Апория «конца истории»
Апория «конца истории»
В книге «Иллюзия конца» (1992), написанной после знаменитой декларации Фрэнсиса Фукуямы «Конец истории?» (1989), но задолго до катастрофы 11 сентября 2001 года, Жан Бодрийяр предположил, что окончание «холодной войны» не завершает историю, а наоборот, дает старт «парадоксальному заднему ходу <…>, обратному эффекту модерности, когда та, достигнув своих мыслимых пределов и экстраполировав все свои виртуальные достижения, распадается на элементарные частицы в катастрофическом процессе турбулентных самоповторов»[674]. Однако это восстановление ценностей модерности, как полагает Бодрийяр, само по себе «гиперреально», как симулякр: «Возрожденные ценности текучи и нестабильны, подвержены тем же флуктуациям, что и мода или биржевой рынок. Восстановленные границы, старые структуры и элиты никогда не вернут себе прежних значений… Все эти феномены скользят по поверхности нашего времени — подобно изображениям, наложившимся одно на другое, но не меняющим ход фильма»[675]. Чувствительность к концу века, ностальгия по «утраченным» ценностям конституирует исторический кризис и запускает «обратное движение» модерности — только не как апокалиптический Большой Взрыв, а как Большое Крошево (Big Crumb) — виртуальный, становящийся условием повседневности, меланхолический конец истории.
Ни в коем случае не допуская, что значение художественного текста можно свести к прямым параллелям с философскими теориями, все-таки отмечу необыкновенную близость романа Толстой и концепции Бодрийяра. Однако, конечно же, перед нами — просто в силу общеизвестной неприязни Толстой к постмодернистским теориям — не заимствование, а типологическое (а оттого куда более значимое) совпадение между мироощущениями романиста и философа. Роман Толстой интересен не тем, что иллюстрирует Бодрийяра, а тем, что разыгрывает «конец истории» именно как возвращение к исходной модели русской модерности: к страстному литературоцентризму как к двигателю модерности, — в условиях не просто домодерного, но и до- или внеисторического существования, описанного в романе Толстой.
В то же время «Кысь» демонстрирует и тупики той стратегии восстановления прошлых ценностей, о которой пишет Бодрийяр. Библиотека Бенедикта и вся его эволюция непосредственно репрезентируют гиперреальное существование ценностей прошлого, звучащих неизбежно не так даже при точном цитировании. Правда, Толстая, как мы видели, полагает, что Прежние «знают, как надо» (А. Галич) — но неубедительность этой посылки бросается в глаза в финале романа. Иначе говоря, Толстая сводит вместе симптомы и следствия Большого Крошева, разрушая какую-либо причинно-следственную связь между ними и сплетая их в непрерывную цепную реакцию: апокалипсис порождает реставрацию возвышенных ценностей порушенной культуры, а сама эта реставрация неизбежно ведет к очередному апокалипсису — и так до бесконечности. До бесконечного конца истории.
По сути, «Кысь» неявным образом предлагает два ответа на вопрос о культурном кризисе: утопический и гетеротопический. Интеллигентская ностальгия Прежних, вопреки вечным спорам между «западниками» и «почвенниками», утопична не только потому, что окрашивает прошлое в тона потерянного рая, но и потому, что вся пронизана бинарными оппозициями: сейчас — тогда, духовное — животное, нормальное — патологическое.
Опыт Бенедикта (как субъекта посткультуры) по отношению к опыту Прежних имеет не противоположное, а скорее перпендикулярное значение: библиотека — главное его свершение — не утопична, хотя, казалось бы, и предлагает выход за пределы дистопической «реальности» послекатастрофической жизни. Библиотека Бенедикта с ее комическими квазипорядками предполагает альтернативу утопии — то, что Мишель Фуко называет гетеротопией:
…Явления здесь «положены», «расположены», «размещены» в настолько различных плоскостях, что невозможно найти для них пространство встречи, определить общее место для тех и других. Утопии утешают: ибо, не имея реального места, они тем не менее расцветают на чудесном и ровном пространстве; они распахивают перед нами города с широкими проспектами, хорошо возделанные сады, страны благополучия, хотя пути к ним существуют только в фантазии. Гетеротопии тревожат, видимо, потому, что незаметно подрывают язык; потому что они мешают называть это и то; потому что они «разбивают» нарицательные имена или создают путаницу между ними; потому что они заранее разрушают «синтаксис», — и не только тот, который строит предложения, но и тот, менее явный, который «сцепляет» слова и вещи (по смежности или противостоянию друг другу). Именно поэтому утопии делают возможными басни и рассуждения: они лежат в фарватере языка, в фундаментальном измерении фабулы; гетеротопии (которые так часто встречаются у Борхеса) засушивают высказывание, делают слова автономными; оспаривают, начиная с ее основ, всякую возможность грамматики; они приводят к развязке мифы и обрекают на бесплодие лиризм фраз[676].
В сущности, такой гетеротопией оказывается и весь роман Толстой. Не в этом ли кроется причина его неудачи — несмотря на блестящий «лиризм фраз»? Проблема романа Толстой (и всего необарокко) связана с тем, что создаваемые гетеротопии подрывают именно тот «синтаксис», именно ту грамматику, именно те мифы, на которых основан дискурс автора, а не только дискурс героя — вся романная конструкция, а не только библиотека Бенедикта.
Надо, впрочем, заметить, что роман Толстой лишь завершает историософский сюжет русского необарокко, изначально предвидевшего виртуальный и становящийся будничным апокалипсис. Эта интуиция достаточно развернуто уже была представлена в «Палисандрии» (1985) Саши Соколова — романе, который начинается остановкой времени (вызванной тем, что Лаврентий Берия якобы повесился на часах Спасской башни), а заканчивается объявлением о конце безвременья. Правда, характеристики безвременья носят в романе Соколова несколько неожиданный характер: «Третьего дня без шестнадцати девять настало безвременье — время дерзать и творить», — объявляет в самом начале романа Юрий Андропов. Б. Гройс комментирует этот мотив следующим образом:
Миф о всевидящей и тайно руководящей жизнью госбезопасности оказывается новым вариантом мифа о роке, о Божественном Провидении. Смерть этого мифа означает наступление безвременья. Сталинский кремлевский мир, в котором вырастает герой, описывается им как рай. Но это не рай доисторического времени, а рай истории, в котором все исторические фигуры связаны кровным родством… Поэтому изгнание из рая, постигающее героя, происходит как изгнание не в историю, а из истории — в утрату исторической памяти, в повседневность, в которой исторические герои теряют свою вечную юность[677].
В «Палисандрии» безвременье конца истории и трансцендентальное означаемое («вечность») выступают как синонимы. Соколов превращает гетеротопию языка в поле, на котором только и может развернуться конец истории — со всеми возможными последствиями. Однако то, что у Соколова вырастает из языковой игры и в языковую игру возвращается, у Толстой приобретает несколько иное значение.
Палисандр, в сущности, не испытывает никакого сопротивления среды, с ним может произойти все что угодно — именно потому, что он пребывает вне истории, в пространстве языка. Фантастический мир, в котором живут герои «Кыси», на самом деле строго детерминирован — во-первых, итерациями «русского мира», во-вторых, параллелями с постсоветским опытом. Вот почему триумф героя, — в случае Палисандра обеспеченный тошнотой (и смертью?) автора, — в произведении Толстой оборачивается поражением Бенедикта и финальным торжеством автора, впрочем убийственным для романа.
Между «Палисандрией» и «Кысью» были десятки как литературных, так и общекультурных попыток разыграть карнавальное возрождение утраченных языков и ценностей прошлого — от драматургии Григория Горина («Легенда о Тиле», «Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, который построил Свифт», «Легенда о Тиле»), «Осташи-скомороха» Андрея Ромашова, творчества современного скомороха Б. У. Кашкина (Евгения Малахина) до поэзии «ордена куртуазных маньеристов», романов Михаила Берга «Рос и я», Леонида Гиршовича — «Суббота навсегда», Дмитрия Липскерова — «Сорок лет Чанчжоэ», разнообразных проектов Б. Акунина. Между этими двумя романами — опыт русского необарокко, стремившегося произвести, вызвать к жизни новый сакральный центр путем разыгрывания и повторения различных (разномасштабных и в совокупности производящих хаотическое впечатление) ритуалов культуры — как верилось авторам, порожденных реальным присутствием такого центра.
У Толстой эта модель доведена до наиболее чистой формы: важнейшим ритуалом становится чтение, вырастающее до аллегории смерти и воскрешения субъекта, а сакральным центром становится (или, вернее, должна стать) сама литература в целом. Но как мы видели, сакрализация литературы деконструируется бесплодным поиском Главной книги. Более того, «Кысь» потому и может быть воспринята как завершение истории русского необарокко, что в этом романе яснее, чем где бы то ни было, проступают тупики, характерные для всей необарочной стратегии. В сущности, перед нами необарочный роман о необарокко.
Когда Толстая разворачивает все метафоры романа до предела, со всей очевидностью становится ясно, что, во-первых, попытки моделирования всей (русской) культуры в целом как трансцендентального означаемого — а именно в этом, по-видимому, состоит общий вектор многих необарочных текстов, гипертрофированный в «Кыси», — упираются в несводимость опыта культуры к единой, универсальной, пускай даже и метафорической, модели. Во-вторых, моделирование всей культуры посредством аллегорических итераций, именно в силу невозможности создать такую модель, в конечном счете достигает обратной цели: ритуализированные повторения «сакрального» канона «стирают» семантику заимствуемых знаков и цитат, оставляя — в качестве руины — ту или иную «библиотеку Бенедикта». Это и есть Big Crumb — большая мешанина. Текст «Кыси» оказывается действующей моделью — но не русской истории, а ее бесконечного конца.
Как, впрочем, и текст русского необарокко в целом.