Взрывной гибрид

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Взрывной гибрид

Как видим, элементы постмодернистского дискурса способны брать на себя отдельные функции модерных дискурсов, сохраняя при этом дистанцию и от негативной идентичности, и от метанарративов модерности. Однако неприязнь Л. Гудкова и Б. Дубина и других либеральных интеллектуалов по отношению к постмодернизму понятна. Русские постмодернистские дискурсы не сложились, да и не могли сложиться в постмодерность как «радикализованную модерность» (Э. Гидденс[813]), но выступают в роли «заместителей» прерванных или редуцированных дискурсов модернизации. Именно опустошение и вытеснение дискурсов модерности и связанных с ними категорий либерального социального проекта — историзма, индивидуальной свободы, рационализации общественного пространства, глобализации и, главное, обновления и раскрепощения социума — доминируют как в массовом сознании, так и в культурно-идеологической политике 2000-х, что и суммируется в представлениях о негативной идентичности и соответствующей ей неоконсервативной культуре. Однако то, что постмодернистские дискурсы берут на себя отдельные функции дискурсов модерности — особенно в сфере самоидентификации, — еще не означает насильственного вытеснения. Вытеснение дискурсов модерна в России 1990-х, как показывают сами исследователи негативной идентичности, произошло благодаря поглощению модернизационного нарратива перестроечных времен архаическими, домодерными мифами «сильного вождя», «великой истории», «духовного наследия», «крови и веры», истока и традиции (в том числе и традиции советской). Популярность домодерных стратегий в культуре 2000-х годов настолько высока, что если сегодня в России произойдет «цветная революция», то она, скорее всего, будет окрашена в коричневые тона[814].

В развитие взгляда Дубина и Гудкова напрашивается гипотеза о том, что сама дискурсивная среда текущего периода организована по принципу постмодернистской паралогии. Пустой центр представлен отсутствующими или опустошенными дискурсами модерности, а в качестве полюсов апории выступают домодерные дискурсы, с одной стороны, и постмодерные, с другой.

И те и другие функционируют в режиме «переработки» уже существующих символов и моделей идентичности. Но если в пост-модерных дискурсах утилизация авторитетных моделей подчинена принципам итерации, продуцирующей смещение, неадекватность символа самому себе и в этом смещении ищущей новые смыслы, то домодерные дискурсы стремятся к полному формальному «клонированию» сакрального образца, минимизируя или не замечая неизбежно возникающих смещений, и тем самым тяготеют к эклектическому эпигонству[815], не способному, впрочем, замаскировать симулятивный, театральный, а часто и непроизвольно-пародийный характер «возрождаемых» традиционалистских дискурсов идентичности.

Рискну утверждать, что именно эта дискурсивная модель и формирует мейнстрим постсоветской культуры 2000-х. Существуя в этом мейнстриме, постмодернизм не может позволить себе уклоняться от куда более тесного, чем прежде, взаимодействия с домодерными дискурсами идентичности. Вернее, может — но такой путь обретает его на маргинализацию. Типичный для постмодернизма 1970–1980-х годов паралогический компромисс между модернизмом/авангардом и постмодернизмом сегодня тоже существует, но показательно, что работающие в этом направлении яркие авторы (Александр Гольдштейн, Николай Байтов, Игорь Клех, Александр Ильянен, Олег Юрьев, Анатолий Гаврилов и некоторые другие) часто остаются изолированными как от массового читателя, так и от критического резонанса. Единственное, пожалуй, исключение представляет Михаил Шишкин, автор сложных и многоуровневых романов «Взятие Измаила» и «Венерин волос», завоевавших соответственно Букеровскую премию и премию «Национальный бестселлер».

Пристальное внимание к неотрадиционалистским и массовым дискурсам идентичности оказывается одним из важнейших императивов участия постмодернистского автора в российской культуре 2000-х. Взаимодействие же между постмодерными и неотрадиционалистскими дискурсами во многом облегчается тем, что и те и другие отражают (хотя и в противоположных вариантах) те проблемы современных постиндустриальных культур, о которых писал Джанни Ваттимо: кризис идеи прогресса, «эрозию принципа реальности», медийную «фабулизацию мира — превращение мира в сказку», а главное, реагируют на кризис рациональных представлений о социуме и истории и вызванную им «демифологизацию демифологизации»[816]. Все эти факторы нового кризиса модерности в полной мере приложимы к постсоветской ситуации, что позволяет домодерным и (пост)модерным дискурсам идентичности формировать более или менее устойчивые гибриды на месте взрывных апорий. Именно этот процесс представляется центральным для эволюции русского постмодернизма в 2000-е годы.

Но есть важнейший вопрос, по которому домодерные и постмодерные дискурсы не смогут сойтись: это вопрос о Другом. Другой в современной российской культуре демонизируется и непрерывно продуцируется негативной идентичностью (домодерной в своей основе) в качестве «контр-„я“», в качестве единственного определения «мы» и повода для насилия, отождествляемого с осуществлением власти. Тогда как в любом сколько-нибудь осознанном постмодернистском дискурсе граница между «своим» и «чужим», противоположение «моего» и «нашего» — Другому и «чуждому» настойчиво подвергается проблематизации и деконструкции. Именно поэтому гибридизация (пост)модерных и архаических дискурсов идентичности в культурных практиках последних лет всегда испытывается вопросом о Другом.

На этом поле гибридизация оборачивается острым конфликтом, в котором возможны только два исхода: либо архаика подавляет постмодерный дискурс, превращая последний лишь в десемантизированную оболочку (вариант «пост-соца»); либо постмодернистская проблематизация «другости» одолевает ностальгический ретродискурс, превращая, предположим, комфортный симулякр «России, которую мы потеряли» в дестабилизирующую аллегорию современности (здесь возможны варианты, разработанные в «фандоринской» серии Б. Акунина или в романе Леонида Костюкова «Великая страна»).

Иначе говоря, хотя апория в позднем постмодернизме и трансформируется в гибридизацию дискурсов идентичности, взрывной характер этого дискурсивного механизма не снимается, а скорее локализируется вокруг фигуры Другого. Чем взрывной гибрид отличается от взрывной апории? Во взрывной апории, как уже говорилось в главе 1, происходит постоянная и последовательная перекодировка значений в «силовом поле» противоположных сторон бинарной оппозиции. Взрывной гибрид как бы стабилизирует эту флуктуацию смысла, стремясь к внутренне противоречивому, чаще всего химерическому или монструозному, но единству. Другое здесь помещено внутрь своего, и наоборот[817]. Но если с точки зрения домодерных дискурсов Другое, присутствующее внутри «своего», воспринимается как болезнь, вирус, инфекция, то постмодерный дискурс склонен переосмыслить «свое» время, пространство, язык и идентичность как композит «других» знаков и значений.

Параллелью к взрывному гибриду позднего постмодернизма могут послужить рассуждения Хоми Бабы (Homi Bhabha), который исследует в ряде своих работ дискурсивную гибридизацию на примере постколониальных культур. Переклички между его выводами и теми обобщениями, которые можно сделать в современной российской ситуации, особенно значимы потому, что вопрос о том, приложимы ли важнейшие теоретические подходы постколониализма к постсоветской культуре, обсуждается весьма интенсивно[818]. По мнению этого ученого, постколониальный дискурс движим «демонической двойственностью», и его новизна обусловлена конфликтной гибридизацией идентичностей, проникающей в глубину самого процесса означения. Здесь происходит «переозначение социальных различий, когда различие указывает не на Свое и не на Другое, а на что-то третье, между Своим и Другим» (р. 219). Кроме того, этот гибридный дискурс «раскрывает раздор и несовместимость пространств и темпоральностей внутри знака» (р. 182):

При каждом таком вписывании [инскрипции, «надписывании» поверх существующих идентичностей и текстов, характерном, согласно Бабе, для постколониальных дискурсов. — М.Л.] происходит дублирование и расщепление темпоральных и пространственных измерений в каждом акте означения. <…> Такие расщепленные пространство и время образуют локус символической идентификации, которая структурирует интерсубъективную реальность — реальность другого и другости… — в которой мы идентифицируем себя с другим именно в той точке, где он нам ничем не близок, — в точке, лишенной сходства с нами (р. 182, 184).

Эффект гибридизации, таким образом, связан с признанием Другого не только как внешнего оппонента или докучного соседа, но и как составляющей собственной идентичности. Более того, благодаря этому эффекту Другой открывается или, вернее, производится не вне, а внутри «своего». Сама же идентичность (неважно, «своя» или другая) при этом лишается монолитности и расщепляется на множество фрагментов других идентичностей, находящихся в постоянном, конфликтном взаимодействии. Эта модель гибридизации, как показывает исследователь, распространяется и на культуру в целом, и на субъекта, и на структуру дискурса[819].

Если принять гипотезу о гибридизации (пост)модерных и до-модерных дискурсов идентичности как о двигателе мейнстрима в российской литературе 2000-х и взглянуть с этой точки зрения на постмодернистскую литературу и кино последних лет, то можно выделить две наиболее сильные и наиболее продуктивные тенденции, о которых пойдет речь в следующих главах.

Первая тенденция — подчеркнуто остраненный, как правило, квазиреалистический и даже квазидокументальный анализ странных, внутренне конфликтных гибридов архаических моделей самоидентификации и постмодерных дискурсов идентичности, зафиксированных авторами в культуре и социальном опыте современности. Эти гибриды, как правило, воспринимаются писателями и персонажами как химеры и фантазмы, но тем не менее именно они воплощают не зависящую от сознания и восприятия автора или героя реальность, а вернее, фантастический текст реальности и порождаемых ею идентичностей. Отсюда — просто для краткости — эту тенденцию можно обозначить как «фантомный реализм», при полном понимании отличия моделируемой постмодернизмом «реальности» от моделей традиционного социального реализма (или позднего романтизма).

Сдвиг от взрывной апории к взрывному гибриду в репрезентации идентичности первым осуществляет Сорокин-кинодраматург. Именно в своих киносценариях — в первую очередь, к фильму «Москва» (сценарий — 1997) А. Зельдовича (разбору сценария и фильма посвящена следующая глава), «Копейке» И. Дыховичного[820] и «4» И. Хржановского[821] — Сорокин средствами относительно традиционного нарратива (традиционного по сравнению с его прозой) стал создавать развернутые картины фантазматической реальности и соответствующих ей идентичностей, образованных переплетением и сращением элементов постмодерного сознания и осколков советского мифа с архаическими ритуалами и символами (после ухода в сторону постмодернистского мифотворчества — см. ниже — он возвращается к этому методу в романе «День опричника» [2006]). Этим же путем идут и Евгений Гришковец в своих моноспектаклях, и авторы «новой драмы» — в особенности, В. и О. Пресняковы, выводящие на сцену персонажей, компенсирующих отсутствие какого бы то ни было языка социальной коммуникации языком насилия, в котором постмодернистский спектакль власти и «идентичности» гибридизируется с архаическими моделями сакрального (о «новой драме» и Пресняковых — см. в гл. 19). Нечто подобное создают в своей прозе А. Левкин и С. Кузнецов[822], а в кинематографе — Валерий Тодоровский, начиная с фильма «Страна глухих». В дальнейшем он создал оригинальную версию «фантомного реализма» в фильмах «Любовник» и «Мой сводный брат Франкенштейн».

Симптоматичным представителем «фантомного реализма» стал Алексей Иванов, автор популярных романов «Сердце пармы», «Золото бунта», «Блуда и МУДО». Как показал И. Кукулин, романы Иванова, широко востребованные читателями и критикой как замещение «нормального» исторического романа, с подробностями эпохи, выпуклыми характерами, острыми сюжетными коллизиями, на самом деле решают совершенно иные задачи, актуальные скорее для постмодернистской культуры:

…«Магистральным сюжетом» Иванова является переход от истории к постистории, который предстает как неотвратимое событие.

Особенность позиции Иванова заключается в том, что и история, и постистория предстают в его романах как явления в равной степени жуткие, во фрейдистском смысле unheimlich — то есть неуютные, не дающие почувствовать «нормальное», осмысленное движение бытия. Фаза истории чревата войнами и испытаниями, во время которых люди часто обнаруживают самые дурные свои черты… Фаза постистории опасна для человека тем, что из мира уходит ощущение борьбы, своего рода живая сила, и настает период «стабильной» жизни, лишенной пафоса личного, уникального действия…

Совершенно очевидно, что во всех трех зрелых романах Иванова метафорически представлен опыт одного и того же исторического перехода — от 1990-х к 2000-м годам в России[823].

На первый план в романах Иванова выдвигается «герой-медиатор — персонаж, которому одному под силу невероятным усилием связать непримиримо противостоящие друг другу начала: русских и угрофиннов в „Сердце пармы“, личную память и общественное мнение в „Золоте бунта“, местное начальство и интеллигенцию и интеллигентов — между собой в „Блуде и МУДО“. А поскольку история в романах Иванова на глазах кончается и переходит в иную фазу, то этот герой — всегда последний: ему суждено быть убитым или исчезнуть»[824]. И хотя Иванов далеко не всегда справляется со своей собственной концепцией, соскальзывая то в домодерные (регионально-ксенофобные), то в раннемодерные (этатистские) идеологии, характерной чертой его версии фантомного реализма, где всякое историческое событие оборачивается метафорой, является новое понимание истории, во многом окрашенное в тона постколониальной проблематики, переосмысляющей и отношения между имперским центром и периферией и заставляющей взглянуть на имперские победы с точки зрения «побежденных» — колонизированных народов и разрушенных цивилизаций.

Особую подсистему внутри фантомного реализма представляют собой автобиографические и мемуарные повествования — в особенности Л. Рубинштейна, Г. Брускина (о них см. в «маленькой дилогии» — гл. 14), М. Безродного, А. Гениса, А. Гольдштейна, А. Жолковского, Д. А. Пригова, А. Сергеева, А. Пятигорского и многих других. Большая часть этих текстов написана либо профессиональными критиками-литературоведами, либо писателями, никогда не отделявшими занятий литературой от рефлексии по ее поводу. При этом практически во всех этих книгах происходит ревизия традиционной (модернистской) концепции личности как некоей бессознательной целостности. «Автобиографисты» 1990-х анализируют свою идентичность литературоведчески или философски — как конгломерат влияний, осколков чужих сознаний, метанарративов и анекдотов. И если перед нами все-таки возникает образ «я», то это непременно «я» в кавычках — как в названиях известных текстов Рубинштейна «„Это я“» и «„Я здесь“». Парадоксальным образом, присутствие «я» в лучших произведениях этого направления выражено через его отсутствие, через тщательно организованную систему рефлексий «чужого» — прежде всего китча и чужого слова, отмеченного печатью фантазматической гибридизации. Автопортрет здесь строится как позитивный двойник негативной идентичности: та же расцельненная структура личности оказывается совсем иной, если желание веры превращено в самоироничную рефлексию (или, во всяком случае, постоянно ею испытывается), а отсутствие цельного «я» — в источник свободы.

Понятно, что такая концепция идентичности не появляется внезапно, а вызревает постепенно — принципиальным шагом в этом направлении был уже «Прайс» Л. Гиршовича (см. гл. 9). Но сам автобиографический принцип повествования придает этой культурной модели статус конкретного и индивидуального социально-психологического опыта — иначе говоря, репрезентируется как реальность. Постмодернистская реальность, уточню я.

В этом же направлении развивается и «постконцептуалистская» поэзия — особенно в лице П. Барсковой, Л. Горалик, М. Гронаса, Д. Давыдова, Г. Дашевского, П. Короленко, К. Медведева, А. Родионова, М. Степановой, Е. Фанайловой и некоторых других авторов. «„Я знаю, что индивидуальное высказывание исчерпано, и поэтому мое высказывание не является индивидуальным, но я хочу знать, как мне его реиндивидуализировать!“ Причем в этой постановке задачи рука об руку идут восстановление индивидуальности художественной, поиск собственного идеолекта — и индивидуальности личностной, предъявление собственного „я“ в его уникальности (поскольку концептуализм поставил под сомнение не в меньшей степени вторую, чем первую)»[825] — так Д. Кузьмин формулирует центральную эстетическую проблему постконцептуализма (и, хотя сам Кузьмин включает в концептуалистский круг лишь немногих из названных поэтов, мне думается, что эта формула имеет более широкое значение). Различные сценарии «апофатической», фрагментарной, цитатной, самопародийной и стебной, псевдодокументальной, квазифольклорной и других тактик «реиндивидуализации» в новейшей русской поэзии анализируются в целом ряде публикаций[826]. Однако гибридный характер этой стратегии не вызывает сомнений: в сущности, тезис, сформулированный Кузьминым, и постулирует сдвиг от взрывной апории «я» к взрывной гибридизации. То, что Рубинштейн делал в своих последних поэтических текстах экспериментально и почти манифестарно, эти поэты нормализуют и превращают в дискурс повседневности, не меняя при этом существа новой субъективности как калейдоскопической картинки, образованной комбинациями из искусно (или наоборот, демонстративно грубо) установленных зеркал и хаотично плавающих осколков чужих, старых и новых мифов (поэтических, культурных, исторических) о «подлинном» (целостном, сокровенном) «я».

Вторая тенденция связана с попытками конструирования гибридных мифов или мифоподобных нарративов. Разумеется, она не может быть жестко отделена от первой тенденции. И все же мифомоделирующая модальность достаточно отчетливо отличает тексты этого направления от «фантомного реализма». Примечательно также, что в этих нарративах нередко присутствуют в качестве «ингредиента» синтезируемого мифа и дискурсы модерности, не исключая и советский дискурс архаизированной модерности.

Наиболее отчетливо эта тенденция представлена «ледяной» трилогией Сорокина и романами Пелевина конца 1990-х и 2000-х годов, прежде всего — «Generation „П“» и «Священной книгой оборотня», а также книгой «Empire „V“ / Ампир „В“». В этих текстах также оформились и наиболее отчетливые противоположные векторы позднепостмодернистского мифотворчества, обусловленные тем, какие именно дискурсы доминируют в создаваемом гибриде (подробно эти романы обсуждаются в гл. 15). Во всех этих случаях моделируются главным образом мифы идентичности, что, собственно, и указывает на принадлежность описываемой тенденции к позднему постмодернизму.

Примыкает к этому ряду и иронический миф о России на пороге модерности, созданный в «фандоринских» романах Б. Акунина. На первый взгляд, главный герой этих романов — полицейский сыщик Эраст Фандорин — типичный герой модерна: интеллектуал, раскрывающий преступления, рожденные сложным переплетением домодерных (сословных, традиционных) и модернизационных факторов. Однако, как будет показано ниже (в гл. 16), этот миф потому и ироничен, что и Фандорин, и его антагонисты функционируют как постмодернистские медиаторы и/или трикстеры.

Миф о медиаторе или о его отсутствии создается и в таких значительных фильмах последнего времени, как «Кукушка» Александра Рогожкина (см. гл. 16), «Русский ковчег» Александра Сокурова, «Возвращение» Андрея Звягинцева, «Первые на Луне» Алексея Федорченко, и в романах «Мифогенная любовь каст» Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева (2002), «Нет» (2004) Линор Горалик и Сергея Кузнецова, «Ренат и Дракон» (2005) Д. А. Пригова (примечательна в этом отношении и его новелла «Боковой Гитлер», 2006), «Несчастная дуэль» (1999) Михаила Берга, «Орфография» (2003) и «ЖД» (2006) Дмитрия Быкова, «Суббота навсегда» (2001) и «„Вий“, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» (2005) Леонида Гиршовича, «Одиночество 12» (2005) Арсена Ревазова. Даже кинодилогия о «Брате» и «Война» Алексея Балабанова вписываются в эту тенденцию, хотя, как уже сказано, эти фильмы характерны для особой ее подсистемы — «пост-соца»: постмодернистская поэтика гибридизируется в текстах этого типа с советским мифологическим нарративом.

Говоря о «пост-соце» в рамках постмодерного мифологизма, важно подчеркнуть, что эту тенденцию отличает не только идеологический дисбаланс, при котором доминирование негативной идентичности опустошает и формализирует (пост)модерные дискурсы, превращая их в модную обертку или в «стебное» алиби. Дело, скорее, в том, как репрезентируется взрывная природа создаваемого дискурсивного гибрида. Если тексты Пелевина, Акунина, Гиршовича и др. обнажают и обостряют внутренние конфликты между гибридизируемыми дискурсами — как правило, эти конфликты сгущаются вокруг фигуры Другого, — то «пост-соц» сознательно и целенаправленно сглаживает и скрывает противоречивость создаваемого мифа идентичности, демонизируя Другого и превращая его инакость в онтологическое качество. Оперируя легко узнаваемыми стереотипами и архетипами, представители этого направления пытаются симулировать целостное мифовосприятие.

Разумеется, в контексте позднепостмодернистского мифотворчества находятся и работы «Синих носов», остраняющих, как было показано выше, сам процесс мифологизации, свойственный негативной идентичности. Гибридизацию современных мифов осуществляют и другие художники: Гриша Брускин (в сериях «Алефбет» и «Современная археология»), Владимир Дубосарский и Александр Виноградов, Олег Кулик, Авдей Тер-Оганян, Андрей Филиппов, Георгий Острецов, группа «АЕС+Ф» и др.

Генеалогия всей «неомифологической» тенденции в русской культуре легко может быть возведена к «Аде» Набокова и «Палисандрии» Саши Соколова (как ни парадоксально смотрятся их имена рядом с именами таких эпатажных художников, как Кулик и Тер-Оганян), однако в отечественном пространстве трансформация взрывной апории во взрывной гибрид впервые была осуществлена Владимиром Шаровым, чей метод письма оформился д конце 1980-х — начале 1990-х годов (роман «Репетиции» закончен в 1988-м, опубликован в 1992 году; «До и во время» — в 1993-м), но сохранил продуктивность до сих пор, о чем свидетельствуют его дальнейшие произведения — романы «Мне ли не пожалеть…» (1996), «Старая девочка» (1998) и «Воскрешение Лазаря» (2002). Шаров последовательно гибридизировал домодерную и модерные концепции истории, предлагая — в каждом романе по-новому — взглянуть на русскую революцию и сталинский террор как на методичную и рационалистическую подготовку к Концу света, Второму пришествию и федоровскому воскрешению всех мертвых[827].

Примечательно, что и в каждом его романе на первом плане оказывается фигура медиатора, либо осуществляющего переговоры с Богом, либо непосредственно (неосознанно) выражающего Его волю и ведущего за собой инженеров социальных преобразований: Сертан в «Репетициях», мадам де Сталь в «До и во время», хормейстер Лептагов в «Мне ли не пожалеть», Вера Радостина в «Старой девочке», два брата, Коля и отец Феогност, в «Воскрешении Лазаря». Более того, сама повествовательная структура романов Шарова зримо осуществляет процесс медиации: каждый его роман включает в себя цепь нарраторов, передающих друг другу эстафету рассказа о том, как «было на самом деле».

* * *

Выдвижение мифологического архетипа медиатора/трикстера на первый план в позднепостмодернистском мифотворчестве весьма показательно, так как указывает на важнейшую культурную функцию этой эстетической стратегии. Для описания постсоветской дискурсивной ситуации С. Ушакин прибегает к якобсоновской характеристике метонимической афазии[828], демонстрируя зияющее отсутствие символического метаязыка. «Негативная идентификация» при таком взгляде оборачивается следствием «неспособности дискурсивного режима символически оформить, вербализировать и репродуцировать на уровне речи новую социальную, политическую и культурную ситуацию», что и «вынуждает постсоветского субъекта строить свою новую идентичность на основе мифологических категорий, извлеченных из прошлого»[829]. — Отсутствие символического метаязыка разрушает пространство внутрикультурной коммуникации — прежде всего между прошлым и настоящим — и выражается «в фундаментальном отсутствии опосредующих структур, — отсутствии, которое затрудняет попытки индивидуума обрести определенную субъективную позицию по отношению к социальным переменам… Иначе говоря, отсутствие таких структур совпадает с отсутствием [интеллектуальных и психологических] „инструментов“, позволяющих понять трансформацию [социума]. Без этих инструментов и сами перемены, и индивидуальное отношение к ним остаются бессмысленными»[830]. О том же, в сущности, пишет и Б. Дубин: «Между мирами официального и частного, столичного и провинциального, молодого и старого в сегодняшней России — явный, ощутимый разрыв»[831].

Это состояние, как показывает С. Ушакин, приводит к институционализации — и тем самым к закреплению — переходного характера постсоветской социальности и культуры:

Когда финальная цель переходного обряда становится неясной — лиминальная фаза, вместо обозначения начала нового этапа символической продукции, начинает активно паразитически эксплуатировать символический словарь предыдущей фазы, превращая ее в «переходный объект». В результате вместо процесса перехода из одной стадии в другую мы можем получить процесс институционализации переходности. Соответственно это может означать, что ритуалы, призванные маркировать переходность, становятся самодостаточным процессом, не имеющим отношения ни к какому переходу[832].

Интересно, что Л. Гудков, исходя из совершенно иных методологических принципов, приходит к аналогичному выводу, заканчивая статью «Россия как „переходное общество“» формулой (принадлежащей Теодору Шанину): «переходное общество — это не общество в состоянии перехода. Это особый тип стационарного существования»[833].

Не это ли превращение переходного обряда — по образцу которого многие воспринимали 1990-е годы — в самодостаточный и самостирающийся процесс было зафиксировано в романах 1998 года, о которых у нас шла речь выше: в «Generation „П“» и «Голубом сале»? Не этим ли состоянием объясняется и то отчаяние, которое в полной мере передали в этих романах и Сорокин, и Пелевин?

Но в 2000-е годы, когда стало ясно, что «лиминальное состояние» — не фаза, а стазис, культура стала обживать это дискурсивное пространство. Поздний постмодернизм и свойственные ему стратегии взрывной гибридизации, описанные выше, — один из важных эффектов нормализации лиминальности. Иначе говоря, если в 1990-е годы общество действительно менялось и трансформировалось на глазах, то в 2000-е свойственный переходным обществам эклектизм был закреплен в новом «стазисе», благодаря чему признаки переходности, затвердевая и институционализируясь, приобретают иной, чем в 1990-е, идеологический и культурный смысл.

«Фантомный реализм», в его объективистских и субъективистских версиях, пытается «собрать» современность и собственное «я» автора и героя, рассыпавшиеся на несовместимые элементы, фантазмы и осколки авторитетных в прошлом мифов, в некоторое, несомненно внутренне противоречивое, дискурсивное единство, — используя постмодернистскую эстетику итерации в качестве формального «клея», а постмодернистские представления о текстуальном характере социума и идентичности — в качестве концептуальной рамки. В этом случае дискурсивные конфликты создаваемого гибрида овнешняются в сюжетных или стилистических конфликтах.

Позднепостмодернистские мифы восполняют разрывы в дискурсивном пространстве — во-первых, тем, что создают символический метаязык — в лучшем случае, принципиально игровой, в худшем — претендующий на универсальный статус, но не способный скрыть своей симулятивной (постмодернистской) природы; во-вторых, тем, что выдвигают на первый план яркую и привлекательную фигуру медиатора или, по меньшей мере, артикулируют тоску по нему.

Если позднепостмодернистские мифы создают симулякры «трансцендентального присутствия» с разной степенью самоиронии и цинизма, то «фантомный реализм» пытается проложить через смысловые разрывы разнообразные и разнородные, часто изолированные друг от друга связи между противоречивыми феноменами современного сознания, придавая этим спутанным связям статус реального опыта.

Создаваемые взрывные гибриды стабилизируют взрывную апорию, но не заполняют «пустой центр». Это не универсальное, а «топическое» лекарство от символической афазии, оно не стимулирует негативную идентичность, а подрывает ее; оно не навеивает «сон золотой», а приучает жить «сквозь травму» постсоветского социального коллапса. Постмодернистские мутации, как мы видели, и возникают в русской литературе в ответ на необходимость жить сквозь историческую травму («Египетская марка» Мандельштама). Эта «базовая» культурная функция постмодернистского дискурса, по-видимому, приобретает сегодня новую актуальность.