Глава пятая Аллегория другого: «Лолита» В. Набокова

Глава пятая

Аллегория другого: «Лолита» В. Набокова

Влияние прозы В. В. Набокова на постмодернизм — американский, европейский и русский — факт общеизвестный. Так, например, в одном из самых ранних манифестов американского постмодернизма — статье Джона Барта «Литература истощения» (1967) — Набоков, наряду с Х. Л. Борхесом, был назван одним из главных провозвестников нового понимания литературы[355]. М. Кутюрье в исследовании, посвященном отношениям американских постмодернистов к Набокову и вообще связи набоковского творчества с постмодернистскими контекстами, доказывает, что граница между модернистскими и постмодернистскими произведениями Набокова совпадает со Второй мировой войной, «которая не только продемонстрировала крушение старых ценностей и реальностей, но и создала универсальную литургию последней реальности, смерти»[356].

Соответственно постмодернистская эстетика в творчестве Набокова формируется как воплощение его «открытия нереальности реального и произвола языка; открытия, совершенного сколь глубоко личным, столь и глубоко трагическим путем»[357]. Исходя из представлений о таком переломе, произошедшем приблизительно в середине творческого пути писателя, исследователь определяет «Дар» как подлинно модернистский роман, подобный «В поисках утраченного времени» Пруста, «Улиссу» Джойса или «Шуму и ярости» Фолкнера; «Под знаком незаконнорожденных» и «Приглашение на казнь» — как «предпостмодернистские» формы модернистского романа; а «Лолиту», «Бледный огонь» и «Аду» считает «архетипически постмодернистскими» романами. Герои трех этих последних произведений обращаются к искусству, чтоб «залатать дыры» в собственной жизни: «их трагическое желание не может быть соотнесено с реальными объектами; в сущности, именно невоплотимость их желаний и делает их трагическими. Поэтому безумное усилие, действительно доводящее их до смерти или сумасшествия, нацелено на то, чтобы написать текст, который, свидетельствуя о провале попыток удовлетворить страсть, был бы исполнением куда более сильного желания — художественного и тем самым порождал бы нечто безусловно реальное — произведение искусства»[358].

Можно согласиться с этой типологией в принципе, — однако нельзя не заметить, что семантика «нереальной реальности» в полной мере присуща набоковской прозе и в русский период, по Кутюрье — преимущественно модернистский по своей эстетике. Исследователи русских романов Набокова обращают внимание на характерный для них игровой подход к тексту, проявляющийся, с одной стороны, в демонстрации авторской роли в литературной конструкции, тематизации процесса собственно литературного письма, с другой — во включении читателя в творческую игру и постоянном разрушении предварительно созданного эффекта достоверности и миметичности самого романа (об этом свидетельствуют наблюдения М. Медарич, хотя о том, что Набоков намеренно разрушает в своей прозе миметические эффекты и тематизирует процесс создания литературного произведения, писали многие, начиная с В. Ф. Ходасевича). Действие такой поэтики приводит, во-первых, к тому, что обнажение приемов доходит до «онтологических последствий — до такой степени, что некоторые набоковские персонажи осознают свою вымышленность и сами проблематизируют вопрос о своем статусе», а категория автора-творца «обнаженно (стерниански) демонстрируется и комментируется»; таким образом, в произведениях Набокова «провозглашается факт искусственности текста (его „сделанности“)»[359]. В этих романах происходит «посягновение на сам статус fiction — на такие „нормы“, как самодовлеющий характер построенного в произведении мира или как внеположность автора этому миру. Мир произведения разгерметизируется, прорываются рамки, отграничивающие его от „реального“ мира и/или от других „возможных миров“». На первый план вместо свободного романа выходит «свободный автор, на наших глазах творящий (и м[ожет] б[ыть]., разрушающий) мир произведения»[360].