Сюжетная итерация

Сюжетная итерация

В сюжете поэмы Ерофеева, как убедительно показали многочисленные критики[541], одновременно разыгрывается повторение евангельского сюжета в судьбе Венички — героя, «бесконечно расширяющего сферу интимного» и принимающего на себя грехи «своего народа»[542], и parodia sacra, в которой все сакральное снижается, а все низменное возвышается[543]. Иными словами, библейские мифологемы открыто становятся объектом итерации. Так, например, не Веничка-Иисус воскрешает Лазаря, а напротив, самого Веничку воскрешает блудница — «плохая баба»: «двенадцать недель тому назад: я был во гробе, я уж четыре года лежал во гробе, так что уже и смердеть перестал. А ей говорят: „Вот — он во гробе. И воскреси, если сможешь“…» (с. 74)[544]. А упоминание о звезде Вифлеема возникает только непосредственно перед финальным убийством, которое может быть ассоциировано с распятием. При этом другие евангельские цитаты поражают своей «мелочной» точностью. Например, сцена искушения Венички Сатаной в тамбуре электрички представляет собой перифраз знаменитого искушения Христа в пустыне — и повествователь специально оговаривает: «как тогда, была пятница» (Иоан., 19: 31).

Строго говоря, одна и та же коллизия в поэме разыгрывается в двух «регистрах»: в духе христианского апокрифа и в духе карнавального кощунства[545]. Конфликтное сосуществование этих дискурсов формирует центральную взрывную апорию поэмы, выражающую себя во множестве более мелких апорий: Петушки — Москва, ангельское — дьявольское (особенно видно соединение «ангельского» и «дьявольского» в «белоглазой дьяволице»), веселость — скорбь, высокое — низкое, духовное — телесное, грязный алкаш — «маленький принц». Одновременность этих двух линий повествования и порождает итерацию — Веничка повторяет судьбу Иисуса, в то же время опровергая ее смысл. Нового Христа предает не Иуда (характерно, что даже упоминание об Иуде отсутствует в поэме, не говоря уж о каких бы то ни было персонажных соответствиях), но ангелы. Добрые ангелы уподобляются здесь злым детям, глумливо, дьявольски смеющимся над страшной смертью человека: «И ангелы рассмеялись. <…> Это позорные твари, теперь я знаю — вам сказать, как они рассмеялись? <…> Они смеялись, а Бог молчал» (с. 126–127). Показательно, что в поэме это происходит после Веничкиного моления о Чаше («Весь сотрясаясь, я сказал себе: „Талифа куми!“ <…> Это уже не „талифа куми“, то есть „встань и приготовься к кончине“, — это „лама савахвани“, то есть „для чего, Господь, Ты меня оставил?“» [с. 127]), тогда как в Евангелии после моления о Чаше «явился же к Ему Ангел с небес и укреплял Его» (Лук., 22: 43). Так что и в молчании Господа в этом эпизоде слышится безмолвное согласие с убийцами.

Непредсказуемость реализации евангельской линии проявляется прежде всего в том, что распятие нового Иисуса не сопровождается воскресением: «…и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду» (с. 128).

С этой итерацией связана и центральная проблема поэмы: каков смысл сюжета? Это история поражения героя, ставшего игрушкой сил хаоса, или акт трагического сопротивления хаосу? Амбивалентность поэмы ощутили ее читатели, переживавшие «страх и сострадание к невинному и одновременно неразгаданно виновному гибнущему герою» (О. Седакова). Однако сама эта амбивалентность генерируется итеративным сюжетом и прямо тематизируется в поэме. Как пишет И. В. Фоменко, «загадка поэмы в том, что всякое ее понимание убедительно и не противоречит другим. Она опровергает привычные представления об интерпретациях как вариантах некоего инварианта, потому что в ней нет (или пока невозможно) найти доминанты»[546].

Так же, хотя и менее масштабно, интерпретируются и многие другие интертексты, которыми насыщена поэма; их источники, как известно, фантастически разнообразны[547]. Даже в травестийном рассказе про неразделенную любовь к арфистке Ольге Эрдели — при том что в роли арфистки в конце концов выступает рублевая «бабонька, не то чтоб очень старая, но уже пьяная-пьяная» (с. 75) — реализуется высокая тема воскресения в любви, возникающая несколькими страницами ранее в рассказе Венички о собственном воскресении. А комический перечень писателей и композиторов, пьющих во имя творчества и из любви к народу, среди которых только «тайный советник Гете не пил ни грамма» (с. 69), оборачивается формой авторской исповеди, подготавливающей трагический финал поэмы — через фигуру разрыва: «Он [Гёте] остался жить, но к а к бы покончил с собой, и был вполне удовлетворен. Это даже хуже прямого самоубийства…» (с. 69). Не случайно в следующей главе черноусый скажет о самом Веничке: «у вас все не так, как у людей, все, как у Гёте!..» (с. 72).

Интертексты представляют один, «внешний», уровень итераций в поэме. В то же время итерация, обращенная «вовне», прослеживается и в композиции: вторая часть смещение, неправильно повторяет первую, приводя в конечном счете к тому, что изначально было задано как невозможное: в конце повествования Веничка не только видит Кремль — он видит его вместо райских Петушков и находит в окрестностях Кремля свою страшную смерть. В этой, финальной, части поэмы симметрично повторяются все важнейшие мотивы первой части: воспоминание о женщине и о младенце, «уже умеющем букву „Ю“»; мотив «Неутешного горя»; христианские цитаты и перифразы (от отречения Петра до «лама савахвани»); темы Гете, Шиллера, Чехова. Текстуально повторяются или незначительно перефразируются такие важные словесные формулы, как: «О эфемерность! О тщета! О, гнуснейшее, позорнейшее время в жизни моего народа!» (с. 121); «Талифа куми, как сказала твоя Царица, когда ты лежал во гробе…» (с. 121); «„Почему же ты молчишь?“ — спросит меня Господь, весь в синих молниях» (с. 122, ср.: «И весь в синих молниях, Господь мне ответил… <…> Господь молчал» [с. 25]). Значительные, но все же узнаваемые трансформации претерпевают попутчики Венички и темы их симпосиона: так слезящийся Митрич превращается в царя Митридата: «весь в соплях измазан, а в руке ножик» (с. 119). Евтюшкин, бросивший «женщину трудной судьбы», после Петушков пробегает через вагоны поезда, преследуемый полчищами Эринний (возможно, это преследование означает, что Евтюшкина мучает совесть).

Однако явные посланцы хаоса, докучающие Веничке во второй части, не находят никаких параллелей, кроме Бога и ангелов. Сатана, Сфинкс, скульптура «Рабочий и колхозница» и, наконец, четверка убийц — все эти персонажи явно смещают, изменяют смысл возвращающихся мотивов первой части. Цикл смещенного повторения продолжается, стремительно сворачивая в кольцо реальное пространство текста; финал этого процесса — в главке, сводящей в одну точку оба конца Веничкиного маршрута: «Петушки. Садовое кольцо». Однако при этом Веничкино путешествие отчетливо приобретает катастрофическое, «разрывное» измерение, что подчеркивается и тьмой за окном вагона, подъезжающего к Москве/Петушкам («о какая чернота! и что там в этой черноте — дождь или снег? или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже…» [с. 103]), и Веничкиной тревогой («Тревога поднималась с самого днища моей души…»), и противоречием между «неправильным» движением поезда и названием глав по станциям, ведущим, как кажется вначале, от Москвы к Петушкам.

Особенно показательна в поэме Ерофеева итеративная соотносимость структур эпизода и целого. Предуведомление о пропущенной (и, вероятно, никогда не существовавшей) главе «Серп и Молот — Карачарово» сразу же задает разрыв, пропуск в качестве необходимого элемента структуры поэмы. Мотив пропуска, зияния затем неоднократно повторится в тексте, который начинается с сообщения о том, что Веничка «ни разу не видел Кремля» — но в финале герой не попадает и в Петушки. Как отмечает П. Хессе, обстоятельно проанализировавшая пробелы в структуре поэмы, в финале «Петушки оказываются Москвой, равняются ей: два пространственных пробела совпадают; пробел метафорически изображаемого Священного мира и пробел метонимически изображаемого „реального“ пространства отождествляются и таким образом получают всеобщий масштаб»[548]. Показательно, что всевозможные разрывы и «пробелы», как правило, не только непосредственно представлены, но и рационализированы в программных рассуждениях Венички.

Особенно важным для понимания этой черты поэмы Ерофеева представляется издевательский «совет» пропускать дозы спиртного от шестой до девятой: «выпить сразу, одним махом — но выпить идеально, то есть выпить только в воображении» (с. 52). Это «воображаемое восполнение ряда» уподоблено нумерации симфоний Антонина Дворжака и предлагается как средство от необоримой сонливости, наступающей после шестой дозы. Рассуждение героя предлагает «метод», одновременно опровергаемый и подтверждаемый всем сюжетом поэмы. Опровергаемый, потому что Веничке не удается «пропустить» дозу и тем самым избежать пробела в собственном существовании: заснув, он, видимо, пропускает Петушки, после чего (если объяснять сюжет поэмы рационально) поезд отправляется вместе со спящим героем обратно в Москву. Вместе с тем именно по логике этого рассуждения сам разрыв в путешествии предстает не случайностью, не оплошностью героя, а (пара)логической необходимостью. Показательно также, что этот разрыв в путешествии — разрыв, манифестирующий отсутствие метафизического центра, порождающее, в свою очередь, итерацию, — дублируется сном Венички о «Черкассовской революции», которая предстает одновременно травестией и аллегорией катастрофического разрыва в истории.

Система итераций, регулярно повторяющих разрыв, который, в свою очередь, значительно смещает повторяемое, находит в поэме иную мотивацию и материализацию, чем христианский канон или его карнавальные инверсии. Эта мотивация также непосредственно тематизирована в поэме — речь идет о пьянстве. В. Курицын, говоря о значительных пробелах в видении героя-повествователя (не увидел ни одного негра в Америке, не видит пейзажа за окном и т. п.), объясняет их тем, что «Веничка в прямом и переносном смысле залил глаза»[549]. А. Генис вообще считает пьянство важнейшей мотивировкой (в том смысле, какой придавали этому слову формалисты) поэмы: «Стоит нам честно прочитать поэму „Москва — Петушки“, как мы убедимся, что водку не надо оправдывать — она сама оправдывает автора. Алкоголь — стержень, на который нанизан сюжет Ерофеева. Его герой проходит все ступени опьянения. <…> В строгом соответствии этому пути выстраивается и композиционная канва»[550].