В жанре исторического отходняка
В жанре исторического отходняка
В том, что сегодня в России шумит-кипит драматургический бум, сомнений, кажется, уже нет. Молодые литераторы активно пишут пьесы — не меньше, чем стихи или, скажем, романы; эти пьесы сотнями (без преувеличений) выкладываются в Интернете; сплошным потоком сменяют друг друга многочисленные фестивали новой драмы («Новая драма» и «Любимовка» в Москве, под Москвой и в Петербурге, «Евразия» и «Реальный театр» в Екатеринбурге и Нижнем Новгороде, «Sib-Altera» в Новосибирске, «Майские чтения» в Тольятти и др.); появляются молодые режиссеры, чей почерк складывается под прямым воздействием пьес ровесников (в первую очередь следует назвать Кирилла Серебренникова, Ольгу Субботину, Владимира Агеева и Александра Галибина); возникают целые театры новой драматургии (Театр. doc под руководством Михаила Угарова и Елены Греминой, Центр драматургии и режиссуры Михаила Рощина и Алексея Казанцева, театр «Практика» Эдуарда Боякова и некоторые другие). По всему этому можно судить, что дело не только в привлекательности театральных гонораров (сегодня не таких уж, кстати, и больших), а в чем-то еще.
Но когда вообще случается драматургический подъем? В каких случаях в театр и в литературу приходит не один хороший драматург, а одновременно целая группа или направление? Конечно, нечасто. Бывают времена, когда новых пьес и вовсе нет, а если есть, то они, как правило, написаны на основе инерции уже ушедшего стиля. Именно таким временем стала для театра первая половина 1990-х годов.
Согласно представлениям традиционной советской филологии, драма расцветает тогда, когда бушуют новые социальные конфликты, — например, во время революций. Но так ли это? И в начале 1920-х, и в конце 1980-х писалось множество пьес, но они быстро устаревали, не успев дожить до постановки. Кому сегодня придет в голову перечитывать «Мистерию-Буфф» В. Маяковского или «Дальше… Дальше… Дальше!» М. Шатрова? Наверное, только историкам культуры соответствующих периодов. Если оглянуться лишь на историю минувшего столетия, то лучшие пьесы были написаны не в начале 1920-х, а в конце 1920-х — начале 1930-х годов: именно тогда появляются наиболее яркие произведения Николая Эрдмана, Михаила Булгакова, Евгения Шварца, пишет единственную достигшую сцены обэриутскую пьесу «Елизавета Вам» Даниил Хармс, пробуют себя в острогротескной социальной драматургии Андрей Платонов и Михаил Зощенко[1148]. Лучшие пьесы пишутся не на пике «оттепели», не в начале 1960-х, когда в моде были вялый В. Розов и искусственно-романтичный А. Арбузов (как теперь можно констатировать, в истории русской драматургии из всего этого круга остался только Александр Володин), а в конце 1960-х — начале 1970-х — я имею в виду прежде всего драматургию Александра Вампилова. Так называемая поствампиловская драматургия (ранняя Людмила Петрушевская, Виктор Славкин, Алексей Казанцев, Владимир Арро, Людмила Разумовская и др.) почему-то входит в силу в конце 1970-х и начале 1980-х. В Европе расцвет интеллектуального театра происходит не в энергичные 1920-е, а в депрессивные 1930-е (Б. Брехт, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж. Кокто, К. Чапек, С. И. Виткевич и др.), а возникновение театра абсурда — по-видимому, самого крупного драматургического явления послевоенной эпохи — приходится не на революционные 1960-е, а на застойные 1950-е.
Быть может, драматургия становится главным полем экспериментов в литературе именно тогда, когда после бурных передряг, революций, потрясений и сдвигов наступает стабилизация (застой, депрессия)? Этот род письма реагирует на отвердение новой социальности, прежде не оформленной и открытой для перемен. Драма, находящаяся на подъеме, в сущности, всегда сфокусирована на несбывшихся надеждах. Ее интересуют те, кто платит за социальный сдвиг, те, кто получают пощечины, те, кого повернувшаяся история столкнула куда-то в канаву или же в канаве оставила — вначале поманив, да бросив. Именно драма начинает биться головой о стену новой социальности. О ту самую стену, которая еще недавно казалась дверями в светлое будущее[1149]. Это жанр похмелья, ломки, отходняка. В драматургической муке обычно вызревает подъем романа.
О сегодняшней новой драме (далее сокращенно — НД), как и полагается, много спорят. Одни говорят, что она разрушает обман «праздничного театра», возрождает традицию театра как глашатая истины, а сверх того — еще и объявляет новый призыв ударников в литературу: «…каждый человек талантлив и может писать пьесы. Его задача — выражать и отражать личный опыт, давать право голоса персонажам, которых знает только он» (М. Угаров, с. 93[1150]). Другие доказывают, что за напором НД стоит «опыт групповой ничтожности» (А. Соколянский, с. 55), в котором индивидуальная несостоятельность драматургов компенсируется коллективистским стремлением действовать «сообща». Некоторые критики обзывают неонатуралистическую эстетику НД «сраматургией» (И. Смирнов[1151]). Их оппоненты утверждают, что НД «протестует вообще против потребительского, мещанского менталитета», против новой буржуазности (О. Дарфи, с. 8). Одни полагают, что среди того, что называют НД, слишком много традиционной мелодрамы (Г. Заславский). Другие настаивают на том, что НД рождается из экспериментов с формой, из снятия табу и их осмеяния (М. Давыдова). Апологеты НД связывают важнейшие открытия этого направления с пафосом достоверности, с техникой документальной драматургии «Verbatim», которая открывает для театра новые социальные феномены (Е. Гремина, М. Угаров, О. Дарфи). Не согласные с ними находят эту технику убийственной для искусства: «„документальный театр“, по-моему, сильно смахивает на Пролеткульт. Главные достижения „новой драмы“ — нецензурная брань и так называемая „живая речь“ — кажутся мне не только повторением пройденного (и у нас, и на Западе), но и неуместной попыткой соревноваться с ТВ» (В. Мирзоев, с. 13).
Действительно, шума вокруг новой драмы пока что больше, чем качественных текстов, которые она может предъявить. Несмотря на декларации авторов НД об их тотальном недоверии к пафосу, каждая вторая пьеса сбивается на патетический манифест поколения: в диапазоне от «Облом-off» М. Угарова до «Кислорода» Ивана Вырыпаева. Но ведь, если вспомнить историю, в течение последних ста лет именно так входило в литературу любое новое движение — от декадентов до постмодернистов. Привлечение общественного внимания — нормальная стратегия. В конце 1970-х — начале 1980-х совершенно аналогичные упреки раздавались и в адрес «поствампиловцев» (Л. Петрушевской, В. Славкина, А. Казанцева, Вл. Арро и др.), а сегодня именно они принимают поздравления как основатели нового направления.
На мой взгляд, в «новой драме» можно уже сейчас различить несколько отчетливо обозначившихся тенденций.
Первая — «неоисповедальная», хотя в этом случае точнее было бы говорить об автодеконструкции субъекта высказывания. Метод открыл Евгений Гришковец, хотя до него в этом же направлении (хотя и в иной тональности) писала свои пьесы Ольга Мухина («Таня-Таня» и «Ю»). В этой же эстетике работает Иван Вырыпаев: пьеса «Кислород», ставшая победителем фестиваля новой драмы в 2003 году, и его же, — впрочем, совершенно другая по своей поэтике — пьеса «Бытие № 2» победила на «Новой драме» 2005 года. Его последняя на сегодняшний день пьеса «Июль» (2006) представляет собой предельное расширение и одновременно предельную деконструкцию «неоисповедальности». В этой области также экспериментировали Максим Курочкин («Водка, ебля, телевизор», хотя другие его пьесы написаны в совершенно иной манере), Сергей Решетников («Мои проститутки»), Елена Исаева («Про мою маму и меня», «Как знакомиться в лифте», хотя в ее произведениях происходит скорее «закрепление пройденного»). В «гришковецкой» технике написаны и такие пьесы, как «Время Я» Алексея Забалуева и Владимира Зензинова, «Галка-моталка» Натальи Ворожбит, «Не про говоренное» Михаила Покрасса, «Я — это Я» Александры Чичкановой, «Нелегал» Виктора Тетерина, «Этот странный страшный дом» Анны Федоровой.
Гришковец, с его заурядной внешностью и мягким юмором, с нарочитыми оговорками и запинками в речи, сфокусировал внимание на проблеме личной идентичности современного человека — проблеме, которая, безусловно, определяет сегодняшний драматизм, причем не только в русской культуре, но и в культуре постмодерна в целом. Более того, именно Гришковец открыл проблему личной идентичности как невероятно заразительную, позволяющую парадоксально сочетать камерность и популизм. Гришковец и работающие в сходной манере драматурги строят практически все монологи своих героев на столкновении двух противоположных концепций. Первая: у нас всех — один и тот же экзистенциальный опыт, приблизительно одна и та же память вкусов, радостей, огорчений, бытовых ситуаций, мы все были в одном и том же детском садике, школе, институте, пили один и тот же портвейн в подъезде и т. п. Узнаваемость обыкновенных мгновений, описанных Гришковцом с микроскопической подробностью, — вот та почва, на которой формируется коллективная идентичность, соединяющая автора-исполнителя со зрителем. Следовательно, идентичности автора и всех его зрителей оказываются родственными на бессознательном, полуавтоматическом и в то же время предельно интимном, «прустовском» — уровне: запахов и телесных ощущений. Не слов, а интонаций.
То, что еще лет пять назад воспринималось бы как рефлексы советской коммунальности, у Гришковца становится объектом ностальгии (скорее рефлексивной, чем ресторативной, — если воспользоваться типологией Светланы Бойм[1152]). Для него и его последователей обмен общими воспоминаниями со зрителями самодостаточен и почти экстатичен. Но эта экстатика легко оборачивается ловушкой: стремление к общности переживаний у Гришковца почему-то оборачивается тяготением к определенным темам — таким, например, как упоение военной атрибутикой, «мужской дружбой» и прочими прелестями милитарного дискурса (см. «Дредноуты» и особенно роман «Рубашка», в котором подростковые мечтания о войне и военном «братстве» оказываются неизбежной «изнанкой» существования молодого интеллектуального горожанина — а автор, похоже, воспринимает это как должное). Насилие всегда присутствовало в атмосфере его театра — и именно эта постоянная отсылка к «фоновому» насилию, свойственному обществу в целом, спасала театр Гришковца от сентиментальности. Так, в первом — и, на мой вкус, лучшем — спектакле «Как я съел собаку» самым пронзительным был именно невыразимый ужас от близости к засасывающей «воронке» насилия — особенно, конечно, в том фрагменте, где герой рассказывает о службе на флоте на страшном острове Русский. Но чем дальше развивался этот театр (по крайней мере, до 2007 года), тем более поэтизировалось в нем насилие (военный опыт, геройство) как условие реализации «настоящего», а чаще — «мужского», а в глубине — сакрального.
Другая, не менее важная тема этой линии новой драмы связана с вопросами философскими: что такое «я»? кто совершает мои поступки? что во мне принадлежит только мне? «Мозг тоже не Я, а только — мой мозг. А где Я?»[1153] Правда, если эти вопросы маркируют кризис идентичности, то такой кризис начался задолго до конца советской власти. Не о нем ли писали и В. Шукшин, и Ю. Трифонов, и Л. Петрушевская, и В. Маканин? И не эстетической ли преемственностью от этих авторов объясняется эффект узнавания, который неизменно вызывает Гришковец? Ведь все его байки — почти всегда о том, как обстоятельства лишают протагониста свободы выбора и тащат в каком-то полуфантастическом потоке. Но в то же время именно эти ситуации составляют неповторимо-личный опыт героя. Именно рассказывая эти истории, герой и оформляет свое «я» — правда, только в момент спектакля-перформанса. Поэтому автобиографический герой Гришковца (как и Вырыпаева, или Решетникова, или Исаевой) постоянно мечется, «зависает» между безличностью интимного и интимностью коллективного — и в этом видится поразительное сходство НД с постмодернистской «non-fiction» (см. гл. 14).
Отличие же «неоисповедальной» драматургии от «новой nonfiction» может быть проиллюстрировано на примере эволюции театра Гришковца. В спектакле «Как я съел собаку» исчезновение личности, раздавленной насилием острова Русский, на котором автор-герой проходит военную службу, является главной проблемой и главным источником травмы — иначе говоря, вопрос об идентичности тесно сплетен с исследованием травмы и поисков ее преодоления. В «Дредноутах» (2002) та же ситуация исчезновения личности на фоне насилия (войны) символизируется как синоним героизма — и тем самым «освобождается» от травматических коннотаций. Если в «Собаке» бессмысленность мучений и вообще существования несчастных мальчиков, ни за что ни про что отправленных в ад военной службы, переживалась трагически, то в «Дредноутах» похожая бессмысленность гибели моряков преподносится совершенно иначе. В «Дредноутах» он придает отсутствию смысла сакральное значение, окрашивая красивую, но бессмысленную смерть в трансцендентные тона:
…я знаю наверное, что вряд ли сам сделал бы так. Потому что у меня уже есть мое сраное высшее образование. Я уже знаю историю, понимаю разные смыслы, умею их находить, или в нужной ситуации не находить. Вот окажись я у той пушки, вряд ли я нашел смысл ее наводить куда-то… Я же знаю, чем закончилась Ютландская битва и Та война, и следующая тоже… Всё, в общем-то, находится на своих местах: в Англии — королева, в Германии… канцлер, немцы, поля… Я это уже успел узнать. Книжек много прочитал. Нет! В смерти того мальчика ничего хорошего не было. Это было ужасно, страшно, и обидно. Но иногда нужна возможность делать что-то, не задавая вопросов, и не иметь возможности их задать[1154].
Иначе говоря, «сраное высшее образование» мешает герою Гришковца — тем, что заставляет искать смысл в том, что делается с человеком. Но в случае религиозного служения (Танатосу или любому другому трансцендентальному означаемому) именно отсутствие рационально постигаемого смысла и является доказательством сакральности служения. А в случае обращения именно к Танатосу — стирание «я» еще и подтверждает прикосновение к Реальному. Но разве не это же требовалось и от узников гарнизона на острове Русский: забыть о смысле, перестать о нем задумываться, стать готовым к принесению в жертву очередного homo sacer’a? Преобразуя травму в символ, Гришковец интериоризирует логику насилия. То, что в пьесе и спектакле «Как я съел собаку» вызывало невыразимый ужас — а именно насилие, бессмыслица, разрушение «я» — в пьесе и спектакле «Дредноуты», оказавшись отнесенным в далекое, причем «не наше» прошлое, становится объектом ностальгии по «высокому». Когда театральный критик Марина Тимашева прямо спросила драматурга о том, зачем ему в спектакле нужна эта ностальгия, — Гришковец мягко ушел от ответа, сопроводив свое уклонение характерным комментарием:
М. Т. Женя, вопрос про спектакль «Дредноуты». Вы говорите там о Ютландской битве, о том, как красиво и благородно погибали моряки. Но в спектакле вы уходите от вопроса, за что они так красиво погибали, — вообще, есть ответ?
Е. Г. Я же говорю там, что у меня, в моих ощущениях, сейчас нет флага той страны, ради которой я мог бы так, а у них, видимо, он был, при всем при том, что эти страны были ничуть не лучше, чем сейчас. Но это моя проблема. И сейчас есть люди, которые могут за наш триколор погибнуть, не задавая вопросов, и, конечно, погибать будут, наверное, не за флаг, а за целый комплекс всего-всего. И когда я, помню, служил на флоте (в это время была война в Афганистане) и вообще находясь в этой среде военных и под влиянием вот этого пафоса, даже не пропаганды, а пафоса мужского, я сам писал заявление о том, что хотел бы пойти с флота в Афганистан. Что это такое было — я не понимаю, почему я это делал, но тем не менее в этом что-то есть, это не психоз, это гораздо более тонкие и важные вещи. И я тоже отчетливо понимал, что при выходе в море (наш корабль был не очень хороший и старенький) мы все равно вступили бы в неравный бой, и — никаких вопросов в этот момент, никто бы не думал о собственном спасении… Я даже не ухожу от этого вопроса — у меня просто нет ответа[1155].
Вторая, самая скандально-известная тенденция НД — неонатурализм или, скорее, гипернатурализм (термин Биргит Боймерс[1156]), представленный в основном Театром. doc Е. Греминой и М. Угарова[1157] и близкой к нему по эстетике и возникшей чуть раньше так называемой «уральской школой» драматургии Николая Коляды[1158] и его учеников (Василия Сигарева, Олега Богаева и др.[1159]). Несмотря на заявления входящих в это движение авторов о «первооткрывательском» характере их эстетики[1160], гипернатурализм явственно наследует совершенно определенному типу произведений — позднесоветской «чернухе» перестроечного периода — правда, не столько театральной, сколько литературной («Печальный детектив» и «Людочка» Виктора Астафьева, «Смиренное кладбище» и «Стройбат» Сергея Каледина, «Одлян, или Воздух свободы» Леонида Габышева, ранняя проза Александра Терехова и др.) и кинематографической («Маленькая Вера» Василия Пичула, «Замри-умри-воскресни» Виталия Каневского, «СЭР (Свобода — это рай)» Сергея Бодрова-старшего, «Авария — дочь мента» Михаила Туманишвили, «Меня зовут Арлекино» Валерия Рыбалёва, «Караул» Александра Рогожкина и др.)[1161]. Однако отличие гипернатуралистической НД от «чернухи» — не только в использовании элементов техники «Verbatim» и создаваемой иллюзии документальности. Перестроечная «чернуха» представляла сексуальность как проявление подлинной «природной» нормы, противостоящей искаженным социальным правилам, манифестированным насилием. А в НД 2000-х сексуальность неразделимо слита с насилием, и именно этот синтез представлен как социальная норма — пусть и чудовищная по своим проявлениям. Насилие в пьесах гипернатуралистов неизменно оказывается замешенным на эротическом влечении, более того, сексуальность и эротизм в гипернатуралистической НД предполагают насилие, и это осмысляется как неизбежное состояние человека. Драматурги в этом не виноваты: они проявляют в своих произведениях доминантные дискурсы культуры. Но уже хотя бы из-за склонности к анализу доминантных дискурсов авторы этого направления внутри НД и их пьесы заслуживают пристального внимания.
Нередко русский гипернатурализм интерпретируется как результат влияния английского «In-Yer-Face Theatre»[1162]. Театровед Григорий Заславский так прямо и пишет о «заграничной склянке с отравленными чернилами», «приплывшей из Англии»[1163]. Действительно, К. Серебренников и О. Субботина — известные своими постановками новой русской драмы — ставили также пьесы ведущего автора этого британского направления — Марка Равенхилла. Кроме того, пьесы Василия Сигарева и братьев Владимира и Олега Пресняковых были поставлены той же самой труппой «Royal Court Theatre» в Лондоне, которая прославилась премьерами лучших пьес в стиле «In-Yer-Face»: «Shopping & Fucking» Равенхилла, «Blasted» и «Cleansed» Сары Кейн, «The Beauty Queen of Leenane» Мартина Макдонаха…
Однако, хотя лондонский театр и имел отношение к первым опытам документального театра в России, НД — как будет показано ниже — явно выходит за пределы, поставленные этими опытами. Кроме того, сам «In-Yer-Face» примыкает к более широкой неонатуралистической тенденции (на постмодернистской основе), к которой принадлежат и кинематограф датской группы «Догма», и знаменитая пьеса американки Эвы Энслер «Монологи вагины», и современная немецкоязычная драма (Э. Еллинек, М. Херлиман, А. Заутер и Б. Штудлер — не случайно пьесу двух последних авторов «А. — это другая» в московском Центре режиссуры и драматургии поставила О. Субботина). Далее, сходство между русской «новой драмой» и относительно новой (1990-е годы) драмой английской не стоит преувеличивать: в сущности, оно ограничивается тематическим вниманием к социальным маргиналам, общим депрессивно-мрачным тоном и стремлением шокировать зрителя натуралистическими деталями, как правило, включающими в себя сексуальное насилие.
«In-Yer-Face Theatre» на новом уровне возродил традицию британского социального театра, оглядываясь прежде всего на «рассерженных молодых людей» 1960-х и Джона Осборна. Другое влияние, важное для этой драматургии, — театр абсурда, где насилие выносится на сцену с тем, чтобы взорвать эстетику развлечения и бегства от действительности. Этот метод, вдохновленный манифестами «театра жестокости» Антонена Арто и разработанный в драматургии Жана Жене и Эжена Ионеско, на английской сцене представлен в первую очередь замечательной пьесой Эдварда Бонда «Saved». Для Марка Равенхилла или Сары Кейн сцены насилия (в первую очередь сексуального) выступают как мощный катализатор бессознательного — они взрывают структуры рационального, «овнешняют» тот непрерывный кошмар, который носят в себе молодые герои благополучного общества. Сцены насилия в их пьесах вызывают травму у зрителя — с тем, чтобы разрушить его душевный покой. Тем не менее насилие всегда остается в этом театре эксцессом — оно разрывает процесс «нормальной» коммуникации, показывая фиктивность или полную невозможность «нормы», подрывая дискурс и открывая дорогу для бессознательного — не навсегда, а на короткое время, в крайнем случае — на время спектакля.
Иначе говоря, нигде в «In-Yer-Face Theatre» насилие не представлено как норма, как форма коммуникации, привычная для героев и с удивлением открываемая зрителями, которые обнаруживают, что эта патология не только хорошо им известна, но воспринимается как рутинный порядок существования. В этом смысле основателем русской гипернатуралистической НД следует признать не английских драматургов, а Людмилу Петрушевскую[1164]. Эту преемственность отметил Павел Руднев:
Ее [Петрушевской] брошенный художественный прием успели подобрать драматурги 2000-х годов, склонные так же тщательно, документально фиксировать заповедные уголки реальности, не выглаживая бытовой язык и восхищаясь шероховатостями затрапезной речи. Но есть разница. В сегодняшней моде — жестокие, депрессивные, преувеличенно тяжкие пьесы, уходящие корнями в отрицание мира; пьесы скорее о мучителях, чем о мучениках. Освоив уроки «магнитофонного реализма» и успешно развивая его в пространстве современного театра, новые драматурги милосердия Петрушевской не приняли, не прочувствовали, отвергнув путь, через который на подмостки благодаря драматургу, «наблюдателю» и «сострадателю» входила «тихая, пьющая женщина со своим ребенком, никому не видимая в однокомнатной квартире». Эта женщина сегодня снова не заметна, нет ей защиты[1165].
Наверное, не стоит слишком печалиться по поводу недостачи милосердия в современных пьесах — в переводе на язык эстетических категорий милосердие называется сентиментальностью, а ее и у Петрушевской, к счастью, немного. Главное различие видится в ином: большинство «новых драматургов» взяли у Петрушевской бытовой абсурдизм и трансгрессию (языковую и поведенческую), «позабыв» или не сумев воспринять виртуозную языковую игру, что, конечно же, сильно обеднило смысл заимствований.
Посредниками между НД и Петрушевской стали драматурги, получившие известность в 1980-е годы: Нина Садур, Алексей Шипенко[1166], Михаил Волохов[1167]. В генезисе русского драматургического гипернатурализма особая роль принадлежит и пьесам Владимира Сорокина. В своих драмах Сорокин постепенно, не сразу, но все же нашел эффектные сценические эквиваленты языку насилия, разработанному в его прозе. В лучших из его пьес — «Щи», «Землянка», «Hochzeitreise» — языковые конфликты непосредственно переводятся в действие — то психопатологическое, то авантюрное; иногда это происходит так же, как и в прозе, путем буквализации языковых метафор, а иногда и гораздо более сложным образом, когда каждый герой в своем поведении воплощает определенный вариант разрушения дискурса. По этому же пути Сорокин пошел и в своей кинодраматургии (см., в частности, разбор фильма «Москва» в гл. 13) — недаром и фильм И. Хржановского «4», поставленный по сценарию писателя, органично вписывается в стилистические контексты НД[1168]. Короче говоря, именно Сорокин первым в современной драматургии понял обсценную лексику как дискурсивную метафору насилия, находящую наиболее непосредственное воплощение в театральном или кинематографическом действии; именно он репрезентировал «чернушную» социальную жестокость как драму языка в первую очередь. Кстати, не случайно и то, что в 2007 году по заказу Э. Боякова Сорокин написал специально для театра «Практика» пьесу «Капитал».
Однако по большому счету у сегодняшних гипернатуралистов нет актуальной социальной традиции, к которой они могли бы апеллировать, — подобно тому как «In-Yer-Face» апеллирует к «рассерженным молодым людям» 1960-х. Для нового поколения русских драматургов недавние социальные «мечты и звуки» бывших шестидесятников и либералов 1990-х — это именно то, что загнало их героев в тупик. Поэтому авторы НД если и оглядываются на какую-либо социально-эстетическую традицию помимо «чернухи», то скорее уж на физиологический очерк XIX века или на горьковские сочинения о «босяках». Недаром чуть не каждая вторая пьеса гипернатуралистов представляет собой вариацию на тему «На дне» («Божьи коровки возвращаются на землю» Василия Сигарева, «Война молдаван за картонную коробку» Александра Родионова, «Вилы» Сергея Калужанова, «Бедные люди, блин» Сергея Решетникова, «Подземный переход» Михаила Дурненкова, «Выхода нет» Гульнары Ахметзяновой, «Невозможность» Артема Северского и др.). Не случайно и то, что драматурги этого направления так часто обращаются к ремейкам русской классики («Облом-off» М. Угарова, «Яма» и «Пышка» В. Сигарева, «Башмачкин» и «Антоний и Клеопатра» Олега Богаева, «Смерть Фирса» Вадима Леванова, «Чайка» Константина Костенко, «Воскресение. Супер» братьев Пресняковых и т. д.). Характерно, что в большинстве этих пьес классический сюжет превращается в тяжелое бремя, с которым драматург не может сладить, и вместо того, чтобы играть с классической моделью (как можно было бы предположить, исходя из постмодернистских ожиданий), гипернатуралисты лишь иллюстрируют их по своему вкусу, используя классику как детскую книжку-раскраску. Единственное исключение составляет пьеса Вячеслава Дурненкова «Три действия по четырем картинам», в которой используются не конкретные тексты, а некий обобщенный дискурсивный образ литературы второй половины XIX века и при этом разыгрывается трагикомическая неприложимость классических ответов к «проклятым вопросам» современного сознания[1169].
Впрочем, несмотря на архаичность сюжетных моделей, заимствуемых из литературы XIX и начала XX века, гипернатурализм безусловно принадлежит современному культурному контексту. Герои «документального театра», пьес Василия Сигарева и других «гипернатуралистов», — впрочем, как и лирический герой Евгения Гришковца, — озадачены не столько удручающими обстоятельствами жизни, сколько собственной неадекватностью этим обстоятельствам. Эти персонажи не понимают себя, не знают, как и почему они оказались в данной ситуации, не могут осознать логику своего существования. Они остаются чужими собственной социальной среде, даже если провели в ней всю свою жизнь. Но чужими они оказываются все поголовно! Кстати, именно поэтому с таким постоянством повторяется в новой драме сюжет неотличимости живых от мертвых («Цуриков/Трансфер» М. Курочкина, «Дембельский поезд» Александра Архипова, «Божьи коровки» В. Сигарева) — при том что это не зритель не знает, а именно герои не могут понять, живут они или уже нет. Как отличить бизнесменов от киллеров, а тех и других — от милиционеров («Люди древнейших профессий» Данилы Привалова), если у всех у них одни и те же или, по крайней мере, сходные воспоминания детства, одни и те же вкусы, одни и те же «волыны» (оружие) — только «тачки» разные? Когда они выходят из автомобилей, разницы между ними нет, потому и смысла в их противостоянии — совсем немного. Это — своего рода развитие социального эффекта, доведенного до наибольшей четкости в драматургии Евгения Гришковца: «мы все сидели на одном горшке!». Однако для Гришковца это откровение служило поводом для катарсического единения с залом, а в большинстве новых пьес коллективность индивидуального опыта понимается как знак стирания индивидуальности.
У гипернатуралистов этот эффект выдает их вольную или невольную принадлежность к постмодернистской эстетике. Все герои гипернатуралистов воспринимают собственную судьбу как абсурдную случайность, как дурацкий проигрыш в не менее дурацкой (теле)игре, над которой у них нет контроля и за которую они не несут ответственности, — этим они поразительно напоминают Розенкранца и Гильденстерна из ставшей уже классической постмодернистской пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».
Кроме описанных выше двух тенденций, в НД существует и третья, отчетливо выделяющаяся на их фоне: драматургия, сочетающая натурализм и гротескные интеллектуальные метафоры. Эту эстетику предъявили отечественному театру братья Владимир и Олег Пресняковы; в близком ключе работают и некоторые другие авторы, среди которых я бы выделил Максима Курочкина, Вячеслава Дурненкова и Юрия Клавдиева, — творчество каждого из них заслуживает отдельного исследования[1170]. К этому же направлению все более явно сдвигается по мере своего развития и Иван Вырыпаев[1171]. В их пьесах можно найти все состояния и конфликты гипернатурализма, но в них нет стремления демонстративно «подражать жизни». Характерно, что персонажей этих драматургов невозможно однозначно отнести к какой-либо маргинальной группе: это не наркоманы и не миллионеры, не бандиты и не бомжи, не заключенные и не проститутки. Часто они — более или менее «нормальные люди»: журналисты, бизнесмены, сотрудники силовых структур, политизированная молодежь — или, как в некоторых пьесах Курочкина («Истребитель класса „Медея“», «Цуриков» и др.) или Ю. Клавдиева («Анна»), это персонажи откровенно фантастические и условные. Пресняковы, Вырыпаев, Дурненков, Курочкин, Клавдиев и некоторые другие если и шокируют, то не социальными, а интеллектуальными эффектами: они создают достаточно сложные художественные и философские метафоры, а не картинки с натуры. Потому-то их пьесы интересно читать и анализировать как литературные тексты — а не только смотреть на то, что сделал с ними тот или иной режиссер.
Я сосредоточусь на драматургии Владимира и Олега Пресняковых как представительной не только для этой тенденции, но и для НД в целом. Будучи активными участниками движения НД, входя в ядро этого театрального направления, Пресняковы наиболее органично из всех молодых русских драматургов впитали постмодернистскую эстетику и наиболее оригинально сплавили ее с гипернатурализмом. В результате в их творчестве возникла новая, глубоко интеллектуальная и в то же время очень игровая театральная поэтика, которая непротиворечиво соотносится с тем, что выше было обозначено как фантомный реализм (см. подробнее гл. 12). Именно в их пьесах четче, чем где бы то ни было, проступает центральная тема новой драмы: насилие как язык современной культуры (постсоветской — но не только)[1172].
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:
Братья Владимир и Олег Пресняковы — выпускники филологического факультета Уральского университета в Екатеринбурге. Оба преподавали в том же университете: старший, Олег (1969 г.р.) — литературовед, кандидат филологических наук; младший, Владимир (1974 г.р.), был аспирантом по специальности «педагогика высшего образования». (Возможно, когда Пресняковы работали в УрГУ, они были первыми в современной русской литературе «университетскими писателями» — а уж университетскими драматургами и подавно!) Первая пьеса «3 о. Ь.» (автор — Владимир Пресняков) была опубликована в специальном «молодежном» (9-м) номере журнала «Урал» в 1999 году. С 1998 года братья совместно руководили развеселым студенческим театром имени Кристины Орбакайте при УрГУ[1173]. В 2000 году их написанная в соавторстве пьеса «Половое покрытие» привлекла внимание участников фестиваля молодой драмы в подмосковной Любимовке (бывшее имение К. С. Станиславского), однако на сцену попала только в 2004 году — в постановке Ольги Субботиной в Центре современной драматургии и режиссуры под руководством М. Рощина и А. Казанцева; в 2005-м она была поставлена в театре Аахена (Германия). В 2002 году фестиваль NET (Новый европейский театр) в Москве открылся спектаклем К. Серебренникова на Малой сцене МХТим. Чехова по их пьесе «Терроризм».
«Терроризм» был очень хорошо принят критикой — в нем увидели манифест нового театрального поколения. Эта пьеса вскоре широко разошлась по всему миру: ее неоднократно ставили в Германии, а также в Португалии, Швеции, Норвегии, Эстонии, Австралии, Польше, Сербии, Словении, Испании, Финляндии, Исландии, Ирландии, Бразилии и двух театрах США. Европейские и американские критики сравнивали «модных сибирских драматургов» с Ионеско, Джозефом Хеллером и Куртом Воннегутом. «Терроризм» имел успех и в лондонском «Royal Court Theatre» (март 2003 года), где эта пьеса была представлена в рамках Сезона зарубежных драматургов. Через полгода в этом же лондонском театре с большим успехом прошла пьеса Пресняковых «Изображая жертву»[1174]. В Москве ее премьера состоялась во МХТ в июне 2004 года (пьеса входит в репертуар театра и сегодня). Режиссер — все тот же Серебренников. В том же 2004 году спектакль по этой пьесе выходит в Германии (Театр Висбадена) и Португалии (Национальный театр). С 2003 года в московском Центре драматургии и режиссуры идет пьеса Пресняковых «Пленные духи» в постановке Владимира Агеева. В театре Олега Табакова («Табакерке»), но на уже знакомой Пресняковым Малой сцене МХТа, была поставлена их инсценировка «Воскресения» Толстого («Воскресение. Супер», режиссер Юрий Бутусов). Постановка «Европы-Азии» была объявлена МХТ, но осталась не осуществленной. На сегодняшний день существует радиопостановка, записанная и переданная в Кельне. Новые пьесы Пресняковых — «Паб» и «Перед потопом» ставятся несколькими европейскими и американскими театрами; в 2008 году «Паб» был поставлен в Театральном центре на Серпуховке в Москве.
В 2005 году на экраны вышел фильм К. Серебренникова «Постельные сцены» — по пьесе братьев Пресняковых «Bad Bed Stories»; он с успехом прошел по многим кинофестивалям. В 2006 году новый полнометражный фильм того же режиссера по пьесе «Изображая жертву» завоевал на фестивале «Кинотавр» приз за лучший фильм.
В 2005 году была опубликована первая часть первого романа Пресняковых под названием «Убить судью». В 2007 году был издан написанный братьями на основе пьесы роман «Изображая жертву».