Особенности технологии производства эмалей в фирме Фаберже

Для передачи тончайших колористических эффектов мастера фирмы употребляли до десятка оттенков золота, использовались разноцветные эмали, обыгрывался ими и нацвет алмазов. Не только эмальерное, но даже и позолотное дело выделили в особые мастерские.[770]

Эмальерной руководил Николай Александрович Петров, проживавший в отчем деревянном двухэтажном доме № 5 на Лодейнопольской. Там у этого редкостного доки в избранной профессии, одновременно ещё в 1912 году исполнявшего обязанности присяжного мастера Ремесленной управы по граверному мастерству снимал квартиру Франц Петрович Бирбаум.[771] Впоследствии швейцарец вспоминал, что именно Николаю Александровичу фирма во многом была обязана известностью, которой пользовались её эмальевые работы. Сын эмальера Александра Фёдоровича Петрова, он с детства освоился со сложным делом, изобилующим неудачами, причина которых то в металле, то в обжиге, то в самой эмали. Он настолько овладел всеми тонкостями техники, что ему удавались задачи, перед которыми пасовали и очень известные заграничные эмальеры. Получи он в своё время художественное образование, он, без сомнения, превзошёл бы многих из них. Нередко бывало, что при ответственных заказах, фирма, желая уберечь себя от возможных неудач, заказывала одну и ту же работу ему и за границей, но очень редко случалось, чтобы заграничное исполнение заслужило бы предпочтение. Работа была его стихией, в отличие от других мастеров, он все работы исполнял лично.[772]

Благодаря подвижничеству Николая Александровича Петрова, разрабатывавшего всё новые и новые составы эмалей и неустанно экспериментировавшего с режимами обжига и последовательностью нанесения слоёв, в работах фирмы Фаберже применялось свыше 500 оттенков эмали, то есть столько, сколько не знало эмальерное дело ни до, ни после, в настоящее время эмалевая палитра самых известных итальянских и французских фирм не превышает 60 колеров.[773]

Предпочтение отдавалось эмали, нанесённой на плоско-рельефный рисунок, награвированный вручную или с помощью гильошировального станка. Она потому так необычно и выглядела, что требовала не только чрезвычайной тщательности в нанесении узора, не только шести-семи нанесённых в определённом порядке слоёв эмалевых покрытий различных цветов, уподобляющихся тончайшим лессировкам в живописи, но и специальных знаний при многократных обжигах, связанных с необходимостью выдерживания нужного интервала времени при заданной температуре. Недожог и пережог грозили неполучением требуемого оттенка, который к тому же резко отличался по цвету от наносимого на поверхность изделия перед обжигом порошка эмали. Вдобавок приходилось к тому же проводить долгие часы за ручной полировкой после каждого выхода вещи из муфеля.

Зато даже простейший сетчатый рисунок, награвированный тонким резцом, переливался под несколькими искусно подобранными слоями эмали, как муаровая ткань, каждая складка которой светилась только ей присущим цветом.[774] Поражает разнообразие цветов и оттенков прославленных прозрачных или напоминающих драгоценный опал, слегка замутнённых, но зато переливающихся радужными всполохами эмалей, что создаёт волшебное зрелище. Эти восхитительные финифти были плодом неусыпных экспериментов отца и сына Петровых, всё время колдовавших над составами, порядками чередования 4–5 тонюсеньких слоёв, создававших эффект своеобразных лессировок, рецептами режимов обжига. Из-под поверхности, сияющей ярким блеском от долгих часов окончательной полировки на деревянном колесе, проглядывали разнообразнейшие рисунки, искусно награвированные на золоте или серебре.

После ликвидации мастерской в годину революций Николай Александрович Петров получил новое назначение: его пригласили на Монетный двор для исполнения для Красной армии знаков с эмалью. Но подлинный подвижник порученного ему дела, как с горечью писал Бирбаум, «даже на эту лишённую всякого интереса работу ради куска хлеба себя не пощадил. Плохое питание и нервное истощение его добили. Лучшего эмальера Петрограда, а может быть, и России не стало. Не стало также хорошего честного человека и труженика».[775]

Выдающимися мастерами были также Фёдор Афанасьев, Василий Соловьёв, Андрей Гурьянов и другие. Различие между мастерскими заключалось, скорее, в количестве использовавшихся технических приёмов и в материалах, нежели в степени совершенства владения ими, так как уровень их был необходимо высок, всем им была присуща непременная ручная доводка всех работ (что, правда, под конец несколько изменилось по отношению к штампованным вещам), а поэтому всем им были свойственны необычайная тщательность отделки и предельная законченность и с технической, и с художественной стороны.

Мастера стремились, чтобы каждый материал раскрыл максимум своих возможностей, и это им удавалось. Высококлассное исполнение сочеталось с серийностью выпуска массовых изделий, отличавшихся друг от друга зачастую только цветом эмали и разницей во вставленных камнях. Одна и та же форма-полуфабрикат, полученная штамповкой, дополнялась различным декором, а затем «доводилась» обычно вручную, что и придавало всем изделиям фирмы прелесть и неповторимость оригинала. Это, с одной стороны, позволяло удешевлять продукцию, благодаря чему этот своеобразный «ширпотреб» мог купить почти всякий желающий иметь вещь «от Фаберже», цены колебались в магазине от 5–7 до 30 тысяч рублей, а с другой, почти не было одинаковых предметов, они хоть чем-нибудь, но разнились, что привносило дополнительную нотку уникальности и налагало печать неповторимости. В предметах же столового серебра «оригинал исполнялся ручною работою лучшими мастерами, а затем воспроизводился в больших количествах механическими способами».[776] Однако благодаря высочайшему уровню вещей «ширпотреба», тот давал достаточную денежную выручку чтобы ведущие мастера фирмы могли спокойно экспериментировать и создавать для состоятельных и понимающих толк заказчиков уникальнейшие произведения, становившиеся подлинными шедеврами ювелирного искусства.

Помимо права на личное клеймо главы мастерских участвовали в решении как общих проблем, возникающих при разработке нового ассортимента, так и частных, касающихся какого-либо сверхответственного заказа. Все они, вместе с лучшими дизайнерами-«композиторами», входили в состав совета, непременными членами которого являлись также Карл Фаберже, его брат, а затем и сыновья. На совете обсуждались и вопросы распределения заказов по мастерским.

В фирме Карла Фаберже «каждая мастерская занимала в среднем от 40 до 60 человек подмастерьев. По специальности они распределялись следующим образом: от 20 до 30 монтировщиков, 5 граверов, 5 чеканщиков, 5 закрепщиков, 5 шлифовщиков, 1–2 гильошера, 1 токарь. Специализация работ шла ещё дальше: монтировщики подразделялись на портсигарщиков, то есть специалистов по изготовлению коробок, табакерок, папиросниц, дамских несессеров, вообще вещей, где шарнирам и затворам нужно уделять особое внимание. Заграничные мастера всегда удивлялись совершенству этих <…> работ. Плотность затворов была такова, что на полированной поверхности папиросницы сразу трудно было найти линию, отделяющую крышку от корпуса, а все коробки и подобные им предметы закрывалась без малейшего звука. Другие монтировщики специализировались на чисто ювелирных работах», закрепляя на брошках, браслетах, колье, диадемах многочисленные алмазы и прочие самоцветы на металлической основе или «на оправах изделий из полудрагоценных камней – нефрита, горного хрусталя, лазурита и др.». Граверное дело также подразделялось «на две специальности: штриховая гравюра, шрифты, орнаменты, картины и резная рельефная гравюра и оборотная работа (выемчатая) для медалей», а в чеканке специально выделялась еще «чеканка отличных работ». В серебряном же деле монтировщики делились «на две категории: посудники, изготовляющие сервизы, самовары и прочую посуду, и монтировщики, имеющие дело преимущественно со сборными отливными работами, канделябрами, фигурами, часами и т. д.

Так как почти все работы включали несколько специальностей, то вещи проходили через несколько рук, а затем части их собирались специалистом-сборщиком. Франсуа Бирбаум, написавший эти строки, совершенно справедливо констатировал: «Такая специализация доводит технику до совершенства, но понижает художественный облик предмета. Проходя через столько рук, он теряет следы индивидуальности мастера; кроме того, так как каждый специалист заботится лишь о совершенстве своей работы, он склонен в случае нужды пожертвовать работой другого специалиста, чеканщика, гравера или эмальера».[777]

К Франсуа Бирбауму в конце 1890-х годов присоединилась целая группа талантливых дизайнеров – выпускников Училища художественного и промышленно-технического рисования барона Штиглица. Следует учесть, что и сыновей Карла Густавовича, прекрасных рисовальщиков,[778] особенно Евгения и Агафона Фаберже, связывали тесные отношения с художниками «Мира искусства». Чутко относились они и к критике Александра Бенуа, зачастую высказываемой в дружеской переписке. Благодаря неустанным поискам художниками новых и оригинальных конструкторских решений, вещам фирмы присуща гармония, возникающая из-за продуманности и точной соразмерности деталей и их органичного соответствия общей архитектонике.

В стремлении придать каждому изделию своеобразный запоминавшийся образ художники обращались в поисках формы к наследию старых мастеров, причудливо, но органично соединяя в одном произведении, на первый взгляд, несовместимое. Перхиновские коробочки-бонбоньерки точно повторяли старую, выработанную в Европе форму табакерок, но украшающим их самоцветам то придан распространённый на Востоке тип огранки «кабошоном», то в поверхность крышки, сформированной из твердейшего сапфира, заглублен изящный золотой орнамент, дополненный капельками рубинов, напоминающий об индийских вещах из сокровищницы Великих Моголов.[779]

Европейские и китайские букеты XVIII века и столь модная на выставках японского искусства «икебана» послужили импульсом для возникновения целых серий изображения самых различных растений, в которых техника камнерезного искусства была до высочайшей степени совершенства доведена мастерами фирмы Робертом Людвиговичем Песту и екатеринбуржцами Петром Михайловичем Кремлевым и Петром Дербышевым, «скульпторами по сибирским твёрдым камням».[780]

До 1908 года почти все каменные работы исполнялись по рисункам и моделям фирмы Фаберже на заводах Верфеля в Петербурге[781] и Штерна в немецком Оберштейне, поскольку «каменнорезное дело» вначале играло в производстве второстепенную роль. Однако всё возрастающее применение камня в ювелирных изделиях из золота и серебра, недовольство художественными недочётами вещей, исполненных на чужих заводах без необходимого наблюдения заставило открыть собственную мастерскую. И теперь художники-дизайнеры, осознав прелесть и красоту поделочных камней, стали ставить их на первое место, зачастую отводя благородным металлам чисто техническую роль скрепок, шарниров и затворов.

Управлять этой мастерской пригласили художника-камнереза Петра Михайловича Кремлева, окончившего Екатеринбургское художественное училище. Под руководством опытного мастера, лично исполнявшего многие, особенно сложные работы, художественный уровень изделий сразу значительно повысился, а самое главное, совершенно исчезла ремесленная сухость исполнения, отличавшая приобретаемые «полуфабрикаты». Кстати, фирма Фаберже вскоре практически поглотила находившийся в доме № 80 по Обводному каналу бронзовый и гранитный завод купца 1-й гильдии Карла Фёдоровича Верфеля (1846 – после 1920), владевшего залежами нефрита в Сибири.

Мастерская с момента открытия в 1908 году всё время была завалена заказами, и её сотрудникам приходилось трудиться сверхурочно. В 1912–1914 годы в ней работали два десятка мастеров, но не поспевали сдать нужное количество работ, поэтому простые вещицы заказывалась Екатеринбургским мастерским.

Особенно талантлив был камнерез Пётр Дербышев, пришедший в Петербург в 1908 году пешком, по пути работая грузчиком или огородником, чтобы как-то перебиться. Бирбаум вспоминал, как вместе со своим приятелем, будущим скульптором Шадром, Дербышев появился в чопорном Петербурге, «оборванный и в лаптях. Мы сразу распознали в нём человека дела и талантливого работника. Фирма поспешила его обуть и одеть; так как в то время собственная мастерская только намечалась, он был поставлен на завод Верфеля, где он проработал год, накопил немного денег. Он с нашими рекомендациями поехал для усовершенствования в Оберштейн, а оттуда он вскоре перебрался в Париж, где работал у художника-резчика Лалика. Последний, в восторге от его способностей, хотел его сделать своим преемником, поженивши его на своей дочери. Судьба решила иначе. Тоска по родине, а может быть, и боязнь женитьбы заставили его вернуться в Россию в начале 1914 года. Мобилизованный в первые же месяцы войны, он погиб при взятии Львова. Фирма поручала ему оборудование и руководство новой мастерской». И далее Бирбаум горестно заметил: «Я нисколько не преувеличу, если скажу, что русское каменно-резное дело потеряло в нём своего лучшего и, может быть, единственного художественно образованного человека».[782]

В семье Фаберже очень ценили Петра Михайловича Кремлева, видя в нём великолепного художника по камню, «который умел вырезать из камня разных пород жизненно достоверные цветы».[783] Бирбаум потом недовольно ворчал, что умельцы уподобились Левше и «как в рассказе о стальной блохе, которую ухитрились подковать, благодаря чему она перестала прыгать и лишилась своего главного интереса, так и тут добились-таки сделать и стебли из камней. Хрупкость этих цветов ещё возросла, и они стали курьёзами каменно-резного искусства, а не художественными произведениями».[784] Однако как не восхититься совершенным исполнением нежного нарцисса со снежно-белыми лепестками из кахолонга и с золотой сердцевинкой с имитирующим «капельку росы» алмазиком, гордо вздымающегося на тонком стебельке, выточенном, как и листочки, из твёрдого, но одновременно такого хрупкого нефрита.[785] Даже китайские мастера останавливались в изумлении, глядя на творение рук петербургских собратьев.

Можно по-разному относиться и к воспроизведению одуванчика. Это, конечно же, настоящий «кунштюк», однако всё-таки следует отдать должное золотым рукам мастера, который ухитрился воспроизвести пушистую головку весеннего цветка, подсобрав натуральные пушинки-«парашютики» и при этом заменив на их концах природные плодики на крошечные алмазы в оправе, благодаря чему исполнена вся конструкция «шара».[786]

Особенно раскрылся мир камня в резных фигурках, изображающих со всем присущим натурализмом подмеченных скульптором Фредман-Клюзелем[787] в наиболее характерных поворотах и позах не только бесчисленных зверюшек и птиц, но и людей, скрупулёзно передавая как костюмы, так и различные типы народов, населяющих громадную Российскую империю, черты, присущие представителям разнообразнейших профессий. На мысль о создании из драгоценных и цветных камней миниатюрных жанровых и анималистических скульптур «композиторов» фирмы могли натолкнуть фигурки Мельхиора Динглингера и японские нэцке (их собиранием так увлекался Карл Густавович Фаберже).

Вначале эти миниатюрные фигурки вырезалась из одного или из однородного камня, а затем перешли к мозаичной скульптуре, «в которой можно было путём оклейки, вкраплением соединить разные камни и получить таким образом эффекты колорита. Когда эти мозаики не слишком близко подражали натуре, художественное впечатление сохранялось, но погоня за новинками, дурной вкус покупателя, часто требующий такого рабского подражания, принуждали выполнять эти работы слишком близко к натуре, чем уничтожался художественный эффект».[788]

Мастера фирмы ввели в оборот ранее неизвестные или малоиспользуемые камни, сделав очень популярными бовенит, обсидиан, демантоид, хризолит и т. и. Они обратились к отечественным камням – так красиво смотрящимся в серебре, дивной красоты уральскому орлецу-родониту и алтайскому белоречиту, чье многообразие оттенков розового цвета напоминало всполохи зари. Они использовали и материалы, обязанные своим появлением на свет достижениям науки, как, например, пурпурин (чей состав изобретён на Императорском Стеклянном заводе С.П. Петуховым), не уступающий, а подчас и превосходящий по поразительно красивой пурпурной окраске стекла природные самоцветы.

Мастерская просуществовала до 1917 года, когда её пришлось закрыть за недостатком как материалов, так и мобилизованных в разное время мастеров.[789]