Постмодерный фашизм

Постмодерный фашизм

Тема Пресняковых — фашизм. А вернее, «ур-фашизм», по выражению Умберто Эко[1181]. Не столько идеология и система власти, сколько набор «вегетативных», полубессознательных, социальных реакций. Не столько русский, сколько постсоветский. Или пост-тоталитарный? Это состояние ума связано не столько с расизмом (хотя, конечно, и он в их пьесах есть), сколько с ксенофобией — в том смысле, что главное в этой версии фашизма — найти другого в качестве козла отпущения. А Другим может стать любой — и классовый враг, и сексуальный партнер, и сосед, и коллега, и родственник, и даже ребенок.

Подавление Другого — мотивировка насилия, универсальная для самых разных культур и эпох. Новым в произведениях Пресняковых является то, что критерии «инакости» произвольны и текучи и по большому счету несущественны, — критерии, по существу, оказываются предметом игры, необходимо включающей в себя элемент непредсказуемости. Игровой характер насилия, отчасти сформированный советской коммунальностью, был зафиксирован еще Хармсом и Зощенко (а с другой, трагической, стороны — как абсолютная произвольность террора — Варламом Шаламовым). Но Пресняковы выводят фашизм за пределы советской идеологии и вообще политического контекста. Подчеркивая игровую основу ксенофобии, они парадоксальным образом сближают, казалось бы, несопоставимое: фашизм и постмодерн. Ведь важнейшим вектором постмодернистского дискурса является открытие, постижение и приятие Другого, тогда как фашизм доводит до абсолютной степени демонизацию Другого, становящуюся основанием новых идентичностей (негативных) и новой (квази)религиозности.

Постмодерный фашизм, ставший центральной темой театра Пресняковых, не требует социальных ритуалов, свастик или звезд, демонстраций и парадов, поклонений вождям и концлагерей. Нет, ему вполне хватает ритуалов будничных — кухонных, офисных, аэропортовых и им подобных. Поэтому с ним невозможно спорить на рациональном уровне, он иррационален и интерактивен (как всякая игра), а оттого и вездесущ.

В большинстве случаев насилие или же взаимная агрессия персонажей Пресняковых — в первую очередь в «Терроризме», но также и в «Приходе тела», «Европе-Азии» или «Половом покрытии» — не имеют под собой никакой идеологической подоплеки. Более того, насилие может быть выражением взаимного интереса и даже любви («Терроризм», «Изображая жертву», «Приход тела»). Оно может быть составной частью «нормального» ритуала — свадьбы («Половое покрытие», «Европа-Азия») или поездки в общественном транспорте («Приход тела»). Вот почему в пьесах Пресняковых отделить агрессию от взаимного влечения, как правило, не только трудно, но и невозможно:

Кто-то в распадающейся куче рычит охрипшим голосом: «Горько!»; пары, еще недавно яростно душившие друг друга, теперь плавно переходят к поцелуям, те же, кто посмелей — от борьбы переходят к петтингу. Иностранцы медленно поднимают головы, привстают и, вконец осмелев, начинают щелкать фотоаппаратами, запечатлевая на пленку смешавшиеся в порыве любви и всепрощения «Russian свадьбы».

(«Европа-Азия»)

По количеству, а иной раз и по технике изображения сцены коллективного насилия у Пресняковых напоминают о жестоких клоунадах Даниила Хармса, вроде «Сказки» или «Начала прекрасного летнего дня». Недаром их пьеса «Половое покрытие» представляет собой изобретательный перифраз классической «Старухи». Но сходство между поэтиками классика неподцензурной литературы и молодых драматургов еще глубже: у Пресняковых, как и у Хармса, как и у Владимира Сорокина, взгляд на насилие холоден и насмешлив. Насилие в произведениях Пресняковых уравнивает всех со всеми — и, возможно, именно поэтому роднит всех участников некой «соборной» экстатикой. В их пьесах нет никакого сочувствия жертвам насилия — никто не заслуживает сочувствия, потому что все персонажи живут насилием[1182]. Более того, без насилия они задыхаются, в нем — существо их социальности. Но и вне социума жить они не могут, поскольку они — «нормальные», «не хуже людей», их жизнь перетекает из одного сосуда насильственной коллективности в другой: из садика в школу, из школы в армию, из армии — в банду, семью, бизнес-корпорацию и т. п. Это насилие коммуникативно: только через насилие персонажам Пресняковых удается ощутить, что они принадлежат к «большому народному телу». Недаром в «Европе-Азии» русский эмигрант, туристом приехавший на историческую родину, налюбовавшись на коллективную драку-объятие, восклицает:

…До сегодняшнего дня что тут, что там — никакой разницы. В гостинице — шлюхи, на улице — бомжи, наркоманы, в кино — боевики! Даже магазины такие же, как у них — «бутики», мать их! А тут — наконец-то — наше — родное! Спасибо, брат! Эти чучмеки думают, — блины, икра, самовар — это и есть Россия — а нет! Россия — это вот! Тут, брат, блинами не отделаешься — тут приехал на блины — и тебя вперед ногами вынести могут — эх! Кровь кипит! Руки трясутся! Кайф, мать вашу! Спасибо! На, вот тебе! Заработал! Думал — не увижу Родину, а тут, — надо же!

Да и других персонажей Пресняковых насилие просто-напросто заряжает энергией жизни: их сразу же тянет совокупляться, рисковать, творить, выдумывать, пробовать!

Но когда насилие превращается в условие социальности, в особого рода общепонятный язык — сулящий к тому же «кайф» и красоту, — то оно не может быть ничем, кроме самоистязания. Бахтинское «большое народное тело» рождается у Пресняковых только и исключительно в процессе радостного совместного членовредительства: «Через несколько минут жестокой борьбы свадьба полностью самоуничтожается» («Половое покрытие», с. 110).

Чужое и свое в подобных актах коллективной аутоагрессии практически неразличимы, а это переворачивает с ног на голову привычные представления о ксенофобии: в пьесах Пресняковых она направлена не на чужого, а на того, кто принадлежит к той же общности, что и агрессор. В «Терроризме» разговаривают две бабки, одна укоряет другую за то, что та позволила дочери выйти замуж за кавказца: «Как ты, куда ты глядела? Он же какой национальности? У них же в крови, у этих людей, командовать, покорять, а ты устроила кровосмешение?» (с. 279). Конечно, слово «кровосмешение» употреблено безграмотно, но эта оговорка, как и учит Фрейд, выдает подсознательную истину: «чужак» на самом деле — слишком близкий, по сути, кровный родственник. Иначе говоря, то, в чем обвиняется чужак, на самом деле — свой грех, своя кровь — что тут же и подтверждается тем, как сторонница расовой чистоты, отравившая своего «этнически правильного» мужа, советует подружке аналогичным образом разобраться с зятем-кавказцем. Ненависть и агрессия по отношению к другому материализует самоненависть и ведет к саморазрушению. Именно об этом и говорит пьеса «Терроризм» (премьера которой на Малой сцене МХТ им. Чехова по странному стечению обстоятельств совпала во времени с событиями в театральном центре на Дубровке).

Принесшая Пресняковым мировую славу пьеса — конечно же, не об истоках мирового терроризма. В этом произведении всеобщность взаимной агрессии, проникающей как публичное, так и приватное пространство, как служебную, так и личную жизнь, нарушает линейное течение времени, меняя местами причины и следствия. Недаром пассажир, страдающий от возможного теракта в начале действия, в финале оказывается причиной этой угрозы и виновником реального убийства (вместе с невольными соучастниками: невинным ребенком, нажавшим на звонок и вызвавшим взрыв в наполненной газом квартире, и бабушкой-отравительницей, гнавшейся за ребенком). Насилие сплетает все сюжетные линии пьесы в один клубок, где начало от конца уже не отличить. Все подражают всем, все мстят за что-то, и все в конечном счете оказываются жертвами собственного же насилия. «…Это так просто, такой замкнутый круг, когда мы сами, сами подкидываем себе то, что нас потом и убивает… Я вот думаю, что… получается что… что мы сами себя убиваем?.. Не сразу, конечно… как в замедленном кино…» (с. 300) — говорит Пассажир 1 в финале пьесы.

«Терроризм» построен так, что все его шесть недолгих действий (скорее, сцен), несмотря на внешнюю изолированность, отчетливо перекликаются друг с другом. В первой сцене Пассажир, приехав в аэропорт, узнает, что все рейсы отменены из-за того, что кто-то поставил на взлетную полосу чемоданы — стало быть, угроза теракта. Во втором действии Женщина и Мужчина занимаются сексом (я уже приводил цитату из этой сцены); перед тем, как заснуть в конце сцены, Мужчина замечает какое-то шипение: «Автоответчик, что ли… я ведь не отключал». В третьей сцене происходит скандал в офисе, вызванный тем, что одна из сотрудниц повесилась, и не где-нибудь, а прямо в комнате психологической разгрузки — почему повесилась, неясно, и эта неясность, этот намек на вину, вызывает всплеск взаимной агрессии сослуживцев. В четвертой беседе две бабушки обсуждают свои семейные проблемы и способы их решения с помощью яда, а в конце диалога внук одной из этих двоих (сын «этнического зятя») окончательно «достает» бабулю лазерной указкой и убегает от разъяренных матрон в подъезд. В пятом действии мы попадаем в раздевалку пожарных, где сначала «1-й» и «2-й» изобретательно и страшно издеваются над «4-м», пока не приходит начальник, обозначенный как «5-й». Пожарники обсуждают взрыв в квартире, в результате которого погибли любовники из второй сцены. Они же объясняют связь между второй и четвертой сценами:

Газ кто-то открыл, в квартире было двое, потом от искры от звонка все взорвалось… Парень маленький, дурак, за ним бабка его гналась с подругой, — наказать его за что-то хотели, — он бежал дикий, и в звонки всех квартир по пути жал, — сам-то он вверх пробегал, а люди из квартир выходили, и теток этих тормозили — че, мол, звоните?.. Мы этих допрашиваем, говорим — зачем парня напугали, что он так по подъезду сиганул, а одна говорит — мы часто так делаем — но никогда еще не взрывалось…

(с. 292)

Наконец, в шестой сцене вводится ее одно важное звено — Пассажир. Это он, вернувшись из аэропорта домой, обнаружил жену, привязанную к кровати и с кляпом во рту, рядом со спящим любовником:

Я сначала подумал — что это ее, как? И все понял… Они развлекались, развлекались — а тут я! <…> Она меня видела, видела и поняла, почувствовала — я же все форточки стал закрывать, тихо, чтобы не разбудить, все форточки — и газ пустил, на всю, и из духовки, а она все поняла, все поняла, и ничего не могла, ничего не могла поделать, мычала, мычала!..

(с. 299)

После этого монолога становится понятно: Пассажир и есть тот неизвестный, который оставил чемоданы на взлетной полосе, — теперь ясно, что сделал это он от отчаяния и ужаса после взрыва: недаром мы видели Пассажира в сцене с бабушками и внуком плачущим и с чемоданами. Его «потерянный багаж» и вызвал панику в аэропорту. Нетрудно догадаться, что повесившаяся женщина из третьей сцены (в офисе) — жена Мужчины из второй, постельной, сцены («Ей муж изменял» [с. 266], — говорит одна из сослуживиц). Более того, не исключено, что и начальник этого дружного коллектива, уехавший, как назло, именно в этот день в командировку, и есть злополучный Пассажир.

Выяснение такой связи «всех со всеми» и составляет интригу пьесы. Она проясняется постепенно и, даже будучи вполне оформленной, не вполне очевидна для зрителя. Представленная в пьесе система причинно-следственных связей необходимо предполагает насилие — прямое и косвенное, вербальное или физическое, целенаправленное и непроизвольное. Насилие и формирует социальную ткань, именно оно и создает единство «общественного организма», казалось бы безвозвратно распавшееся еще в позднесоветские годы, а в постсоветское время окруженное ностальгическим ореолом. Пресняковы убеждают в том, что это единство не исчезло. Просто оно проступает не в принудительных идеологических лозунгах, а в куда более будничных, но оттого не менее значительных риторических структурах — в принципах микросоциальных отношений, логике взаимных зависимостей, ритуалах интимности. Единство образовано резонансом «негативных идентичностей». А вспышки насилия оказываются теми разрядами, которые «спаивают» воедино разрозненные сцены и разобщенных персонажей.

«Терроризм» может быть прочитан как иллюстрация к уже упоминавшейся теории Р. Жирара о миметизме насилия.

Насилие в первую очередь миметично… Противники захвачены процессом эскалации неприязни. В той двойной модели отношений, при которой каждый из них представляет для другого препятствие и одновременно образец для подражания, их взаимное вовлечение непрерывно нарастает. После определенного уровня интенсивности они полностью поглощены друг другом, и тот объект, за который, собственно, и идет борьба, становится второстепенным, даже неуместным. Судя по многим ритуалам, взаимное влечение антагонистов, охваченных насилием, может достигать уровня гипнотического транса[1183].

Так, по мнению ученого, функционируют архаические общества. Он, правда, уточняет, что нечто подобное происходит и в обществе, лишенном «прочной юридической системы» — то есть, например, в обществе во время и после революции.

Но в «Терроризме» обеспечиваемая насилием связь между социальными акторами не сводится лишь к их взаимной мимикрии — она порождает самих этих акторов. Прежде всего мимикрия в пьесе циклична: каждый персонаж выступает то в роли жертвы, то в роли источника насилия; и как тот, кто страдает, и как тот, кто наслаждается чужой болью. Даже бабка-отравительница — и та, похоже, натерпелась от своего мужа: «…у тебя зять — бандит, а у меня муж — еще хуже был! — поясняет она. — Этот хороший мне всю жизнь испортил, я только год этот по-человечески жить стала!» (с. 281).

Цикличность насилия не поддается реалистической интерпретации: чемоданы, оставленные Пассажиром, уже стоят на взлетной полосе, когда он в первый раз приходит в аэропорт и, вероятно, еще не знает об измене жены. Шипение в конце сцены с любовниками явно указывает на газ, пущенный Пассажиром, — но Пассажир еще не приходил… Это сюрреалистическое качество связи через насилие яснее всего видно в последней, шестой, сцене, где Пассажир вновь оказывается в аэропорту и даже в самолете — правда, летит ли этот самолет или стоит, и вообще на том или на этом свете находятся пассажиры и стюардессы, остается неясным.

Пресняковым эта сцена, по-моему, не удалась, ей не хватает действия, она слишком риторична. Хотя по смыслу она напоминает финал «Бойцовского клуба» (1999), фильма Дэвида Финчера по роману Чака Поланика. И в романе, и в фильме также описана связь между людьми, основанная на прямом физическом насилии — правда, у Поланика и Финчера насилие представлено скорее как особого рода эзотерическая психотерапия, перерастающая в квазирелигиозный культ, чем как органическая социальная норма. Но и в произведениях американских писателя и режиссера логичным итогом организации этой связи оказывается взрыв, маркирующий неразличимость жизни и смерти, внешнего и внутреннего. Так, в романе Поланика герой оказывается в психиатрической лечебнице, которую принимает за рай, — это та же неразличимость, что и у Пресняковых, только в других категориях. Сходство это убеждает в том, что зафиксированные Пресняковыми парадоксы насилия характерны не только для постсоветского, но и для пост-модерного опыта в целом.

Возникающий и у Поланика/Финчера, и у Пресняковых сдвиг во вполне, казалось бы, детерминистской мимикрии насилия указывает на двусмысленно-противоречивую роль насилия в постмодерном «обществе спектакля». С одной стороны, только ощущение боли — своей или чужой, неважно, — боли, причиняемой насилием, способно прорвать онемелость «гиперреальности симулякров», о которой так впечатляюще говорит Мужчина во второй сцене «Терроризма»; в фильме Финчера этому состоянию соответствует бессонница главного героя, из-за которой ему все кажется «копией копии копии». Не случайно Женщина во втором действии «Терроризма» предлагает любовнику вести себя так, как будто он ее насилует. Банальный, в общем, ход — но партнер неожиданно увлекается:

Мужчина. Настоящее насилие. Я говорил, что настоящее насилие будет поинтересней, — я тебя не развяжу! А это не мог быть он [муж]?

Женщина. Он, она — какая разница. Меня — нет!

Мужчина (устраивается на кровати, ест). Меня тем более!

Женщина. Тебя тем более! Что ты будешь делать, когда доешь?

Мужчина. Посплю.

Женщина. А я?

Мужчина. А ты как хочешь, но я тебя сейчас не развяжу. Я посплю, отдохну и опять займусь с тобой любовью!

Женщина. Это как-то ты изощренно все придумал, как-то слишком!

Мужчина. Тебе не нравится?

Женщина. Нет!

Мужчина. Отлично! Теперь все будет по-настоящему. Без всяких там. Тебя это возбуждает?

(с. 257)

«Меня здесь нет», и только насилие делает «мое» присутствие заметным: именно оно оставляет реальный след — такова логика Мужчины. Тем не менее перед нами, конечно же — не чистая манифестация насилия, а разыгрывающий насилие спектакль, особого рода перформанс.

Аналогичный смысл приобретают действия героев и в других сценах «Терроризма», и в других пьесах Пресняковых. Перформанс насилия (или театрализованная демонстрация готовности к насилию) выступает в качестве универсального симулякра: он замещает профессиональную этику, желание свободы, любовь, чувство национального или какого-либо иного превосходства, наконец, просто витальность. Почему пожарники издеваются над своим коллегой? Нипочему, просто так:

4-й. Что вам от меня надо?! Почему вы все время ко мне пристаете?.. (Плачет.) (Это почти дословная цитата из гоголевской «Шинели»: «Зачем вы меня обижаете?» — М.Л.)

2-й. Потому что ты пельмень!

1-й. Равиоли!

2-й. Ты уши свои видел?

1-й. У тебя папа слон был? Мама в зоопарке слишком близко к клетке подошла, да? А потом ты родился!

2-й. Элефант!

3-й. Ладно, отстаньте от него! Пусть одевается и валит, он стонет так, я не могу уже!

2-й снова стегает 4-го полотенцем, тот прижимается к шкафу, молчит.

2-й. Ну-ка, — постони! Постони!

Итак, спектакль насилия функционирует как универсальный симулякр коммуникации, способный заменить практически все — и любовь (сцена 2), и ненависть, и семейные (сцена 4), и профессиональные отношения (сцены 2 и 5)[1184]. Но несомненное преимущество перформанса насилия перед другими симулякрами и социальными спектаклями (и происходящая из этого преимущества безусловная гарантия доминирования этого перформанса среди иных общественных практик) состоит в том, что, в отличие от всех прочих — идеологических, коммерческих, политических — симулякров, спектакль насилия оставляет максимально осязаемые, максимально реальные следы: боль, разрушение, смерть.

2-й пожарник демонстрирует своему боссу коллекцию фотографий с пожаров — оторванные конечности, изувеченные тела, знаки боли — это кажется ему интересным, «прикольным», вызывает острые ощущения. Но босс поумнее своего туповатого подчиненного. Он проницательно говорит о сходстве зрелища (спектакля) насилия с универсальным означающим трансцендентного — красотой: «Да! Посмотри, как красиво! (Берет у 1-го фото.) А?! Не было бы красиво, ты бы не стал фотографировать! Вот так! Поглядит кто-то на эти картинки, и не ужас в них увидит, а красоту!» (с. 292)[1185]. Офицер-пожарник, несмотря на свой пафос, в общем, не так уж далек от Ги Дебора: «Спектакль не стремится ни к чему иному, кроме себя самого… Он является собственным продуктом и сам учреждает собственные правила: он — псевдо-сакральное…»[1186].