Глав седьмая Кто убил Веничку Ерофеева?

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глав седьмая

Кто убил Веничку Ерофеева?

Трансцендентальное как проблема

…эстетический опыт нацелен на то,

чтобы сделать потерянность постоянной.

Дж. Ваттимо[530]

Написанная в январе — марте 1970 года, разошедшаяся в самиздатских перепечатках и «тамиздатских» публикациях, заученная некоторыми читателями наизусть, впервые опубликованная в России только в 1988 году в новооткрытом журнале «Трезвость и культура» (хотя трудно помыслить сочинение, менее подходящее для антиалкогольной кампании, чем это), вышедшая отдельным изданием в 1990-м с указанием на обложки той же цены, по которой в 1970-е продавалась пол-литровая бутылка водки (3 рубля 62 копейки), поэма в прозе Венедикта Ерофеева «Москва — Петушки» обладает уникальным статусом: пожалуй, ни один текст неофициальной культуры не имел и не имеет большего резонанса. Количество публикаций о ней достигло сотен, включая несколько книг[531], вышли два подстрочных (и даже пословных) комментария (Ю. Левина и Э. Власова[532]), поездки из Москвы в Петушки и обратно в день рождения Ерофеева стали популярным молодежным ритуалом и основой художественных акций. Не случайно именно герои «Петушков» стали «прототипами» для одного из немногих в России памятника литературным героям (наряду с памятниками Чижику-Пыжику в Петербурге и Остапу Бендеру в Москве): я имею в виду двойной памятник Веничке и его возлюбленной, поставленный в 1998 году В. Кузнецовым и С. Манцелевым соответственно на Курском вокзале и на Петушинском перроне (в 2000-м обе части были перенесены на Площадь Борьбы в Москве).

По сути дела, эта поэма и ее автор стали символом русского андеграунда 1970-х — причем таким символом, который не столько идеализировал явление, сколько представлял его обаятельным и отвратительным одновременно. (Это восприятие, кстати говоря, отразилось и в образе замученного советской психиатрией неофициального художника Венички из романа В. Маканина под характерным названием «Андеграунд, или Герой нашего времени» [1999][533]) Поэзия эстетического бунта у Ерофеева предстает неотделимой от пьянства и страшной смерти героя.

Сенсационная популярность поэмы получила дополнительную мотивацию с развитием постмодернистской теории в России. Именно в произведении Вен. Ерофеева многие критики увидели одну из самых ранних, еще не осознанных, манифестаций русского постмодернизма. «Москва — Петушки» очень весело и вместе с тем трагично демонстрировала распад не просто советской утопии, но и модернистского представления о личности в целом. Сама кольцевая композиция поэмы легко прочитывается как саркастическая трансформация мифов о прогрессе (или, наоборот, бегства от цивилизации в природу); шутовской хоровод визитеров и собутыльников героя — от ангелов до «женщины трудной судьбы» и героини картины И. Н. Крамского «Неутешное горе» — явственно подрывает какие бы то ни было иерархические построения. Безудержная словесная игра, сталкивающая в пределах одной фразы осколки самых разных дискурсов (от Ветхого Завета до позднесоветской «Правды»), не оставляет камня на камне от свойственной эпохе модерна веры в силу слова, а постоянное пьянство героя, интерпретируемое как путь юродивого к истине, явственно противостоит модерной мифологизации разума.

Однако, говоря о демифологизации советской (и не только советской) идеологии модерности в поэме Ерофеева, следует иметь в виду то, что в России XVIII–XX веков культ разума, как ни парадоксально, всегда был окрашен в религиозные тона — именно на этом был основан традиционный русский литературоцентризм, трансформировавшийся в советский период (о чем уже говорилось в гл. 1). С этой точки зрения неофициальная культура 1960–1980-х годов запечатлела особый тип секуляризации, который связан с критикой мифов разума и прогресса. Вот почему к русской культуре указанного периода особенно подходят идеи Дж. Ваттимо, утверждавшего, что постмодерная секуляризация — «это не та культура, в которой религиозное содержание традиции было просто оставлено где-то в прошлом, но культура, в которой это содержание продолжает переживаться как следы, как невидимые и искаженные образцы, чье глубинное присутствие постоянно»[534].

Однако именно религиозный, сакрализирующий слово и литературу, тип русской литературной традиции придает особенно напряженный и драматичный характер андеграундной секуляризации, отличая ее от параллельных и тематически подобных художественных образований в современной Ерофееву западной литературе (романы К. Кизи и Дж. Керуака, литература битников в целом). С одной стороны, в неофициальном искусстве 1970–1980-х в грандиозный карнавал были вовлечены осколки соцреализма и советской официальной идеологии. С другой стороны, эта практика совершенно не обязательно предполагала разочарование в «трансцендентальном означаемом» и отказ от его поисков — а именно этот путь был избран западной постмодернистской культурой.

На вопрос Б. Гройса о том, возможно ли появление новой сакральности после того, как авангард «утилизировал» сакральность русского православия, а концептуализм — сакральность авангарда, Илья Кабаков отвечает: «Должны быть сакральное содержание и профанная оболочка. Малейшее отклонение в сторону сакральности ведет к потере контакта, к равнодушию, а малейшее отклонение в сторону профанности ведет к чистейшему рынку… Я думаю, что Россия — как капуста: ее внешние оболочки отделяются, секуляризируются, но темное, национальное, сакральное ядро остается»[535].

Советский опыт воспринимался в 1970-е годы (и до сих пор воспринимается) многими как искажение некоего «нормального» пути русской культуры, для одних представленного классикой XIX века, для других — модернизмом 1910–1920-х годов и как подмена истинных «трансцендентальных означаемых» их симулякрами. Из такого восприятия рождается соблазн возвращения к «неискаженным» траекториям, ставший источником многих иллюзий как неофициального, так и позднесоветского искусства. Вот почему новое, неофициальное и нонконформистское искусство, рождавшееся в 1970-е годы, довольно часто сочетало деконструкцию советского мифа с особого рода интересом к трансцендентному. Показательны в этом отношении и «лингводицея» Иосифа Бродского, и фильмы Андрея Тарковского, и неканоническая религиозность всей ленинградской неофициальной культуры: от Леонида Аронзона, Михаила Еремина[536], Виктора Кривулина, Елены Шварц, Бориса Кудрякова до пародийно-серьезного юродства «митьков». Ср., например, интерпретацию, представленную одним из ведущих прозаиков и критиков петербургского андеграунда Борисом Ивановым:

Поэзия Виктора Кривулина сыграла огромную роль в обогащении петербургской литературной традиции религиозными — точнее, христианскими мотивами. <…> Обратиться к Богу за помощью и защитой в условиях произвола и страха значило для Кривулина подтвердить мистический порыв к свободе, к Слову («только Слова желая — не славы…») авторитетом христианской культуры. В новой иерархии ценностей, которую выстраивал Кривулин, природа утрачивает высший статус, а поэт — обыкновенная плоть, страдающая и взывающая к Божественной милости, — становится посредником между природой и Богом («говорящая природа»). Известные мифологические образы трансформированы. <…> Здесь смерть Бога — не распятие и не призыв к покаянию в грехах, а праздник вечной смены тьмы — светом, зимы — весной. Это скорее Дионис, бог жизни и плодородия, космического цикла природного бытия[537].

В этом контексте значима — как культурный феномен — и упоминавшаяся выше интерпретация русского постмодернизма и, в особенности, концептуализма как апофатического, то есть по существу религиозного искусства, предложенная М. Эпштейном (см. в гл. 1)[538]. Вот почему центральным конфликтом неофициальной российской культуры 1970–1980-х годов представляется конфликт между десакрализирующим дискурсом и дискурсом, обращенным на поиск и обновление трансцендентных ценностей. Этот конфликт прорывается в эволюции концептуализма («Каширское шоссе» А. Монастырского[539] и некоторые акции группы «Коллективные действия»), а уж в произведениях необарокко он просто выходит на первый план. Поэма Ерофеева в этом отношении особенно показательна как один из редких нарративов — особенно в неофициальной культуре, — непосредственно разыгрывающих эту напряженную коллизию. Причем эта коллизия имела не только ситуативный смысл для русской культуры, освобождающейся от советской религиозности. Нет, по сути дела, в поэме ставились ключевые вопросы постмодернистской культуры в целом — и в особенности для эстетики необарокко: возможно ли искусство без трансценденции? что вообще происходит с сакральными смыслами после крушения модерной утопии, «после Освенцима»?

Хотя в поэме Ерофеева нетрудно увидеть стратегии, которые всего через несколько лет будут освоены московским концептуализмом (сюжет ритуального «странствия», ироническая семиотизация алкогольных возлияний, «проживание» христианских мифологем), — все же необарочная надежда на формирование «трансцендентального означаемого» в процессе игровой аккумуляции «трансцендентальных означающих» доминирует в семантическом лабиринте «Москвы — Петушков». В этом смысле прав философ Юлий Шрейдер, который в 1993 году определил поэму Ерофеева как «исток и вершину уже родившегося постмодернистского барокко»[540].