Овчинниковы

Однако первыми стали работать с витражной эмалью на фабрике Павла Акимовича Овчинникова, раскрывшего также секреты давно утраченной техники перегородчатой финифти и её разновидности – эмали по скани. Вскоре разнообразные эмали освоили на предприятиях Хлебникова, братьев Грачёвых, Верховцевых, Любавина.

Но что такое эмали и в чём состоит их сложность? Ведь и в наше время, работая с эмалями фабричного производства, мастерам приходится проверять, какой же именно цвет получится при определённой температуре обжига.

Само слово «эмаль» произошло от франкского глагола smeltan, означавшего «плавить», что чётко прослеживается также во французском «?mail», английском «enamel», немецком «Schmelz». Именно при расплавлении растёртая в порошок стекловидная застывшая масса, до того проваренная с дающими нужный цвет окислами металлов, крепко соединялась с металлической основой. Самое сложное – предугадать заранее свойства смеси многочисленных химических соединений, при неоднократной варке сплавляющихся, взаимно растворяющихся, разлагающихся и воздействующих друг на друга, поскольку при каждом новом нагреве дополнительно возникают новые реакции.

В Византии VI века эмаль называли «электром», как янтарь или сплав золота с серебром, так как при варке добавляли и их в числе прочих компонентов. Однако для её обозначения византийские мастера принесли на Русь слова «мусия» и «финифть». Термин «финифть», восходящий к греческому глаголу «лить, плавить» и означающий в переводе «светлый, блестящий камень», хотя и был почти совсем вытеснен в России из употребления в конце XIX века, и сейчас употребляется как эквивалент слова «эмаль», «мусия» же перешла в «мозаику», но потом всё же уступила место слову «смальта».

Византийцы познакомили как Русь, так и Грузию и Западную Европу с техникой перегородчатой эмали. Возникла она, как часто бывает, из-за случайности. Какая-то золотая вещь, украшенная сплошным рядом стёкол, вставленных и закреплённых в вырезанные в толще металла или напаянные на него перегородки, попала в огонь, и стёкла преобразились в незнаемый доселе материал, крепко соединившийся с основой.

Чтобы повторить эффект, стали закреплять на поверхности изделия систему перегородок (что и дало название технике, по той же причине именуемой по-французски «клуазонё» – «cloisonn?») из поставленных на ребро металлических ленточек, а в образовавшиеся ячейки помещали кашицу из смешанного со связующим веществом порошка эмали одного сорта. Подготовленную вещь отправляли на обжиг в пламени древесного угля лишь после тщательной просушки, чтобы испаряющаяся при очень высокой температуре вода не повредила прочности соединяющегося с металлом слоя эмали, удерживаемого ячейкой, а перегородки препятствовали различным эмалям смешиваться при расплаве.

Поскольку слой остывшей эмали после первого обжига не доходил до верхней кромки ячейки, процесс повторяли 2–4 раза. Если же сразу пытались получить толстый слой, то поверхность металла не выдерживала, и эмаль обычно отваливалась ещё при высыхании или же отскакивала при остывании после обжига. После последнего обжига песчаником с водой снимали лишнюю эмаль до проявления сетки перегородок, затем до блеска обрабатывали поверхность различными абразивами, а под конец полировали о козью шкуру. Перегородки образовывали контуры линейного рисунка, а эмаль – прозрачные и сверкающие пятна нужного цвета, сливавшиеся в обусловленный замыслом мастера узор. Поскольку случалось, что при шлифовке и полировке система перегородок слетала вместе с эмалью с готовой вещи, то мастера стали по нужному контуру заглублять поверхность предмета на толщину эмалевого слоя и уже в этой выемке выстраивать ячейки, отчего подобную разновидность перегородчатой эмали назвали «погружённой».

Позднее уже не так растекающуюся эмаль стали помещать в ячейки, образованные напаянным на фон металлическим кружевом «скани». Последний термин обязан древнерусскому глаголу «скати» («сучить» или «свивать»), так как металлическую проволоку приходилось для прочности свивать из нескольких более тонких нитей. Такой воздушный узор благодаря двум греческим словам: «фила» («нить») и «гранос» («зерно») – называли ещё «филигранным», поскольку он не только создавался из искусного переплетения проволок, но и дополнялся полученными из оплавленных в древесном угле их кусочков шариками «зерни». Поскольку эмаль при обжиге образовывала в ячейке либо цветной вогнутый мениск, либо возвышающуюся полусферу, её было невозможно полировать, не испортив сканого набора.

Но время шло. Прикрытый от грязи колпаком огонь очага сменила муфельная печь. Изобретены составы эмалей, не просто удерживающихся, но и не растекающихся на объёмных поверхностях. Удачей стало получение белой непрозрачной, да ещё тугоплавкой эмали, идеально соединяющейся с металлом. Наслаивая её слой за слоем на цветной подложке шпателем и иглой, получали своеобразный гризайльный (с оттенками-градациями одного тона) рельеф, напоминающий камею. Однако на эту белую финифть оказалось возможным наносить нужным рисунком более легкоплавкие цветные эмали, если только не забывать вести очередной обжиг при соответствующих каждой из них, всё уменьшающихся температурах, а иначе какая-то из капризных эмалей могла выгореть. А вскоре эта белая непрозрачная финифть окончательно уподобилась грунтовке в живописи, только обязательно следовало нанести слой контрэмали на оборотную сторону металлической пластины, чтобы та не покоробилась при обжиге.

Жан Тутен (1578–1644), французский ювелир из Шатоде, около 1630 года придумал наносить кончиком тонкой кисточки на подготовленную обжигом белую эмаль смешанные с лавандовым или сандаловым маслом краски, состоящие из окислов металлов, теперь просто прокалённых с флюсом, а ранее добавляемые при варке эмалей для придания массе нужного цвета. Так появилась расписная эмаль, которую, скорее, стоит называть живописной, или же, точнее, живописью на эмали. Теперь эмальер окончательно выделился профессионально в самостоятельного мастера. При этой технике эмальер никогда не должен был забывать ни о проявлявшемся лишь при обжиге подлинном цвете того или иного порошка, ни о точной последовательности нанесения подвергавшихся ступенчатому нагреванию в температурном диапазоне (от 700 до 1000 градусов по Цельсию) групп определённых эмалевых красок, ни в коем случае не смешиваемых, поскольку тогда получались грязные неопределённые тона, нельзя было забывать о порядке и времени обжигов, ведущихся при всё более снижающихся температурах, передержка в печи могла исказить и нарушить колористическую гармонию. Однако в середине XIX века дешёвым заменителем живописи на белой эмали, как и в фарфоре, стали переводные картинки.

Кстати, до сих пор неясно, как же ухитрялись в знаменитых «усольских эмалях» конца XVII столетия кудесники из городка Сольвычегодска закреплять жгутиками скани на поверхностях серебряных или медных чаш белую грунтовую непрозрачную финифть, прописываемую затем по тёмному контуру яркой краской, причём рисунок оттенялся тёмной штриховкой. Мастера Великого Устюга заполняли эмалью как рисунок, так и фон. Для московских же работ XVII века с их привычной гаммой белого, голубого, зелёного и чёрного цветов излюбленными стали не только чёрные и жёлтые пятна легкоплавкой эмали на тугоплавкой, а также вплавленные серебряные накладки, но и мотив «жемчужника» – ряда горошин из белой финифти в окаймлениях. В XIX столетии эту манеру подхватили мастера фирм Хлебникова, Овчинникова и Сазикова.

Прославленный итальянский ювелир Бенвенуто Челлини (1500–1571) описал остроумный способ получения прозрачных витражных эмалей (также называемых прорезными, ажурными, оконными), имеющих только боковые перегородки, что позволяло видеть заполняющую их финифть на просвет. Для этого у металлического ящичка с внутренними перегородками для привычного заполнения эмалями делалось отделяющееся дно, после обжига осторожно счищавшееся.

Однако подобная техника, освоенная во второй половине XIX века на московской фабрике Павла Акимовича Овчинникова, благодаря усовершенствованию состава эмалей была совершенно иной. Теперь металлические перегородки не просто отделяли одну финифть от другой, а играли роль основного каркаса. Но любая временная подложка отсутствовала, да она была бы просто невозможна, так как оконная эмаль украшала объёмные вещи. Некрупные, разнообразной формы ячейки ажурного сканого или выпиленного орнамента заполнялись каплями взвеси эмалевого порошка, затем аккуратно удалялась вода. При обжиге эмаль, растекаясь, затягивала отверстие, однако изделие несколько раз приходилось отправлять в муфельную печь, пока все ячейки не закрывались слоем эмали. Но если температура оказывалась слишком высокой, да к тому же вещь была плохо просушена, эмаль прорывалась и проваливалась, а работу приходилось начинать заново. Недаром эта техника требовала большого навыка и терпения.[940]

Блеск металла основы, видимый через тонкий слой прозрачных эмалей, придаёт им особую силу и яркость цвета. Но этим свойством обладают только высокопробные драгоценные металлы, так как при обжиге на их поверхности под финифтью не образуется «грязных» оксидных плёнок. Вот почему на меди применяют непрозрачные эмали (их ещё называют глухими или опаковыми), а если всё-таки требуется нанести прозрачные слои, то порошок перед обжигом наносится на подложку из золотой или серебряной фольги.

Громоздить на меди ленточки-перегородки весьма затруднительно, поэтому при работе с этим металлом предпочли технику выемчатой эмали, теряющуюся в глубине веков. Во французском языке её поэтично назвали «шамплеве?» («champ lev?»), что переводится как «взошедшее поле», поскольку вертикально стоящие, вырезанные в толще металла перегородки ячеек вместе с заполняющими их столбиками эмали похожи на тянущиеся вверх стебли. Выемчатая эмаль позволяла не только создавать более крупные произведения, но и, применяя недорогую медь, делать работу дешевле. Недаром другое французское название этой техники: «l’?mail en taille d’?pargn?» можно перевести как «экономная резьба». К тому же аккуратное утоньшение перегородок позволяло имитировать технику перегородчатой эмали.

Когда же удалось изобрести новые составы не очень растекавшихся прозрачных эмалей с большим поверхностным натяжением, появилась возможность наносить финифть на всю поверхность пластинки, обладающей чуть приподнятым краем. Тонкий слой эмали, к сожалению, вначале не отличался высокой прочностью и легко скалывался, пока не поняли, что для большего сцепления следует наносить резцом на поверхность металла побольше штрихов. Но металл просвечивал через эмаль, а поэтому вместо хаотических бороздок на его поверхности стали в низком рельефе вырезать гравированный узор, откуда и появилось французское название техники: «l’?mail de basse taille». Прозрачная эмаль, залившая низкую резьбу гравировки, благодаря пусть и небольшой разнице в толщине слоя передавала светотеневые эффекты рисунка: в углублениях цвет был темнее и насыщеннее, а над ровными блестящими поверхностями – ярче и прозрачнее. Техника требовала тщательной полировки, а мерой качества служила абсолютная прозрачность эмали.

Человеку всегда свойственно стремиться к облегчению монотонной и уныло-рутинной работы. Сколько же выдержки и терпения требовалось при однообразном долблении чеканом-иголкой с закруглённым концом по металлу, оставляя ровненькие ямочки-вмятинки на одинаковом расстоянии друг от друга, чтобы добиться впечатления бархатисто-матовой поверхности. Такой фон называли «канфаренным» или «пунцированным» в зависимости от того, именовали ли этот чекан по-русски «канфарником» или же, на западный манер, «пунсоном» (от французского «point» – «точка»). Но гораздо больше усилий и самообладания приходилось прилагать, повторяя резцом несколько раз подряд один и тот же сложный элемент-раппорт рисунка. Поэтому большим облегчением для золотых и серебряных дел мастеров XVIII века стал гильоширный станок, работавший по принципу пантографа. И именно в это время расцвело искусство прозрачной эмали по гильошированной поверхности, так развитое впоследствии эмальерами фирмы Карла Густавовича Фаберже и Иваном Савельевичем Брицыным.

А в следующем столетии, с ростом интереса к предшествующим эпохам и необходимости реставрации старинных вещей, благодаря достижениям науки, а также появившейся с возникновением ремесленных школ и училищ возможности обмениваться тонкостями технологий эмалирования, мастера не только раскрывают секреты забытых техник, но и совершенствуют их, проводят эксперименты, связанные как с составами эмалей, так и с режимом их обжига, способами нанесения на поверхность металла, сочетанием слоёв различных финифтей. Бурное развитие испытало промышленное эмалирование. В 1845 году при Севрской мануфактуре открыта специальная мастерская под руководством Мейер-Эна (Meyer-Heine), ставшая подлинной лабораторией по возобновлению старинных техник эмали, где работал живописец и известный керамист Клодиюс Поплен (Claudius Popelin, 1826–1892), не только раскрывший секреты лиможских эмалей, но и написавший книгу «Огненные искусства» («Les Arts du feu»), вышедшую в Париже в 1878 году.

Но русские мастера, экспериментировавшие с эмалями, отнюдь не уступали французам. Уровень технологии эмалевых покрытий на фабриках Овчинникова, Хлебникова, Верховцева, братьев Грачёвых, Любавина стал настолько высок, что некоторые французские фирмы «посылали в Санкт-Петербург или в Москву заготовки своих изделий для выполнения отделочных операций»,[941] а ведь какое-то столетие назад всё происходило с точностью наоборот. Особенно большую лепту внёс Павел Акимович Овчинников. Позднее засверкают имена эмальеров-экспериментаторов, работавших в фирме Карла Фаберже.

Основатель дела родился 25 марта 1830 года в селе Отрадном Московской губернии в семье крепостных князя Д. Волконского. Расторопный и понятливый Павел рано обнаружил способности к рисованию, а поэтому барин решил отправить талантливого мальчугана в Москву, где его родной брат А.А. Овчинников держал мастерскую золотых и серебряных дел. Павел Овчинников, вероятно, оказался добросовестным и умным учеником, поскольку уже через два года стал подмастерьем и в этом статусе пробыл ещё шесть лет. Однако претендовать на звание мастера, как и на вступление в цех, он не мог, поскольку оставался крепостным. Поэтому, как только Павел Акимович смог самостоятельно работать, он постарался за свои изделия побыстрее скопить небольшой капиталец и откупиться на волю. В 1850 году молодой серебряник выгодно женился и уже в апреле следующего года на 1000 рублей приданого супруги завёл собственную мастерскую в доме Лежнёвых в Яузской части Москвы.[942] Когда же в неё через два года влилась мастерская старшего брата, так как пошатнувшееся здоровье заставило бывшего строгого учителя и наставника отойти от дел, её преобразовали в фабрику.

Уже в 1854 году годовой оборот фабрики Павла Акимовича Овчинникова, где работало 400 человек, составил 1,5 миллиона рублей.[943] Хотя её произведения на международной выставке мануфактурных изделий в Москве 1865 года и появились впервые, экспонаты с эмалью, отличавшиеся «высокой художественной оригинальностью рисунков и прекрасным качеством исполнения, а также усовершенствованием национального стиля», награждены золотой медалью и высоким правом изображать государственного орла как на работах фабрики, так и на вывеске магазина её владельца. Пленили они и цесаревича Александра Александровича, удостоившего П.А. Овчинникова звания поставщика своего Двора.[944] Бывший крепостной отблагодарил за оказанную честь будущего императора-«Миротворца», поднеся его супруге на серебряной ажурной «салфетке» букет цветов, да не простых, а «весьма тщательно и добросовестно отделанных» из того же благородного металла, к тому же все розы, гвоздики, георгины и ландыши дополняли либо позолота, либо эмаль. Великой княгине Марии Феодоровне подарок настолько понравился, что украсил её кабинет в Аничковом дворце.[945]

В том же году продукцию получившего столь ошеломляющий успех предприятия столичная публика увидела в залах Общества поощрения художеств. Знатоки и пресса на все лады расхваливали работы П.А. Овчинникова. Корреспондент газеты «Голос» восторженно писал: «Такого вкуса и такой тонкости, такой тщательной отделки нам не удавалось видеть ни на одном из русских произведений из серебра; да они сделают честь и любой иностранной фирме».[946]

Теперь фирма Павла Акимовича Овчинникова непременно главенствовала на всех как всероссийских, так и зарубежных выставках, всегда вызывая восхищение современников. В 1876 году, в связи с экспозицией её работ, отправляемых на филадельфийскую выставку, газета «Новое время» не преминула напомнить: «На парижской Всемирной выставке (1867) первенство среди русских мастеров осталось за Овчинниковым, на петербургской мануфактурной выставке (1870) тоже, также на московской политехнической (1872), а также на венской всемирной (1873) и таким путем уже 9 лет нет равных Овчинникову».[947] А отчёт о Всероссийской выставке 1882 года отнюдь не случайно содержал следующие строки: «…имя г./осподина/ Овчинникова известно чуть ли не всей России; известность эта приобретена им самим, его личной энергией, его трудом и дарованием»[948].

Дела московской фирмы шли настолько успешно, что в 1873 году её владелец открыл в Петербурге не только отделение своего предприятия, но и магазин с постоянной выставкой выпускаемых изделий, разместившийся на Большой Морской, в доме № 35. Изделия фабрики Павла Акимовича Овчинникова пользовались постоянным спросом в России, а посещавшие Петербург и Москву путешественники считали долгом приобрести какое-либо изделие его фирмы. Она получала многочисленные награды и ордена: то за прогрессивное усовершенствование всех сторон золотого и серебряного дела, то за постоянное внесение новых элементов украшения, то за превосходное устройство и ведение школы.

Первым среди владельцев частных фабрик Павел Акимович Овчинников основал художественную школу на 130 учеников, где кроме предметов, непосредственно относящихся к ювелирному производству, преподавались черчение, рисование, лепка из глины и воска, каллиграфия, а также русский язык, арифметика, геометрия, география, Закон Божий и даже пение, чтобы «поднять духовные силы рабочих, обновить их притоком здравых и честных идей». Недаром в библиотеке Александра III в Александровском дворце Царского Села тщательно сберегался альбом с фотографиями фабрики и школы П.А. Овчинникова.[949]

Заботясь о судьбе отечественной промышленности и искусства, владелец предприятия, основываясь на собственном опыте, написал книгу «Некоторые данные по вопросу об устройстве быта рабочих и учеников на фабриках и ремесленных заведениях», глубоко проникнутую «глубоким нравственным и патриотическим чувством, долгом хозяина перед работниками, заботой о них». В ней есть такие строки: «Русская промышленность серебряных изделий на последних всемирных выставках заняла не только почётное место, но и успела сбросить ярмо давления иностранное, только благодаря тому, что сумела вызвать к деятельности своё рабочее сословие». Ведь Павел Акимович знал, что «силы эти громадные, выносливые», а если вложить капиталы и «возделать почву», то «силы эти разрастутся и мощь русского народа устроит своё народное богатство».[950]

Современники ценили воззрения П.А. Овчинникова и также считали одной из главных его заслуг, «что он отрешился от рабского подражания иностранным образцам и старался по возможности придавать своим произведениям народный характер».[951] Недаром в отчёте о выставке 1882 года в Москве есть гордые строки: «Теперь за лучшими произведениями, должными удовлетворить самый тонкий и воспитанный изящный вкус, послужить для памятника или чествования отечественного исторического события, обращаются к русским мастерам и не только наши соотечественники, тратившие прежде громадные суммы на иноземных мастеров, но даже многие иностранцы».[952]

Однако и сам Павел Акимович Овчинников, стремясь, чтобы произведения его фабрики охотно раскупались за границей, внимательно прислушивался к критике. Поскольку иностранцы упрекали их за резкость цветовой гаммы, так как «соединение красного, синего и зелёного… неприятно действует на глаз, привыкший к более мягким тонам», эмальеры его фирмы смогли найти состав, дающий «бледного цвета ультрамарин», и «эффект вышел превосходный».[953]

П.А. Овчинников не только одним из первых обратился к выпуску вещей в древнерусском стиле, но ему удалось воскресить утраченное искусство эмали по скани и освоить витражную эмаль. Орнаменты он заимствовал из старинных рукописей, из иллюстраций «Древностей Государства Российского» и публикаций различных произведений прошлого. В то же время на выставке в Москве в 1882 году фирма представила «напрестольное Евангелие в серебряной оправе с изображениями евангелистов и пророков, выполненных живописной эмалью по рисункам Л. Даля». Изготовленное для храма Христа Спасителя в Первопрестольной, оно считалось современниками лучшим в художественном отношении произведением среди утвари собора. К тому же в этом Евангелии Павел Акимович Овчинников применил и возрождённую им перегородчатую эмаль, и именно ему принадлежала честь восстановления «клуазоне» не только в России, но и в Европе.[954]

В скульптурных композициях, сделанных на фабрике русского чародея, преобладали жанровые сцены. Подобно братьям Грачёвым, П.А. Овчинников также обратился к имитации текстур различных материалов. Отечественные знатоки заметили в его изделиях «отсутствие той правильной механической отделки, к которой стремились наши золотых дел мастера, думая, что в этом заключается последняя степень совершенства», а на самом деле «чистота линий, проведённых как бы по линейке, правильность точек чекана, размеренных как по циркулю, придавали нашим изделиям вид сухости и скуки». В произведениях же фирмы Овчинникова чувствовалось, как «резец свободно двигался по металлу», а рукой чеканщика руководило сознание подлинного художника, чтобы почти до обмана передать «свойство тканей, узорного шитья, нитку позумента», отчего «вся работа приобретала живость и живописность».[955]

В 1873 году Александру II при посещении им «Русской избы» Венской выставки поднесли хлеб и соль на серебряном блюде, на котором по обычаю лежали прекрасное шитое полотенце и икона Спасителя филигранной работы. Но как же удивились современники-очевидцы, когда выяснилось, что полотенце это – серебряное. Цесаревне, помимо серебряной чашки с блюдцем, тоже досталось узорчатое, покрытое эмалью полотенце-обманка. Да и король Италии не удержался от покупки прелестной серебряной корзинки с как бы небрежно наброшенной на неё салфеткой, «исполненной так изящно, что салфетка кажется не из металла, а из полотна». Все эти «полотенца» и «салфетки» выглядели столь «натурально, что многие из посетителей принимали их за сотканные из льна и удивлялись, зачем ткани попали в коллекцию серебряных вещей».[956] А вскоре подобный серебряный поднос с лежащей скатертью, имитирующей льняную ткань, украшенную «мережкой» и «вышитым» вензелем «MA» под императорской короной, послужил презентом счастливым новобрачным: Марии, единственной дочери Александра II, и Альфреду, сыну английской королевы Виктории (см. рис. 53 вклейки).[957]

Вещь, сделанная на фабрике П.А. Овчинникова, считалась по-настоящему достойным подарком. Поэтому поставщику Высочайшего Двора приходилось исполнять по заказам Кабинета Его Императорского Величества различные блюда и солонки, а также иконы в драгоценных окладах. Образ Богоматери Казанской в золочёном, тончайшей работы окладе, с бриллиантовыми, стилизованными под древнерусские, литерами «А» и «М», позднее дополненный многочисленными пасхальными яичками-брелоками работы фирмы Фаберже, послужил родительским благословением великой княжне Ксении, дочери императора Александра III, сочетавшейся браком со своим двоюродным дядей, великим князем Александром Михайловичем (см. рис. 52 вклейки).[958]

Ранее, в 1879 году, сам Павел Акимович вместе со своими единомышленниками преподнёс Александру II «сооружённую усердием» икону с изображением святого патрона императора – князя Александра Невского, а также святых Тита и Поликарпа, чья память отмечалась 2 апреля. Академик Василий Васильевич Васильев (1829–1894) написал этот образ в память чудесного спасения императора во время покушения на него 2 апреля 1879 года народника А.К. Соловьёва возле Зимнего дворца. Работники же фабрики Овчинникова на этот раз превзошли самих себя. Оклад поражает совершенной техникой обработки серебра и эмалей. Ослепительно сверкают доспехи князя, кольчуга кажется сплетённой из множества отдельных звеньев, мягким и пушистым выглядит «горностаевый мех» мантии, контрастирующий с «златотканой» парчой, мягкими складками ниспадают одеяния святых, украшенные узорочьем по краю, клубятся блистающие одежды ангелов, бережно и почтительно поддерживающих образ Спаса Нерукотворного на плате. Особенно хороша по исполнению очень характерного для работ П.А. Овчинникова голубого цвета эмаль по скани, сочетающаяся с расписной.[959]

Мануфактур-советник Павел Акимович Овчинников, награждённый многочисленными медалями за свои работы, созданные по рисункам и моделям лучших тогдашних рисовальщиков, скульпторов и архитекторов И. Монигетти, А. Жуковского, Е. Лансере и Р. Гартмана, пожалованный австрийским орденом Железного Креста, французским орденом Почётного Легиона и пятью русскими орденами (включая Владимира 4-й степени, дававшего удостоенному, согласно статуту 1845 года, потомственное дворянство, а купцам потомственное почётное гражданство), 12 лет проработавший на благо москвичей гласным Московской Городской Думы, скончался 7 апреля 1888 года.[960]

Однако созданная им фирма продолжала работать под руководством его сыновей до 1916 года. Михаил, Александр, Павел и Николай Павловичи Овчинниковы в 1894 году официально получили звание поставщиков серебряных изделий для Высочайшего Двора.[961] Павел Павлович Овчинников в 1885–1886 годах учился в Императорском Строгановском училище, членом Совета которого позже стал его старший брат, Михаил Павлович (?—1915), глава петербургского отделения фирмы. Заведование же московской фабрикой выпало на долю Александра Павловича Овчинникова.[962]

Новые владельцы продолжали вызывавшую изумление современников политику своего отца в отношениях с сотрудниками, поскольку «движимые благородным чувством признательности к лицам, способствовавшим их успеху, они сообщали экспертам имена своих художников и даже имена даровитых рабочих»,[963] а те отвечали ещё большим усердием к порученному делу.

Эмальеры фирмы братьев Овчинниковых успешно продолжали эксперименты. На фабрике пробовали работать в технике выемчатой эмали, а в последние десятилетия XIX века освоили эффектный технический приём по вплавлению чеканных рельефов в слой цветного эмалевого лака. Потому так восхитительно красивы поющие на фоне багрового заката соловьи, сидящие на усыпанных цветами веточках карликовой вишни-сакуры.[964]

Претендуя на первенство в соперничестве с французскими мастерами, в том числе и с прославленным Рене Лаликом, совершенствовалась и техника витражной эмали. Если вначале сделанными в ней вставками лишь дополнялись вещи, украшенные эмалью по скани, то затем освоили и сложнопрофильные формы финифтяных «витражей», переходя от тарелочек[965] к чарочкам[966] и ковшам. Ювелирной импровизацией на темы национального народного искусства выглядит ковш-«утица», своеобразный символ России,[967] оказавшийся волей судеб в Музее изобразительного искусства американского города Ричмонда. Округлая чаша покрыта затянутыми прозрачной разноцветной эмалью «окнами», а в деталях использованы эмаль по скани и филигрань.[968]

Серебряные изделия, представленные сыновьями Павла Акимовича Овчинникова по правительственному приглашению в русском разделе Всемирной выставки 1900 года в Париже, вновь привлекли внимание публики, на этот раз «ввиду новизны выставляемых этой фирмой работ по расписной эмали и технических трудностей при выполнении этих работ».[969] Поразил всех кованый серебряный иконостас, дополненный эмалью и сделанный по рисункам Виктора Михайловича Васнецова.[970] Но все эти вещи были чисто выставочными и совсем не предназначались для продажи, к тому же владельцы дела уже не хотели, да и не могли, «за отсутствием рабочих, увеличивать своё производство» ради иностранных покупателей.[971] Свои же могли приобретать понравившиеся изделия в столичном магазине братьев Овчинниковых, располагавшемся в начале XX века в доме № 29 на Большой Морской, когда-то принадлежавшем семейству Сазиковых.[972]