугубо внешний характер, не затрагивающий эстетических основ самого романа. Поражение стратегии, использованной в «Голубом сале», демонстрирует ее недостаточность для современной культурной ситуации.