Концептуализм: ритуалы пустого центра

Концептуализм: ритуалы пустого центра

Концептуализм, как известно, пришел в русскую литературу из изобразительного искусства, в котором сформировался как результат рефлексии над двумя важнейшими направлениями в американской культуре 1960-х годов — поп-артом и концептуализмом, сильно отличающимся от его русского «племянника»[455]. В качестве особой подсистемы концептуализма нередко выделяют соц-арт[456], представленный главным образом Виталием Комаром и Александром Меламидом, а также некоторыми работами Эрика Булатова, Бориса Орлова, Александра Косолапова, Леонида Сокова, Гриши Брускина.

Зачинателями русского концептуализма в конце 1960-х — начале 1970-х годов и самыми мощными его представителями были и остаются художники Илья Кабаков, Олег Васильев, Эрик Булатов, Римма и Валерий Герловины, Борис Орлов, Дмитрий Александрович Пригов (который в одном лице совместил изобразительный и литературный концептуализм) и ряд других. Особое место в этом движении занимают перформансы группы «Коллективные действия» (Андрей Монастырский, Никита Алексеев, Николай Панитков, Георгий Кизельватер, Сергей Ромашко, работающие в соавторстве Игорь Макаревич и Елена Елагина и др.)[457]. Близким концептуализму феноменом представляется и кинематографический «некрореализм» Евгения Юфита, Г. и И. Алейниковых, Владимира Маслова, Бориса Казакова, Владимира Кустова[458]. Более поздние версии концептуализма в визуальном искусстве представлены группами «Мухоморы» (Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Владимир Мироненко, Сергей Мироненко, Алексей Каменский), «Синие носы» (Вячеслав Мизин, Александр Шабуров и Константин Скотников), а также Александром Бренером, Олегом Куликом (хотя отношения их обоих с концептуализмом достаточно сложны, решающее влияние, которое оказал концептуализм на их творчество, отрицать трудно), Юрием Альбертом, Вадимом Захаровым, Александром Виноградовым и Владимиром Дубоссарским, Владиславом Мамышевым-Монро и др.

Если понимать концептуализм как искусство, оперирующее различными идеологическими языками и мифологиями, то соц-арт представляет частный случай концептуализма, поскольку сосредоточен на советских дискурсах. Однако соц-арт по своим приемам ближе к поп-арту, он воспринимает идеологический знак как вещь и обращается с ним соответствующим образом, вызывая скорее карнавальные эффекты переоценки, низвержения, мезальянса. Тогда как для концептуализма — и западного, и московского — более характерны атмосфера и эффекты интеллектуальной медитации.

Ранними литературными версиями концептуализма были произведения поэтов «лианозовской школы» — Евгения Кропивницкого, Игоря Холина, Всеволода Некрасова, Генриха Сапгира, Яна Сатуновского, раннего (до эмиграции) Эдуарда Лимонова, а также ленинградцев Владимира Уфлянда и Олега Григорьева. Дальнейшее развитие литературной эстетики концептуализма связано с «карточной» поэзией Льва Рубинштейна (первое зрелое произведение — «Программа работ», 1975 год) и поэтическим производством Д. А. Пригова, прозой Владимира Сорокина, а также Николаем Байтовым, Юлией Кисиной, Аркадием Бартовым и Егором Радовым (романы «Змеесос» и «Якутия»), Особый вариант концептуализма представляет деятельность (визуальная, перформативная и литературная) группы «Медицинская герменевтика», созданной в 1987 году и состоявшей первоначально из Павла Пепперштейна, Сергея Ануфриева и Юрия Лейдермана (последний вышел из группы в 1991 году, с 1993-го в группу вступил живущий в Харькове Владимир Федоров).

О завершении концептуализма и о приходе постконцептуалистских движений говорили неоднократно[459], однако продуктивное развитие литературного концептуализма в 1990-е годы и сегодня представлено прозой Льва Рубинштейна, находящимися на грани поэзии и прозы текстами Гриши Брускина (см. о них ниже в гл. 14), романами Д. А. Пригова, прозаическим эпосом «Мифогенная любовь каст» П. Пепперштейна и С. Ануфриева и, конечно, разножанровым творчеством Владимира Сорокина, ставшего одной из центральных фигур постсоветской культуры. Попытки придать новую динамику концептуализму с разной степенью успешности предпринимались авторами, дебютировавшими в конце 1990-х и в 2000-х годах: Михаилом Елизаровым (книга рассказов «Красная пленка», романы «Pasternak» и «Библиотекарь»), Андреем Башаримовым (романы «Пуговка» и «Инкрустатор») и некоторыми другими авторами.

Говоря о раннем, андеграундном периоде концептуализма, Е. Дёготь отмечает, что «художники круга московского концептуализма предпочитали видеть себя не течением или движением, но некоей институцией, обладающей формальными (хотя и симулированными) признаками членства, напоминающими о рыцарском ордене или масонской ложе. Отсюда программно загадочные самоназвания этого круга: в конце 1970-х годов — „круг МАНИ“[460], а с 1988 года — НОМА, слово, придуманное группой „Медицинская герменевтика“[461]. Отсюда и псевдо-воинские звания для членов круга (в зависимости от их влиятельности и творческого вклада), которые неоднократно раздавал Андрей Монастырский»[462]. Дёготь объясняет этот феномен сходством между концептуализмом и диссидентским движением и попыткой создать элитарный микросоциум, отделенный от советской социальности. Однако, думаю, объяснения этого феномена лежат гораздо глубже — в понимании собственной деятельности как особого рода ритуала, предполагающего круг посвященных и необыденные формы социальности. По точному определению Бориса Гройса, концептуализм занялся «своего рода нео-сакрализацией советской нео-сакральности»:

Так, Комар и Меламид в рамках соц-арта анализировали официальный советский миф. Эрик Булатов — функционирование этого мифа в советской повседневности, Илья Кабаков — сакрализацию самого художественного жеста как в официальной, так и в неофициальной культуре. По мере того как официальная идеология распадалась, московский концептуализм все чаще переходит к анализу нео-сакрального как такового вне его конкретизации в рамках советского марксизма. Так, например, Дмитрий Пригов моделирует в своих текстах и инсталляциях определенные экстатические состояния, вызванные идеологически-художественной интоксикацией. Андрей Монастырский работает с различными формами дзен-буддистской и христианской нео-сакральности, комбинируя ее с символикой восточного — китайского и корейского — марксизма. Группа «Медицинская герменевтика» работает с теорией сублимации, согласно которой искусство рождается из неких особых квази-сакральных психических состояний, сродни шаманским, и анализирует коды, в которых эти состояния репрезентируются в искусстве. <…> Нео-сакральное в любых его формах создается сегодня из секуляризированных артефактов массовой культуры и художественной традиции. <…> Поэтому любое современное искусство одновременно критично и мифологично. <…> Сама по себе постмодерная идеология бесконечного критицизма, интерпретации, деконструкции, желания, диалога, текстуальности и т. п. не только субверсивна, но своей апелляцией к бесконечному автоматически порождает новую сферу сакрального. <…> Критика мифа сама мифогенна, десакрализация сама сакрализует — в сущности, давно известный из истории религий феномен перехода сакральной ауры на любого, кто прикасается к сакральному[463].

Хотя эти слова были написаны в 1991 году, в самом начале постсоветской эпохи, в целом Гройс предвосхищает в своем диагнозе позднейшую эволюцию концептуализма. Однако некоторые характеристики, предложенные Гройсом, все же требуют уточнений.

Для концептуализма принципиально важно то, что на языке «медгерменевтов» обозначается как «пустотный канон»[464], что предполагает философскую аксиоматику пустого центра. Иначе говоря, концептуализм исходит из представления о симулятивной (игровой и фиктивной) природе претензий всякого (мета)нарратива на означение истины. То, что начинается в конце 1960-х как критика идеологии, по преимуществу советской, и связанной с ней мифологии (соц-арт), уже в 1980-е вырастает в глобальную эстетическую философию отсутствия (или пустоты) и деконструкцию любых «трансцендентальных означаемых». По формулировке Пригова, «я исходил из того, что любой язык может стать советской властью. <…> Я понял, что любой язык, который стремится к господству, поражается раковой опухолью власти. <…> Я отстаиваю возможность не подчиняться никаким тотальным идеям и идеологиям. Любой взгляд претендует на истинность, моя задача — вскрыть любой взгляд не как истину, а как тип конвенциональности»[465]. Наиболее насыщенная характеристика пустого центра была предложена Ильей Кабаковым в трактате «О пустоте», включенном в инсталляцию «Муха с крыльями»:

Гигантский резервуар, объем пустоты, о которой идет речь и которая представляет «наше место», совсем не является пустотой, пустым местом в европейском значении этого слова. <…> Пустота, о которой я говорю, — это не нуль, не простое «ничего», пустота, о которой идет речь, — это не нулевая, нейтрально заряженная, пассивная граница. Совсем нет. «Пустота» потрясающе активна, ее активность равна активности положительного бытия… С такой же неистребимой активностью, силой и постоянством пустота «живет», превращая бытие в свою противоположность, строительство — разрушая, реальность — мистифицируя, все превращая в прах и пустоту. Она, повторяю, есть переведение активного бытия в активное небытие… Она прилипла. Срослась, сосет бытие, ее могучая, липкая, тошнотворная антиэнергия взята из переведения в себя, подобно вампиризму, энергии, которую пустота отнимает, вынимает из окружающего ее бытия. <…> Пустота и есть другая, противоположная сторона всякого вопроса, всегдашнее «нет» подо всем большим и малым, целым и каждым, разумным и безумным, всем, что не можем назвать и что имеет смысл и имя.

Вот эта-то пустота реально обитает, расположилась на месте, где мы живем, от Брно до Тихого океана[466].

Важно при этом отметить, что отождествление пустоты с Россией и вообще страх пустоты, как, впрочем, и противопоставление пустоты чему-то «подлинному» и «положительному», специфичны скорее лично для Кабакова, чем для концептуализма в целом[467]. Для русских концептуалистов в целом более характерны амбивалентное отношение к пустому центру как к манифестации смерти и хаоса[468] и одновременно — как к источнику свободы[469] и означающему «неизвестного»[470].

Вместе с тем, по-видимому, только к творчеству «медгерменевтов» (да и то со многими оговорками, касающимися «игрушечной», инфантильной природы «медгерменевтического» дискурса) может быть отнесено определение концептуализма как своего рода апофатической теологии, предложенное М. Н. Эпштейном: «концептуализм — поэзия отрицательного запредельного, которое может быть обозначено как Здесь-Нигде»[471]. Концептуализм, по мнению М. Эпштейна, в качестве основного приема использует устранение — утрируя автоматическое восприятие стереотипов и клишированных идей, он «стирает» всякую «идейность», оставляя в итоге «значимое зияние, просветленную пустоту»:

Вот почему в концептуализме есть нечто родственное буддизму или дзен-буддизму: некая реальность обнаруживает свою иллюзорность, призрачность и уступает место восприятию самой пустоты. Концептуализм — царство разнообразно поданных мнимостей, мелко надоедливых пустяков, за которыми открывается одна большая притягивающая пустота[472].

Взгляд на концептуализм как на парадоксальное указание на Абсолют путем апофатического отрицания, подчеркивающего невыразимость Абсолюта, — на мой взгляд, решительно искажает радикальное разочарование и ужас перед самой категорией абсолюта и истины, то есть переживания, собственно и породившие постмодернизм. Достаточно проследить за тем, с какой настойчивостью в концептуализме религиозная (чаще всего, хотя и не обязательно, христианская) символика сопрягается с элементами советского мифа, чтобы убедиться в ограниченной приемлемости апофатической интерпретации «пустотного канона»[473]. Далеко не всякое концептуалистское творчество вписывается в эту интерпретацию — и даже то, что, на первый взгляд, вписывается, довольно часто противоречит ей при ближайшем рассмотрении. Так, например, в высшей степени примечательно, как в творчестве Гриши Брускина развиваются две параллельные серии: одна, связанная с иероглифами советского мифа («Фундаментальный лексикон», «Памятники»), другая — с символами иудаизма («Соответствие», «Метаморфозы», «Message», «Алефбет»). Нарастающее структурное и композиционное сходство между означающими «подлинного» и «мнимого» сакрального (символы из советского и иудейского рядов соседствуют, отражаясь друг в друге, — например, в серии «Рождение героя») создает зону семантической неопределенности — еще одного эквивалента пустого центра.

Концептуализм разрабатывает центробежную версию модели «пустой центр/итерации»: в нем пустота на месте «трансцендентального означаемого» (правды, цели, смысла бытия и истины искусства) становится источником многочисленных квазисакральных ритуалов, в которых текстуальные аспекты неразделимо сплетаются с визуальными и перформативными. Именно ритуалы пустого центра образуют (в силу необходимой для ритуала повторяемости) важнейший, хотя и не единственный, тип концептуалистской итерации.

Точнее всего существо этих текстуальных и перформативных ритуалов описывается через восходящую к Мишелю Фуко концепцию трансгрессии, которая «предполагает не сплошное отрицание, но утверждение, которое утверждает ничто — радикальный разрыв транзитивности. Не отрицание всех ценностей, а испытание их границ и пределов. <…> Испытывать в этом контексте значит доводить предмет испытания до пустого ядра, где бытие достигает своего предела и где предел определяет бытие. <…> Акт нарушения пределов обязательно дотягивается до отсутствия»[474].

Интеллектуальная и эстетическая трансгрессия, по Фуко, непосредственно воплощает миф о смерти Бога и в то же время максимально приближена к переживанию сексуальности. Трансгрессия интеллектуальным путем выводит за пределы рационального, открывая дверь в пространство бессознательного — индивидуального или коллективного. Именно бессознательное оказывается самым точным эквивалентом трансцендентного в концептуализме (и не только): вот почему концептуалистская деконструкция неизменно оборачивается обнажением бессознательных архетипов и стереотипов. Виктор Тупицын описывает концептуализм в категориях «коммунального бессознательного»[475] — однако, думается, по отношению ко многим концептуалистам, Кабакову или Булатову, Яну Сатуновскому или Вс. Некрасову, Пригову или Рубинштейну, Сорокину или Пепперштейну, правомернее было бы говорить о бессознательном русской и советской культурных традиций в их «высоком» (духовном, мистическом) и «низком» (вульгарно-обсценном, телесном) воплощениях.

В любом случае, однако, ритуалы, разыгрываемые в концептуалистских произведениях, непременно строятся как взрывная апория, обусловленная прежде всего конфликтом между означающим и означаемым. В сущности, каждый из концептуалистских ритуалов строится на мерцающем и неразрешимом конфликте сакрального и профанного. Серьезность ритуальных жестов, интонаций, ролей, риторических и символических цитат и т. п. неизменно вступает в противоречие с предполагаемым или непосредственно передаваемым отсутствием или же ничтожностью смысла всего происходящего или демонстрируемого — иными словами, с пустотой. Ведь именно «это соприкосновение, близость, касание, вообще — контакт с ничем, с Пустотой и составляет… основную особенность „русского концептуализма“»[476].

Однако взрывная апория может создаваться и иными средствами, среди которых важнейшую роль играют разворачивание противоположных друг другу ритуалов на разных уровнях текста или же параллельное осуществление разнородных и действующих «вразнобой» ритуалов внутри одного и того же текста. В качестве примеров можно назвать:

• явное сходство акций «Коллективных действий» с ритуалами — эзотерико-магическими (сидение двух «испытуемых» в темной коробке с продырявливаемой крышей — чуть ли не масонское посвящение, — или медленный выход из леса на поле двух людей, за которыми пристально следит толпа народа), туристическими (установка в лесу лозунга, содержащего цитату из стихов Монастырского) и др.;

• ритуальность ежедневного написания нескольких стихотворений в проекте Д. А. Пригова[477] — в сочетании с ритуалами «авторской» власти, присущей определенному литературному дискурсу и по-актерски разыгрываемой Приговым в каждом тексте;

• ритуальную организацию языка рассказов и ранних романов Сорокина — необходимо предполагающую резкий переход от «цитатной» гладкописи к изображению зверств, бессмыслице или абсурду; ритуализм формы актуализируется в сочетании с ритуальными действиями героев рассказов (будь то «первый субботник», открытие охотничьего сезона, шаманское вызывание потерявшихся геологов, совокупление с трупом, поедание и последующее воскрешение съеденной девушки Насти и т. п.);

• в визуальном концептуализме — столкновение символически насыщенных образов-«сакрализаторов» (термин Виктора Пивоварова), принадлежащих различным культурным «вселенным», например. Сталин и музы (или большевики и маленький динозавр) у В. Комара и А. Меламида, соцреалистический Ленин и авангардистский человек Джакометти у Л. Сокова, Ленин и «Кока-Кола» (Малевич и сигареты «Мальборо», Христос и «Макдоналдс») у А. Косолапова — столкновение, вызывающее моментальное «узнавание» внутреннего, дискурсивного, единства этих противоположностей. Аналогичным образом в романе С. Ануфриева и П. Пепперштейна «Мифогенная любовь каст» ритуально-мифологический мир тоталитаризма и войны (насилия) конструируется с помощью образов популярной в позднесоветскую эпоху литературы для детей (от Колобка до Карлсона).

При этом каждый из концептуалистов ориентирует создаваемые итерации-ритуалы на определенный тип деконструкции. Так, Пригов в своих стихах как советского, так и постсоветского периода перформативно анализирует (разыгрывает и пародирует) стратегии символической власти, интегрированные в определенный дискурс авторства. По сути, Пригов строит универсальную типологию секулярных жрецов — создавая то, что он называет «квази-профетическими текстами-персонами»[478]: от «великого русского поэта» до «маленького человека», от «советского» до японского (китайского, средневекового, гейского и т. п.) поэта, от мистика («Дитя и смерть») до прагматика («Исчисления и установления»), от националиста до детского поэта. Этот дискурс и соответствующая ему стратегия (как правило, сводимая к одной-двум риторическим моделям) могут быть заданы жанром («азбуки», «предуведомления», мнимые «мемуары») или темой («Тараканомахия», «Про крыс», «Сталинское — съезд народов Дагестана», «Внутренние разборки» и т. п.). Но, как справедливо пишет Вячеслав Курицын, «шутовское, „юродское“ поведение Пригова, заходящегося на сцене в мелкой пляске и орущего с телеэкрана кикиморой, представляется нам не столько конкретным имиджем <…>, сколько абстрактным знаком игры, сигналом о том, что этот человек — „стратег“ идеи имиджевости, это может позволить себе только „первый“… Таким образом, Пригов в постмодернистском контексте ухитряется моделировать себя как Главного Поэта…»[479].

В «советских стихах» Пригова персона автора основывается на динамичном взаимодействии между двумя полярными архетипами русской культуры, в равной мере авторитетными и священными, — «маленьким человеком» и «великим русским поэтом». Парадоксальность приговского подхода видится в том, что он соединил эти архетипы в новом конфликтном единстве: великий русский поэт у него оказывается маленьким человеком, а маленький человек — великим русским поэтом[480]. Эта двойственность объясняет постоянные стилевые и смысловые перепады, ставшие эмблемой приговской поэтики.

Наиболее отчетливо архетип «маленького человека» реализован Приговым в таких циклах, как «Картинки из частной и общественной жизни», «Тараканомахия», и особенно в таких стихотворениях, как «Веник сломан, не фурычит…», «Килограмм салата рыбного…», «Я с домашней борюсь энтропией…», «Вот я курицу зажарю…», «Вот я котлеточку зажарю…», «За тортом шел я как-то утром…», «Вот устроил постирушку…», «На счетчике своем я цифру обнаружил…», «Банальное рассуждение на тему свободы»[481]. На первый взгляд, это неопримитивистские зарисовки повседневной жизни с ее скромными радостями и горестями. Однако на самом деле все эти и другие стихи этого типа основаны на мифологическом конфликте: «маленький человек» Пригова чувствует себя осажденным силами хаоса, которые в любой момент могут нарушить хрупкий баланс его существования: «Вся жизнь исполнена опасностей / Средь мелких повседневных частностей…»; «Судьба во всем здесь дышит явно…». Цифра на электросчетчике вселяет мистический ужас: «Исправно, вроде, по счетам плачу, / А тут такое выплывает — что и не расплатиться / Вовек». Всякая радость может оказаться последней («В последний раз, друзья, гуляю / Под душем с теплою водой / А завтра — может быть решетка…»), потому что «смерть вся здесь вокруг», а жизнь протекает на краю жуткой бездны, «в явственном соседстве / С каким-то ужасом бесовьим», который остро ощущают маленькие дети и «маленький человек».

Пригов не только методично соединяет архетипы Поэта и Маленького человека: единство его поэтического мира зиждется на взаимной обусловленности этих полярных моделей культурного сознания и поведения. Так, маленький человек, даже пребывая в приличествующем этому образу положении «униженного и оскорбленного», не забывает о своем подлинном статусе «великого русского поэта» и потому переполнен сознанием духовного превосходства над толпой и требует к себе соответствующего отношения («В полуфабрикатах достал я азу…», «Женщина в метро меня толкнула…»). Хаос окружает «маленького человека» ежечасно, повсеместно, и именно с ним в своем домашнем быту он ведет неустанный бой:

Я с домашней борюсь энтропией

Как источник энергьи божественной

Незаметные силы слепые

Побеждаю в борьбе неторжественной

В день посуду помою я трижды

Пол помою-протру повсеместно

Мира смысл и структуру я зиждю

На пустом вот казалось бы месте

В этих стихах «высокий» лексический ряд демонстративно сближает повседневные хлопоты «маленького человека» с миссией Поэта, из хаоса творящего гармонию, смысл, порядок. «Маленький человек» становится мерилом поэтической мудрости, заключающейся в умении принять мир, несмотря на хаос, и испытывать счастье вопреки окружающему хаосу: «Что не нравится — я просто отменяю, / А что нравится — оно вокруг и есть» («Я всю жизнь провел в мытье посуды…»).

Однако при ближайшем рассмотрении божественные полномочия Поэта, живущего сегодня, остаются ограниченными возможностями «маленького человека». Действительно, как божество он выступает по отношению к разного рода «зверью» — главным образом тараканам (цикл «Тараканомахия»), Беспредельная божественная власть Поэта не распространяется даже на его собственное тело, которое откровенно бунтует против его власти. Телесность лишает Поэта права на знание последней и абсолютной истины: «Да и как бы человек что-то окончательное узнал / Когда и самый интеллигентный, даже балерина / Извините за выражение, носит внутри себя / В буквальном смысле кал» («Нет последних истин — все истины предпоследние…»). Именно зависимость от жизни тела (хаотичной, несущей разрушение, непредсказуемой и опасной) лишает Поэта дарованной ему Богом высшей свободы. Тело напоминает Поэту о том, что он всего лишь маленький человек, со всех сторон — и даже изнутри! — осажденный силами хаоса:

Вот что-то левое плечо

Живет совсем меня отдельно

То ему это горячо

То ему это запредельно

А то вдруг вскочит и бежать

Постой, подлец! внемли и вижди

Я тебе Бог на время жизни

А он в ответ: Едрена мать

мне бог.

Бунт тела осмысляется Поэтом как агрессия хаоса, перед которой он, несмотря на поддержку Небесной Силы, полностью беззащитен. «Смерть словно зернышко сидит / промежду пальцев руки левой…»; «Зуб был горячий, как струя / Вновь обнажившегося ада… <…> Вот тронете — и все зальет / Неотмывающимся ядом / Вплоть до небесного Кремля…» И Бог не способен защитить его от «внутренних частей коварства», поскольку это Он приковал человека к телу.

Вот почему приговский Поэт припадает к Власти как к последней защите от сил хаоса. Поза «государственного поэта» — советской версии «великого русского поэта» — метафизически предопределена страхом «маленького человека», которого и Бог не может спасти от агрессии хаоса. А власть — может.

Борис Гройс считает, что в известном цикле стихов о милиционере «Пригов, по существу, отождествляет власть поэтического слова с государственной властью или, точнее, играет с возможностью такого отождествления»[482]. Существо Власти, по Пригову, именно в том и состоит, что она, подобно Поэту, наделяет метафизической реальностью языковые формулы, перенося их в область сакрального Порядка.

Неважно, что надой записанный

Реальному надою не ровня

Все что записано — на небесах записано

И если сбудется не через два-три дня

То через сколько лет там сбудется

И в высшем смысле уж сбылось

И в низшем смысле все забудется

Да и уже почти забылось

В этом пространстве сакрального порядка обитают Сталин-тигр («Он жил как пламенный орел…»), лебедь-Ворошилов, ворон-Берия и «страна моя — невеста вечного доверия» («Лебедь, лебедь пролетает…»). Здесь торжествует всеобщая причинно-следственная связь:

Петор Первый как злодей

Своего сыночечка

Посреди России всей

Мучил что есть мочи сам

Тот терпел, терпел, терпел

И в краю березовом

Через двести страшных лет

Павликом Морозовым

Отмстил

В этой области нет и не может быть неоправданных жертв — всякая жертва оправдана своим участием в создании героического мифа, и даже погибшие спасены, ибо «стали соавторами знаменитого всенародного подвига, история запомнила их» («Как жаль их трехсот пятидесяти двух юных, молодых, почти еще без усов…»). Здесь нет разницы между жизнью и смертью — тем более что и мертвые вожди все равно «живее всех живых». Здесь торжествует всеобщая любовь, воплощающая предельную полноту бытия:

Сталин нас любил

Без ласки его почти женской

Жестокости его мужской

Мы скоро скуки от блаженства

Как какой-нибудь мериканец

Не сможем отличить с тобой

Если в созданной Богом реальности «маленький человек» окружен хаосом, то в сакральном пространстве власти («вечного социализма») его со всех сторон обступает Народ — своего рода платоновская «идея», недоступная для логического понимания, но безусловно несущая благость причастному к ней:

Народ он делится на не народ

И на народ в буквальном смысле

Кто не народ — не то чтобы урод

Но он ублюдок в высшем смысле

А кто народ — не то чтобы народ

Но он народа выраженье

Что не укажешь точно — вот народ

Но скажешь точно — есть народ. И точка

Или:

Народ с одной понятен стороны

С другой же стороны он непонятен

И все зависит от того, с какой зайдешь ты стороны

С той, что понятен он, иль с той — что непонятен

А ты ему с любой понятен стороны

Или с любой ему ты непонятен

Ты окружен — и у тебя нет стороны

Чтоб ты понятен был, с другой же непонятен

Запутанность этих и подобных построений не только пародирует известный идеологический постулат об изначальной и извечной правоте народа, но и выражает мучительную коллизию «маленького человека», который как бы представляет народ, но в глубине души чувствует свою к нему непринадлежность, поскольку народ — категория сакрального, принадлежать к этому миру может только государственный поэт — да и то, так сказать, в процессе говорения[483].

Приговский «государственный поэт» — это высшая форма существования «маленького человека»[484]. Голос «маленького человека», косноязычный и примитивный в формулировках, постоянно слышится в сочинениях «государственного поэта», буквализирует скрытую логику Власти и тем самым остраняет утопию сакрального Порядка. Но дело не только в этом: переместившись в область высшего порядка, «маленький человек» лишается последнего, что придавало ему если не индивидуальность, то некое обаяние — домашности, привязанности к «сыночку», «курочке», «котлеточке». Конкретная реальность его существования окончательно замещена ритуальными жестами, безвоздушным пространством симулякров трансценденции. В этом смысле приобщенность к сакральному дискурсу власти достигается ценой окончательного обезличивания и опустошения жизни «маленького человека».

Приговская критика советского сакрального на самом деле оказывается критикой любых попыток построить идеальный план существования — религиозных, идеологических, литературных. Парадоксальным образом, «от противного», Пригов утверждает невозможность интеллектуального и духовного упорядочивания реальности, тщетность всех и всяческих попыток одолеть хаос жизни путем создания сакральных конструкций в сознании, в языке, в культуре. С этой точки зрения весь предшествующий и настоящий культурный опыт есть опыт пустоты, опыт бездны, над которой непрерывно строятся воздушные мосты, ошибочно принимаемые за реальность.

Владимир Сорокин в своем раннем творчестве, продолжая эксперименты Пригова на материале прозы, идет дальше своего «старшего товарища». Создавая тексты-персоны — игровые, но поразительно артистичные модели различных авторитетных, в первую очередь советских, дискурсов, — прозаик не только выявляет лежащий в основании дискурса ритуал власти, но и выносит на первый, сюжетный, план «бессознательное дискурса», тайну его сакральности. Именно грубое кровавое насилие, восходящее к самым архаическим формам власти, понимается Сорокиным как ядро и как источник символического авторитета любого дискурса. Начав с соц-артистской игры с соцреалистическими сюжетами, Сорокин очень скоро понял, что та же система приемов приложима и к любому другому, наделенному авторитетом — а следовательно, и властью — дискурсу. Объекты его художественного исследования уже в 1980-е годы выходят далеко за пределы соцреализма, хотя соцреализм и сохраняет для Сорокина значение «идеальной» модели любого авторитетного дискурса, органически стремящегося утвердить свою абсолютную власть над сознанием читателя и культурой в целом. В его творчестве возникают травестирующие интерпретации диссидентского дискурса («Тридцатая любовь Марины» и «Месяц в Дахау») и дискурса русской классики («Роман»). Сорокин исключительно талантливо вживается в любой дискурс, но чем этот дискурс авторитетнее, тем вернее и скорее он будет доведен до того же абсурдистского или садистического ядра, которое писатель первоначально открыл в соцреализме. В каждом тексте писатель демонстрирует каскад сюжетных и надсюжетных ритуалов, заставляющих дискурс «раздеться», разоблачиться, раскрыв свои методы насилия — различные модели жертвоприношения.

Так, например, в сюжете повести «Падеж», включенной в книгу «Норма», можно увидеть несколько ритуальных структур. Во-первых, центральный эпизод повести построен на сдвиге внутри традиционного соцреалистического сюжета: выясняется, что падеж скота, случившийся в колхозе, касается не животных, а людей — классовых врагов, «вредителей», содержавшихся в скотском состоянии. Ритуально-мифологическое превращение людей в животных (архаическая форма наказания, гнева богов) сочетается с натуралистическим описанием трупов и бюрократической по стилистике «объективкой» о каждом из них, по памяти приводимой председателем колхоза:

— Ростовцев Николай Львович, тридцать семь лет, сын нераскаявшегося вредителя, внук эмигранта, правнук уездного врача, да, врача… поступил два года назад из Малоярославского госплемзавода. — Родственники! — Кедрин снова треснул по двери. — Сестра — Ростовцева Ирина Львовна использована в качестве живого удобрения при посадке Парка Славы в городе Горьком[485].

Во-вторых, сюжет повести строится как итеративный перифраз канонической — восходящей к ритуалу инициации — модели соцреалистического повествования. «Старшие наставники» (секретарь райкома и начальник районного управления НКВД) оборачиваются трикстерами, «бесами», последовательно разрушающими все колхозное хозяйство. При этом внутри повести присутствует метафора соцреалистического канона в целом: реальная деревня дублируется ее идеальным планом — макетом, который был кропотливо сделан нерадивым председателем. Все, что в «реальности» гниет и разрушается, на макете сияет новизной. Это, в сущности, буквальное воплощение «модальной шизофрении» соцреализма, основанной — по К. Кларк — на совмещении в едином нарративе несовместимых модальностей («сущего» и «должного»). В произведениях классического соцреализма утопическая программа стремится к совмещению с описываемой «реальностью». Того же эффекта добиваются и персонажи «Падежа», только они решают это «уравнение» не путем созидания нового порядка, а путем чистого и самодостаточного разрушения. Сжигая все на своем пути, они тщательно дублируют операцию на плане. Когда все, что возможно, уничтожено, и единство «плана» и «реальности» достигнуто, изменяется стилистика текста. Происходит переход в координаты другого дискурса.

Последние страницы повести строятся как разговор корифея с хором или жреца с народом, при этом каждая из сторон произносит и повторяет фразы, в которых прямое значение полностью замещено символическим. В соответствии с этой мифологической логикой бензин, выплеснутый из ведра с надписью «вода» на грязного и избитого председателя, — это и есть вода, которой поят «скот»:

— Что написано на ведре? — Водаааа! — Вода — горит? — Неееет! — Кого поили из этого ведра? — Скоооот! — Скот — это засранные и опухшие? — Даааа! — Вода — горит? — Неееет! — Этот, — секретарь ткнул пальцем в сторону Тищенко, — засраный? — Даааа! — Опухший? — Даааа! — Кого поили из ведра? — Скоооот! — Скот — это засраные и опухшие? — Даааа! — Вода — горит? — Неееет! <…> — Кого поили из ведра? — Скоооот! — Значит — этого? — Даааааа! <…> — Поить? — Поиииить! — Да? — Дааааа!

Секретарь подхватил ведро и выплеснул на председателя горящий бензин.

Вмиг Тищенко оброс клубящимся пламенем, закричал, бросился с фундамента, рванулся сквозь поспешно расступившуюся толпу. Ветер разметал пламя, вытянул его порывистым шлейфом. С невероятной быстротой объятый пламенем председатель пересек вспаханное футбольное поле, мелькнул между развалившимися избами и полегшими ракитами и скрылся за пригорком (с. 175–176).

Ритуальность сюжета повести вместе с тем не сводится к простому «переворачиванию» соцреалистического протосюжета. В сущности, перед нами — вновь переходный ритуал, только не индивидуальный, а социальный: обновление жизни оплачивается жертвоприношением «старого царя». Объятый пламенем председатель не случайно растворяется в пейзаже колхоза, уже сожженного дотла: так происходит его «социальная интеграция». Более того, разрушительная активность «наставников» также объясняется спецификой переходного обряда (rite de passage). В традиционном переходном обряде, — отмечает М. Элиаде, — происходит «символическое возвращение в Хаос. Для того чтобы быть созданным заново, старое сначала должно быть уничтожено»[486]. К. Кларк, комментируя это положение применительно к советской литературе, доказывает, что в традиционном соцреалистическом романе «большинство тяжелых испытаний представляли символическую встречу с „хаосом“. <…> Испытания включали в себя не только страдание, но и трансценденцию страдания. <…> Только проходя через физический хаос, герой мог обрести физический стазис»[487].

Сорокин прежде всего переосмысливает «трансценденцию страдания». У него именно стадия хаоса соответствует «новому порядку», «физическому стазису». Финал повести воплощает финальную стадию ритуала. Дальше ничего не будет, потому что ничего уже нет. Это вообще традиционный финал раннего и «среднего» Сорокина (ср. финал романа «Сердца четырех», где от героев остаются буквально только четыре сердца). Качество «нового порядка», установленного посредством ритуала, в сущности, лишь эксплицитно выявляет сокрытое в «старом порядке» — соцреалистическом мире «непрогрессивной деревни» с мертвым скотом, гнилыми постройками, колоколом без языка и аккуратным планом. Мир, ассоциативно соотносимый с мифологией «Поднятой целины», уже основан на принципах абсурда.

Хаос у Сорокина — это лишь развертывание абсурда. Абсурд возникает в результате регулярных противоречий внутри дискурса. Хаос свидетельствует о тотальном взаимоуничтожении дискурсивных элементов. Переход к другому, а именно ритуальному дискурсу — возникает в результате аннигиляционной пустоты, возникающей на месте соцреалистического мира.

Ритуализация и натурализация внутренней логики соцреалистического или любого другого авторитетного дискурса неизменно приводит у Сорокина к поразительному, паралогическому эффекту гармонии с хаосом, ритуалистической экстатике порядка, образованного непрерывной серией трансгрессий. Не случайно, отвечая на вопрос интервьюера о шоковом сопряжении возвышенно-символического и натуралистического планов его текстов, Сорокин подчеркивает: «Что же касается взрыва, который происходит потом, то для меня он не носит шокового характера. Наоборот, я пытаюсь найти некую гармонию между двумя стилями, пытаюсь соединить высокое и низкое. Попытка соединить противоположности представляет для меня некий диалектический акт и выливается в симбиоз текстовых пластов»[488]. Однако «симбиоз» все равно остается взрывным и шоковым — как и всякая постмодернистская апория.

Лев Рубинштейн в своих поэтических композициях — основанных, в свою очередь, на ритуализованном «переборе» библиографических карточек — все более осознанно разыгрывает то, что он называет «языковой мистерией» («Сонет 66»). Иными словами, он проявляет в разнородных и не сводимых ни к какому общему семантическому или стилистическому знаменателю фрагментах бытовой речи («культурному мусору», по выражению М. Эпштейна[489]) архетипические модели смерти и воскрешения, преображения и перехода в иной мир — именно то, что составляет содержание всякого ритуала. При этом всегда сохраняется разрыв между «актерами» (языковыми элементами, включенными в «мистерию») и той сложной драматургией ритуала (или нескольких ритуалов, идущих параллельно друг другу), в которую они вовлечены (подробнее об этом см. в главе 8).

В какой-то мере поэтика Рубинштейна аналогична перформансам «Коллективных действий» (КД), демонстрировавших и документировавших откровенно ритуалистическую трансформацию будничных не-событий или квазисобытий в мистическое (трансцендентное) переживание. Как пишет Е. Дёготь, «КД… работали с категорией психического и внутри нее, конструируя не само событие, а его восприятие. Идеальным зрительским восприятием было непонимание в разных его формах: удивление (в ранних акциях), ошибочное прочтение, позднее — дискомфорт и раздражение. Как бы то ни было… КД не столько обрекали мир на тотальную подчиненность законам текста, сколько изыскивали „поля“ свободы и несогласованности»[490].

Ритуализация пустого центра придает концептуализму отчетливый танатологический оттенок. Говоря словами И. Кабакова, концептуализм являет «не смерть как небытие, отсутствие, а „бытие смерти“, ее „пребывание“, если можно так сказать»[491]. Вместе с тем концептуализм как целое приобретает значение растянувшегося на несколько десятилетий праздничного ритуала «потлача», эксцессивной растраты языковых и символических смыслов, целенаправленного осквернения всевозможных культурных, социальных и метафизических святынь.

Сочетание танатологии с эксцессом и трансгрессией известно архаическим культурам и заново открыто сюрреалистами. Так, близкий в 1930-е годы к кругу французских сюрреалистов антрополог Роже Кайуа, чьи идеи перекликаются и с концепциями Ж. Батая, и с теорией карнавала М. М. Бахтина, описывая «социальные кощунства при смерти царя», предлагает, на мой взгляд, выразительную метафору культурной роли концептуализма:

…Время вседозволенности совпадает с периодом разложения тела царя, то есть с наиболее острым периодом инфекции и скверны, воплощаемых мертвецом, — с тем временем, когда его вредоносность полнее и нагляднее всего является и активнее всего влияет. Общество должно оберегаться от него, демонстрируя свою жизненную силу. Угроза исчезает лишь с полным уничтожением подверженной гниению части царских останков, когда от трупа остается один лишь твердый и нетленный скелет. <…> В самом деле, царь по сути своей есть Хранитель, чья роль — поддерживать порядок, меру, правила, все те начала, которые изнашиваются, старятся и умирают вместе с ним, которые по мере уменьшения его физической цельности сами теряют свою мощь и чудодейственную силу… Поэтому кончина царя открывает собой междуцарствие, когда господствует обратный действенный порядок — принцип беспорядка и эксцесса…[492]

Советская культура проецировала поле сакральных смыслов на целый ряд авторитетных дискурсов: и на канон классической литературы XIX века, и на просветительскую идеологию, сохранившуюся и в основаниях советской архаизирующей модерности и в то же время — в критическом дискурсе либеральной интеллигенции, и на домодерные идеологии «русской партии», также занимавшие двойственную позицию (оппозиционные, но влиявшие на идеологическую борьбу в советских властных элитах), и на революционный авангард, чей авторитет в советском контексте начал возрастать с 1960-х годов. Это разнообразие составляющих советского сакрального открывало широчайшее поле для разнообразных и многоадресных концептуалистских трансгрессий.

После того как советская культура начала терять сакральные функции, стал распадаться и весь спектр сакрализованных дискурсов. Поэтому главным вопросом постсоветского концептуализма становится вопрос объекта деконструкции. Вопрос можно сформулировать так: гниение каких останков сопровождается концептуалистскими ритуалами пустого центра после крушения советского сакрального?

В ответе на этот вопрос, видимо, среди авторов концептуалистского круга единства нет. Одни — как Т. Кибиров или Евг. Попов — явственно связывали концептуалистскую трансгрессию с разложением советских метанарративов и гниением тоталитарных «хранителей»: недаром их лучшие и наиболее близкие концептуализму тексты («Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» Попова, «Послание Л. C. Рубинштейну» и «Сортиры» Кибирова) сюжетно обыгрывают смерти последних советских вождей и политико-культурный распад советских институций «власти и порядка». Показательно, что в постсоветский период эти писатели либо продолжают деконструировать советские метанарративы и их современные мутации (Попов), либо совершают выразительный поворот от былых «кощунств» к морализму и охране неких «незыблемых» культурных норм (Кибиров[493]).

Другие — такие, как Илья Кабаков, Эрик Булатов, В. Комар, А. Меламид, Л. Соков и А. Косолапов, — празднуют тризну по индивидуальному (модернистскому) субъекту, поглощенному монстром «коммунального бессознательного». Эта тенденция легко переживает конец советской эпохи, фокусируясь на сходствах «между механизмами обезличивания, которые применяла советская власть по отношению к коммунальности, и теми, что использовались и до сих пор используются капиталистами в целях контроля над потребительской стихией»[494].

Третьи — как Сорокин, Рубинштейн, Пригов, Пепперштейн, Г. Брускин, А. Шабуров, В. Мизин и другие — применяют концептуалистские стратегии к пестрому спектру постсоветских культурных практик, работая с симулякрами сакрального — мифологиями власти и трансценденции в современной массовой и медиальной культурах. Этот контекст включает в себя смерть со-p. гтс кой цивилизации, хотя, разумеется, ни в коей мере не может быть сведен к нему. Но этот путь еще более драматичен.

Во-первых, потому что кризис, переживаемый этими авторами, — в отличие от ритуальной тризны — не предполагает возвращения к «обычному порядку вещей», поскольку именно «порядок вещей» и представляет собой «бытие смерти», порождая, в свою очередь, ритуалы пустого центра. Почти бесконечная длительность ритуалов деконструкции ведет к их автоматизации и ветшанию: итерация вырождается в самоповтор, новые смыслы уже не производятся, уже-деконструированные «абсолюты» не генерируют эффекта трансгрессии. Вот почему лучшим представителям концептуализма приходится довольно часто «изобретать себя заново», иной раз радикально меняя не только манеру, но и сферу деятельности (романы Пригова, проза Рубинштейна и Брускина, инсталляции Рубинштейна и Сорокина, исполнение Рубинштейном советских песен, киносценарии и оперное либретто Сорокина и т. п.). С другой стороны, например, Д. А. Пригов отвечает на эту опасность, перенося акцент с текстов на «имиджевое поведение», на непрерывно пересоздаваемую персону автора как особого рода концептуальный проект, в котором «продолжительная художественно-экзистенциальная практика» имеет своей целью не порождение текстов, а «выстраивание художественного организма, способного почти спонтанно, самопроизвольно в любой момент порождать артефакты»[495]. Сам Пригов подробно говорит об этом в диалоге с Аленой Яхонтовой: