Глава четырнадцатая «Я» в кавычках (маленькая дилогия)

Глава четырнадцатая

«Я» в кавычках (маленькая дилогия)

Поворот к нон-фикшн стал весьма приметной чертой российской словесности последнего десятилетия — второй половины 1990-х и первой половины 2000-х годов. В известного колумниста, пишущего ускользающую от жанровых определений прозу, превратился Лев Рубинштейн. Две книги квазиавтобиографической прозы выпустил Д. А. Пригов[896]. Автобиографическую трилогию написал художник Гриша Брускин[897]. Свои записки опубликовал художник Виктор Пивоваров[898]. Наговорил на магнитофон воспоминания о 1960–1970-х еще один художник — Илья Кабаков[899]. Огромную книгу нарочито полуфиктивных мемуаров выпустил Валентин Воробьев[900]. Наконец, широко прогремел своим двухтомным сочинением «Учебник рисования», близким к жанру «романа с ключом», художник Максим Кантор[901].

Елизавета Плавинская и Илья Кукулин отметили, что к литературному творчеству обратились по преимуществу художники-концептуалисты или близкие концептуализму — те, кто и в своих визуальных работах постоянно играли со словесным, а вернее, дискурсивным материалом[902]. Вот почему выход этих авторов на собственно литературную сцену, во-первых, вполне органично продолжает их «первую профессию» (об этом, например, убедительно пишет Гриша Брускин в эссе под выразительным названием «Картина как текст и текст как картина»[903]), а во-вторых, уверенно вторгается в актуальные литературные контексты. Так, Е. Плавинская и И. Кукулин считают, что, например, «лирические мемуары Брускина и Пивоварова „пропущены“ через опыт соц-арта и концептуализма, что позволяет говорить о них как о явлении постконцептуального (или постэмблематического) искусства, которое и по происхождению, и по культурному смыслу отличается от литературных версий постконцептуализма, описанных ранее»[904].

В 1990-е годы вышли и получили известность мемуарные, или автопсихологические, — как правило, нарочито фрагментарные — книги литературоведов: Михаила Безродного[905], М. Л. Гаспарова[906], А. К. Жолковского[907]. Русскую Букеровскую премию за лучший роман 1995 года получил «Альбом для марок» Андрея Сергеева, — произведение, обозначенное самим автором как «Коллекция людей, вещей, слов и отношений»[908]. Этим актом проза non-fiction была более или менее признана в качестве законного и необходимого направления в современной российской литературе. Прозаическая книга М. Л. Гаспарова была удостоена в 1998 году неофициальной, но престижной Премии Андрея Белого; далее, Букеровская премия 2003 года была присуждена Рубену Давиду Гонсалесу Гальего за автобиографическую книгу «Белое на черном» (СПб.; М.: Лимбус-Пресс, 2002), описывающему страшный быт школ-интернатов для детей-инвалидов, и это можно считать дальнейшим продолжением легитимации non-fiction.

Границу между мемуарами и новеллистикой, а затем и романистикой начали размывать в 1970–1980-е годы Сергей Довлатов и Эдуард Лимонов. В 1980-е этот процесс был продолжен «с другой стороны» — не со стороны романа, а со стороны философского дневника: с заметной оглядкой на лирическую прозу В. В. Розанова эту работу предпринял Дмитрий Галковский в своем романе-трактате «Бесконечный тупик»[909].

В дальнейшем изощренная авторефлексия стала так или иначе основой для сюжета романов Михаила Берга «Момемуры»[910] и повести Сергея Гандлевского «Трепанация черепа», менее явно — формально относящегося к категории чистого fiction романа того же Гандлевского «<НРЗБ>»[911]. Границу между вымышленной и невымышленной прозой намеренно игнорирует Татьяна Толстая: каждый раз по-новому монтируя корпус своих текстов в очередном издании[912], она, кажется, уже вполне приучила читателя к тому, что ее стиль «гуляет, где хочет». В таком контексте совершенно новое качество и звучание приобрела эссеистика профессиональных критиков Петра Вайля[913], Александра Гениса[914], Александра Гольдштейна[915]; каждый из них создает свой стиль на грани лирического письма и интеллектуального анализа, но у каждого последний «ингредиент» разный: у Вайля — это культурная антропология, у Гениса — эстетика, у Гольдштейна — экзистенциальное философствование.

Обычно это явление истолковывают как отход от постмодернизма с его приматом текста (дискурса) над реальностью, с характерным для постмодернистской эстетики скепсисом по отношению к «правде жизни» и стремлением понять и непременно деконструировать стоящую за «непосредственными впечатлениями» бессознательную логику культуры. Часто приходится сталкиваться с утверждением: вот, мол, зашел ваш постмодернизм в тупик, и расцвет «письма о себе» свидетельствует о том, что читателям хочется реальной жизни, подлинных воспоминаний и эмоций, а не игр означающих без означаемых.

Может быть, и так, но почему-то такие постмодернисты, ныне пишущие нон-фикшн, как Гриша Брускин, Александр Генис или Лев Рубинштейн, не спешат отрекаться от постмодернизма (в отличие, например, от пишущего «фикшн» Владимира Сорокина[916]). Не означает ли это, что появившаяся в последние 15 лет nonfiction, тяготеющая к жанру дневников и автопсихологических заметок, является не возвращением к допостмодернистской «правде жизни», а тяготеет к тому, что Д. А. Пригов манифестарно, а вслед за ним М. Н. Эпштейн — теоретически обозначили как «новую искренность»[917]? «Искренность», о которой шла речь в их выступлениях, была ими интерпретирована не как одна из традиционных, заученных ролей литературного субъекта, не как готовая (впрочем, и весьма сомнительная) форма легитимации любого, даже самого бессмысленного высказывания («идиот, но зато какой искренний!»), а как продукт деконструкции «неискреннего» — фальшивого, навязанного, мертвого, идеологического.

«Новая искренность», во-первых, основывается на самоироничном и, в сущности, решительно не сентиментальном понимании того грустного обстоятельства, что все, кажущееся личным и интимным, вписано в те же самые контексты, что и безличное и ненавистное, а потому интимное и стереотипное всегда переплетены и сплавлены воедино. Во-вторых, «новая искренность» преодолевает (пытается преодолеть) это понимание противоположным жестом: да, это мертвые клише, но для меня они обладают личным экзистенциальным смыслом. Проживая их, я создаю свой собственный контекст, связывая чужие и чуждые знаки с маркерами только моего опыта.

Обыкновенно в качестве образца «новой искренности» приводится творчество Тимура Кибирова. Но почему же его «новая искренность», действительно проступавшая в уникальной, смешной, нелепой, хаотичной, но и по-своему умилительной комбинации обломков «великих нарративов» (в стихах конца 1980-х — начала 1990-х), позднее эволюционировала в сторону, увы, банальной дидактики? Не потому ли, что «новая искренность» остается таковой, лишь тогда, когда она подкреплена деконструкцией культурных и идеологических иерархий, а если она полагается лишь на личный эмпирический опыт автора, то немедленно превращается в очередной «символический порядок», да к тому же и не слишком убедительный, а потому тянущийся все к тем же авторитетным моделям?

Интересно и то, что во многом аналогичный поворот наблюдается и в западной постмодернистской культуре. Так, например, Ихаб Хассан, американский теоретик, тридцать лет назад ошеломивший литературный мир своими броскими манифестами, в которых постмодернизм был жестко противопоставлен модернизму, сегодня рассуждает о «доверительном реализме», заменяющем постмодернистскую подозрительность по отношению к реальности эстетикой доверия и сосредоточенностью на вопросах идентичности. В частности, он пишет:

Постмодерная эстетика доверия… приводит нас к доверительному реализму (fiduciary realism), реализму, в котором отношения между субъектом и объектом, собой и другим заново определяются в терминах постмодерного доверия… Эстетика доверия — это, в конечном счете, шаг в сторону Реальности… В качестве своего дальнего предела, такой шаг требует идентификации с самой Реальностью и отказа от различия между я и не-я[918].

А другой известный исследователь постмодернизма, искусствовед Хол Фостер, так и называет свою книгу очерков о новейшем искусстве: «The Return of the Real» («Возвращение Реального»). Фостер связывает постмодернистское понимание реального с лакановской интерпретацией травмы, констатируя: «Сдвиг в концепции — от реальности как эффекта репрезентации к реальному как продукту травмы — очевиден в современном визуальном искусстве, не говоря уж о современной теории, литературе или кино»[919].

Отождествление реальности с эффектом травмы предполагает рефлексию субъекта, «того, кто травмирован», при этом рефлексия исходит из предпосылки не-окончательности или неполноты этого субъекта. Истоки этой тенденции ученый находит уже в знаменитых сериях Энди Уорхола (оказавшего, заметим, несомненное влияние на русский концептуализм — как в его визуальных аспектах, так и в «серийности», перенесенной в литературную поэтику, — как это сделали в русской литературе Дмитрий А. Пригов, Андрей Монастырский и Лев Рубинштейн).

Мы рассмотрим эту тенденцию на примере двух авторов — Льва Рубинштейна и Гриши Брускина и попытаемся понять, что же такое «реальность», якобы восстанавливаемая в этой словесности, и что такое тот субъект или, вернее, та субъективность, которая, как кажется, удостоверяет подлинность представленного опыта «реальности».