Три алмазных розы: серебряная, золотая и платиновая

Можно только сожалеть, что в Алмазном фонде нашей страны не сохранилась красавица-роза, судя по виртуозности закрепки, вне всяких сомнений, созданная в мастерской Августа Хольмстрёма в последние годы XIX столетия. Вполне возможно, что прототипом её стал хранившийся среди фамильных драгоценностей императорской семьи дивный цветок «чарующего впечатления», с бразильскими алмазами, закреплёнными в серебряной ажурной оправе, из которых выделялся образующий сердцевинку «царицы цветов» индийский солитер в 38,75 карат, а листочки были закреплены подвижно на штифтах.[722] Эту чудную вещь, вероятно, в 1830-е годы сделал оставшийся неизвестным ювелир для императрицы Александры Феодоровны, прозванной «Белым цветком».

Однако основой новой розы, исполненной в 1896 году к коронации соименной императрицы, урождённой принцессы Алисы Гессен-Дармштадтской, Август Хольмстрём и Карл Фаберже сделали бледное золото. На листочках в ажурную оправу были почти незаметно закреплены кажущиеся снежно-белыми алмазы, а оттенки окраски «царицы цветов» формировали на сей раз солнечно-жёлтые бриллианты. Среди них выделялись своей красотой и величиной два редкостных камня в 22 карата: нежно-жёлтый в самой розе и с красноватыми прицветами в бутоне.[723] Эта роза призвана была напоминать о прозвище обожаемой жены Николая II, которую на её родине любили называть ласково-уменьшительно «Санни», то есть «солнышко».

Брошь в виде ветки с цветком розы. Конец XIX в.

Любопытно, что уже в наше время идея создать в металле и камне розу, которая передавала бы очарование и таинственность царственного растения, пришла к мастерам, работавшим при Алмазном фонде СССР. Монтировщик Виктор Владимирович Николаев, выросший в семье живописца и сам тонкий художник, любивший в проникновенных акварелях запечатлеть прелесть и нежность цветов или поэзию Подмосковья, перебрал множество эскизов, пока композиция наконец-то его удовлетворила: «как живая» выглядела веточка розы, будто только что срезанная с куста. Черешок ещё искрился соком, а сама она склонилась под тяжестью горделивого белоснежного цветка, на лепестках которого, как и на листиках и только начинающем распускаться навстречу солнцу бутоне, застыли капельки утренней росы. Рисунок вызвал восхищение. Его коллега, закрепщик Геннадий Фёдорович Алексахин, обычно украшавший поверхность вещей, сделанных Николаевым, сплошным ковром самоцветов, искусно и надёжно закрепляя их в золото или серебро, с радостью поддержал мечту друга, но воплощение её потребовало двух лет напряжённой, физически изматывающей работы.

Вначале пришлось повозиться с подходящим по тону недрагоценным сплавом. Готовая модель вызвала такой восторг у начальства, что было решено попробовать сделать основу из платины, так как оправа не должна была отбрасывать на хрустальной чистоты бриллианты ни малейшего прицвета. Неподатливый металл с трудом, но всё-таки раскрыл свои секреты упрямому мастеру, навыки обращения с платиной были отработаны. Эстафету создания шедевра принял Алексахин и, осторожно перенеся бриллианты с макета, на котором было отработано их размещение, искусно и безукоризненно закрепил все 1466 камней на подготовленную основу. Взорам восхищённой публики предстала роза, по чьей платиновой поверхности, сплошь унизанной алмазами, непрерывно пробегали радужные всполохи, так как отдельные детали были закреплены на стальных пружинках.[724]

В. Николаев, Г. Алексахин. Роза. 1970 г.

В пору увлечения дизайнерами фирмы Фаберже стилем «ампир» в изделиях появилась сухость, строгие линии меандров и волют не допускали применения рельефов, а бриллианты, находящиеся в одной плоскости, теряли часть своей игры, уничтожая друг друга своим блеском. К тому же, чтобы блеснуть виртуозностью закрепки, в мастерской Хольмстрёма стали применять в орнаментации столь мелкие бриллианты и алмазы-«розы», что камни практически теряли свою радужную «игру» и уже на близком расстоянии казались серой компактной массой. К тому же, как критически констатировал Бирбаум, «чрезмерное применение мелких бриллиантов – грубая ошибка во всех отношениях, вещи теряют в игре, то есть в главном достоинстве бриллианта. А затем, обилие мелких камней понижает материальную ценность предмета, увеличивая в то же время очень значительно стоимость работы».[725] Оказалось, что такая работа применима лишь в небольших предметах, в кольцах, браслетах, брошках и подвесках. Только тогда глаз мог различить и оценить богатство рисунка, законченность деталей. Пришлось прибегнуть в исполнении большинства подобных изделий либо к чистой платине, либо к сплаву её с серебром, так как она не темнеет, а её красивый серебристо-серый оттенок вдобавок подчёркивает белизну бриллианта.

Платиновая оправа соединяет два искусно вырезанных куска горного хрусталя, образующих верх и низ сигаретницы.[726] На камне, своей прозрачностью и чистотой действительно напоминающем окаменевший лёд, выгравированы волшебной красоты узоры. Узенький ряд крошечных, тесно поставленных друг к другу алмазов-«розочек» окаймлён платиновыми ободками. Сигаретница очень красива по цвету, однако прав Бирбаум: обилие прямых параллельных линий и концентрических кругов придаёт подобным вещам «сухость, которая не искупается никаким богатством деталей» (см. рис. 38 вклейки).[727]

Всё чаще в работах фирмы Фаберже в начале ХХ века применяют удачную новинку: цветные камни прямоугольной формы с одним фацетом закрепляли ровною сплошною узкою лентою так, что в промежутках между ними металл основы совершенно не был виден. При удачном подборе камней эти цветные полоски, помещённые между бриллиантами, красиво акцентировали рисунок. Кстати, в такой манере, предвещающей наступление нового стиля «арт-деко», создавал свои творения в это время и Картье, многое заимствовавший у гениального петербургского ювелира.[728]