Аполог в українській літературі XIX–XX вв.{201}

1

Завдання нашої книжки — зібрати головніші матеріали, що стосуються до розвитку української байки XIX—XX вв., дати невелику хрестоматію байкової літератури і разом з тим намітити найбезперечніші етапи в еволюції цього без перебоїв популярного у нас жанру[495]. Починаємо ми добою Котляревського, коли народне просторіччя потужно увійшло до літературного вжитку; закінчуємо сучасними спробами застосувати стару форму до потреб революційної сатири. Таким чином з нашого поля зору випадають найдавніші зразки жанру: «Байка про Мравія й Коника», наведена в підручнику піїтики — «Praecepta de arte po?tica» проф. Київської академії Т. Александровича[496], а також ті зразки байки, які подав Сковорода. «30 №№ Басен Харьковских», окрім звертання до цієї форми в діалогах і fabulae, уміщені серед його поезій у вид. 1894 р. Написані старою слов’яно-українською мовою, інколи досить розладженою, з численними русизмами, складені силабічним віршем або й прозові, як, напр., «Басни Харьковские» Сковороди, — вони досить сильно розходяться з характеристичними зразками пізнішого українського байкарства: з його ритмічним побудуванням («вольные», як любили говорити рос. теоретики XIX в. «стихи» — тобто наявність різностопових ямбічних рядків у межах одного твору), з його пониженою лексикою та своєрідною розмовного типу синтаксою. Натомість українська байка революційної доби знаходить собі місце в нашій хрестоматії. Не вважаючи на інше практичне спрямування (як про те говоритимем далі), підказана літературним успіхом російської байки-сатири Дем’яна Бєдного, — наша пореволюційна байка, хоч і підкреслює потребу шукати нових стежок, усвідомлює також минулий розвиток жанру, колишні його здобутки, коротко сказати, розвивається якоюсь мірою на ґрунті Гребінчино-глібовської традиції[497].

В книжнім набутку останніх років знаходимо одну спробу, на перший погляд, аналогічну нашій, — маємо на увазі книжку І. Степаненка «Українські байкарі XIX в.»[498], — але аналогічну тільки на перший погляд. Як видко уже з самої назви, книжка І. Степаненка 1) не притягає матеріалів пореволюційного байкарства, 2) вона спиняється на фабулістській роботі шести головніших канонізованих його представників — Гулака-Артемовського, Боровиковського, Гребінки, Глібова, Старицького та Грінченка. Отже, упорядника цікавлять нібито показніші тільки здобутки жанру, але не ідеологічна та формальна його еволюція, — хоч і при такому припущенні лишається нез’ясованою відсутність Самійленка, що перекладав байки, як і Старицький, не надто їх на свій кшталт переробляючи, але робив те з більшим успіхом художнім. Тим часом нас обходить саме питання розвитку байки, її розуміння та застосування, а це вимагає конче притягнення другорядних, забутих, випадкових, навіть безславних авторів. Так, забігаючи вперед, скажемо, що для з’ясування раннього Глібова треба узгляднити байкарську практику провінціальних перекладачів Крилова. Так, своєрідну сторінку в історії жанру становлять численні автори, дуже часто педагоги, що пишуть до дитячого журналу «Дзвінок». Нарешті, поряд з байкою, як вона сформувалася під пером найвидатніших її законодавців, ми даємо інші близькі їй варіації жанру — байку-приказку, коротку, зведену дуже часто до приповідки, те, що звали: польський байкар Красицький — przypowie?ci?, Гулак-Артемовський — приказкою, Боровиковський — «прибаюткою», а російські теоретики XIX в. (Остолопов) — апологом, апологічною епіграмою, — і притчу (параболу), до якої зверталися найталановитіші наші поети, яким не чужа була нотка дидактизму, — Франко і Леся Українка. Робимо ми це тому, що: 1) тяжко провести будь-яку межу поміж сутою байкою і двома допіру названими байкоподібними формами, що являються немовби її сателітами, і 2) притягнення приказкового та притчевого матеріалу забезпечує повноту репрезентації апологічного жанру в цілому.

2

Спочатку — кілька довідок з теоретичних робіт, щоб умовитись відносно уживаних тут і нижче термінів.

Для загального означення жанру ми користуємось словом аполог. Байку, приказку і притчу вважаємо трьома ґатунками апологічної літератури. Таке означення не перечить давнішим теоретичним працям, сучасним народженню нової української байки. «Аполог», — читаємо ми в «Словаре древней и новой поэзии» М. Остолопова, — есть нравоучительная баснь или вымысел, клонящийся к исправлению человеческих нравов». І далі: «Юлий Скалигер производит сие слово от ??? и ????, т. е. речь, заключающая в себе более того, что в ней представлено». «Словарь» Остолопова вказує, таким чином, на дві характеристичні риси всього жанру, на дидактичну його спрямованість та інакомовний характер того, що давніше звали «басенным рассказом» чи то «рассказом басни».

Першу рису апологічного роду (жанру), його учительность — докладно з’ясував Потебня в своїй книзі: «Из лекций по теории словесности. Басня. Пословица. Поговорка»[499]. Розповівши біблійний аполог про дерева й терен (з «Книги Суддів Ізраїльських»), відому українському читачеві з віршового переказу Франка[500], до речі, сильно змодернізованого, біблейську притчу пророка Нафана, якою той докоряє Давида, та Стезіхорове оповідання про суперечку коня з оленем, що, згідно з переказом, з’ясувало людності міста Гімери небезпеку тиранії, — Потебня приходить до висновку, що аполог має певне практичне значення, конкретизуючи оповіданням-прикладом якусь загальну, спочатку неясну думку і разом з тим намагаючись визначити людське поводження, «вплинути на волю і вчинки людей». Аполог виникає і служить «важную службу в обстоятельствах, когда не до шуток и празднословия»[501].

Про інакомовність оповіді — цю другу особливість апологічного жанру — дуже широко говорять як старіші, так і новочасні теоретики жанру. Наприкінці статті про байку «Словарь древней и новой поэзии» відзначає: «Причиною происхождения басни (по-нашому, аполога взагалі. — М. З.) было желание поучать, не принимая на себя вида учительского», а при такій умові «вымысел или аллегория бывают иногда полезнее, нежели простое нравоучение»[502]. В новій роботі Лідії Віндт ця сама думка сформульована вишуканіше й точніше»: «Основной признак басни (знову підставляймо загальне означення апологу — М. З.) — иносказание или семантическая двупланность: описываемое происшествие имеет значение не только само по себе; оно является символом или знаком. За повествовательным планом всегда просвечивает некоторая общая схема, сводимая обычно к нравоучительной сентенции»[503]. На двопланності, тобто на безперечній наявності в кожнім апологу оповіді і затаєної під нею якоїсь загальної схеми настоює і О. М. Фінкель у своїй статті до українського перекладу лекцій Потебні[504].

Інакомовність апологу не єсть інакомовність символічна, властива іншим поетичним жанрам. Символ може мати багато тлумачень, на той час інакомовність аполога якнайсуворіше обмежена. Як уважав іще Лессінґ, аполог є ілюстрацією якогось загального твердження морального. Це загальне твердження і становить його сенс. Для того, щоб читач або слухач не сприйняв апологу, як поетичний твір взагалі, щоб не дати алегоричному його образу перетворитися на символічний, отже, зафіксувати і сформулювати його єдиний сенс, — автор і додає поучення, науку, де і з’ясовує своє оповідання. «Поетичному творові взагалі можна одночасно надати кілька значень, або навіть не знати точно, що саме він визначає. Для апологу це щось неприпущенне; тлумачачи байку, кожний знаходить для неї певне значення і до того ж єдине. Через те «Півень і Перлина» — байка, а лермонтовський «Парус», — не байка»[505].

Цю думку можна ще доповнити. Чи візьмемо ми лермонтовський «Парус», чи який інший інакомовний по-символічному, отже, многозначінний твір, напр., його перероблену з Гайне «Сосну», — ці поезії діють на нас найбільше своєю емоціональною насиченістю. Емоціональний набій, в них закладений, — їх найголовніший козир. Він спричиняє їх сугестивну силу, їх поетичне увіювання. На той час відомий пасаж однієї з лермонтовських поем:

На гордых высотах Ливана

Растет могильный кипарис,

И ветви плюща обвились

Вокруг его прямого стана.

Пусть вихорь мчится и шумит

И сломит кипарис высокий, —

Вкруг кипариса плющ обвит:

Он не погибнет одиноко, —

роз’яснений в дальших рядках: «Так миру чуждый Зораим / Не вовсе беден: Ада с ним» і так далі, на протязі десятка рядків, кінчаючи словами: «Судьбина их соединила / А разлучит одна могила», — є щось інакше. Це є чиста алегорія. Вирваний з поеми і наведений десь у хрестоматії, цей фраґмент міг би увійти до відділу «Притч», фігурувати серед творів апологічного роду. Він діє на нас не емоціональним зарядом, якого не має, а логічною своєю продуманістю. Приємність його сприйняття полягає в установленні відповідностей межи висловленим і задуманим. Формулюючи цю особливість апологу взагалі і застосовуючи її до одного з ґатунків апологу, до байки, рецензент «Северных цветов» 1831 р. писав: «Басня требует поэзии ума, т. е. отчетливости в создании, обдуманности в цели, глубокой истины в применениях и, так сказать, целости и полноты обеих частей ее — вымысла и нравственных следствий, из нее извлекаемых»[506].

Інакомовна однозначність апологу не заважає йому знаходити щоразу нові застосування, підводити під загальну схему, виповіджену в нім, все нові й нові конкретні з’явища. «История басни (ми скажемо: апологу. — М. З.) полна случаями таких новых применений. В средние века все басни Эзопа были перетолкованы в духе христианской морали и снабжены длинными и благочестивыми комментариями; у Демьяна Бедного те же басни Эзопа изображают классовую борьбу. Аргументация от басни, особенно развитая у античных ораторов[507], или ссылка на басню, как колкий намек, применяется еще в наше время в общежитии, хотя почти изгнана из литературы. В эпоху же расцвета русской басни они встречаются даже в политических обзорах. Ехидные советы прочесть такую-то басню — излюбленный прием литературной полемики».

Ссылка на басню играет роль point? во многих эпиграммах:

Ты Пушкина произведенье

Ценить не можешь, знаю я:

Ушам осла невнятно пенье[508]

И светлый голос соловья.

Нове застосування ходячої фабули інколи межує з цілковитим її переосмисленням. Банальне, розхоже, елементарне може стати філософічно значущим, архаїчне — зробитися модерним. Прикладом може служити філософічна інтерпретація досить простих фабул у «Баснях Харьковских» Сковороди або розшифрування притчі про Інорога в «Моєму Ізмарагді» Франка. В старохристиянськім духовнім романі «Варлаам та Йоасаф» притчу про Інорога розповідає пустельник царевичу, якого має навернути до правої віри. Утікаючи від страшного звіра, «да не будет тому в снідь», якийсь чоловік потрапив у велике провалля; щоб не впасти на дно, учепився за коріння дерева і ноги свої поставив «на рососе нікоей». І вже думав, що він — «у мирі й твердині», коли враз зауважив, що миші, біла і чорна, підточують дерево, за яке він ухопився, що на дні провалля лежить змій, огнем на нього полихаючи; що та приступочка, на якій він поставив ноги, є кубло аспидове. Серед усіх тих небезпек впало йому в очі трохи меду, «от ветви древа каплюща», і чоловік, «толиких и такових зол забив, устремися к сладості мала меду оного». За оповіданням йде тлумачення:

«Инорог… образ есть смерти, гонящія убо постигнути адамский род; пропасть же мір есть, исполнь всяческих зол и смертоносних сітей; древо же от двою миши непрестанно подгризаемо, его же ухитивше держимся, время есть коегождо жизни, скращаваемо и скончеваемо час ради дневних и нощних и к посіченію помалі приближаяся; четири же глави аспидови… составленіе человіческого тілесе назнаменавает… к сим же и огнеобразний он и неистовий змій страшную проображает адову утробу… медовная же капля сладость являет міра сего сладких, ими же той прелщая своя други, не оставляет их пещися о своем спасеніи»[509].

Франко витравляє з притчі християнські її елементи. Притчу у нього розповідає «Готама Будда, Азії світило», і його тлумачення відходить від пустельникового. Змій на дні — не адова паща, але вічне забуття; мед, що примушує забути про небезпеку, не «сладость міра сего», соблазн живущих, що відтягає людину від спасенних думок, — але «чиста розкіш братньої любові».

Се той чудовий мід, якого крапля

Розширює життя людськеє в безмір,

Підносить душу понад всю тривогу,

Над всю турботу із-за діл минущих

В простори, повні щастя і свободи…

Таким способом стара, християнським духом надихана притча застосовується до моральної свідомості дуже далекої від традиційного світогляду людини.

«Семантична двоплановість» (інакомовність) та дидактична спрямованість суть родові ознаки апологу. Які ж специфічні ознаки кожного з трьох названих вище його ґатунків — байки, притчі, приказки? Почнімо з найпопулярнішого із них — байки.

Перша специфічна ознака байки, що відрізняє її від притчі і приказки, — є фабульна її завершеність. Про це одностайно висловлюються старі й нові теоретики. У Остолопова, що в своїх формулюваннях спирався на Мармонтеля, знаходимо вказівку про тотожність байки з поемою. Байка — поема в мініатюрі. «Всякая басня должна иметь действие, как и все прочие поэмы, следственно — вступление, узел и развязку; должна иметь определенное место и потребное число действующих лиц с собственными их характерами»[510]. На тому кладе наголос і Потебня. В своїх цитованих лекціях він виписує тургенєвську поезію в прозі: «Necessitas — Vis — Libertas»: «Высокая костлявая старуха с железным неподвижно тупым взором идет…» — і, поставивши сам собі запитання: «Чи байка це?» відповідає: «Утверждаю, что это не басня». Це образно, рельєфно, але це фіксує тільки один момент — на той час, як «непременное условие басни составляет то, что она заключает в себе действие, т. е. ряд изменений»[511]. Мальовничі аксесуари при певній фабульній укінченості, елементах характеристики і діалогу наближають байку до невеличкої новели.

Друга специфічна риса байки — її герої. «Свойственные басне действующие лица суть животные и даже неодушевленные вещи. Сим-то отличается она от притчи или параболы, в которой описываются люди или люди вместе с животными». Це твердження «Словаря древней и новой поэзии» уточняє нова теоретична думка: «Действующие лица (басни) — животные и предметы неодушевленные, которые при применении должны служить символом людских отношений. Существование басен с героями-людьми не меняет дела. Отдельные произведения воспринимаются не изолированно, а на фоне идеи целого жанра, существующей в литературном сознании. Допущение бессловесных (героев) в литературу накладывает свой отпечаток и на басни о людях. Изредка вкрапленные в общую массу, они воспринимаются не как «рассказы из жизни людей», а как звенья в пестром ряду условных, полуреальних басенных героев. Целый сборник басен о людях был бы выпадением из жанра»[512].

Третя риса байки — її нотує тільки остання стаття Лідії Віндт — полягає в особливостях сюжетного будування. Розвиток дії в байці найчастіше проходить у двох моментах: вихідна ситуація намічає певну розв’язку, але розв’язка наступає несподівана і кардинально відмінна, інколи просто протилежна наміченій. Вона ламає позначену спочатку лінію. Прикладів такої двомоментності сюжетного розвитку та несподіваності розв’язання можна навести безліч. Ми вкажемо два, репрезентовані серією прикладів у нашій збірці. Дві наймички, що живуть у невпокійної господині, ненавидять півня, що рано вдосвіта підіймає на ноги господиню, а їх садить за роботу. Щоб виспатися хоч коли-небудь усмак, вони зводять півня. Розв’язка: господиня, не маючи півня і втративши з ним знання часу, починає будити їх серед ночі. В інших байках такого розподілу дії на два моменти немає, але тоді байка зводиться до якоїсь несподіваної кінцівки, загостреної, інколи афористичної, що звучить парадоксально на тлі попереднього оповідання. Вельможний урядовець стає по смерті перед судом і, здаючи на тім світі про своє життя звіт, признається, що він ні про що не дбав і нічого не робив, і всупереч усяким принципам і видимій справедливості потрапляє до раю. Загальна опінія не може помиритися з таким винагородженням бездіяльності та лінощів. Але мудрий суддя уміє її заспокоїти:

Не знаешь дела ты никак.

Не видишь разве ты? Покойник был дурак.

Что, если бы с такою властью

Взялся он за дела, к несчастью?

Ведь погубил бы целый край

И ты б там слез не обобрался…

Затем-то и попал он в рай,

Что за дела не принимался.

Крім цих трьох головних рис, що характеризують байку мало не на всім протязі її існування, є ще дві ознаки формального порядку, що характеризують байку XVIII—XIX вв. Це своєрідна ритмічна її структура — її користування різностоповим ямбом («Басня на русском языке, — зазначає Остолопов, — может быть писана стихами всякого размера, но по большей части употребляются в ней вольные ямбические стихи») і загальне наставлення її на живу розмову — на розмовну синтаксу і знижену лексику. Останню вимогу виразно поставлено вже XVIII віком. Сумароков у своїй «Епистоле о стихотворстве» ставляє байку серед жанрів низької літератури, безпосередньо перед іроїкомічною поемою, хоч і застерігає в ній проти зайвої грубості тону:

Склад басни должен быть шутлив, но благороден

И низкой в оном дух к простым словам пригоден,

Как то де ла Фонтен разумно указал

И басенным стихом преславен в свете стал,

Наполнив с головы до ног все притчи шуткой,

И, сказки пев, играл все тою же погудкой.

Быть кажется, что стих по воле он вертел

И мнится, что писав ни разу не вспотел:

Парнасски девушки пером его водили

И в простоте речей искусство погрузили[513].

О. Ю. Ізмайлов в теоретичній праці своїй «О рассказе басни» теж вимагає простоти слога, перекладаючи одним словом La Simplicit? et le Familier французьких поетик. Але його вимоги пуристичніші, ніж сумароковські. Звичайними, простому стилю властивими виразами він уважає ті, що уживаються в розмові і зрозумілі «для всех состояний одной нации». Цим, з одного боку, виключені слова й звороти, властиві високій літературі, з другого — краєві, місцеві або уживані самими-но соціальними низами. Так, напр., Ізмайлов уважав стилістичним огріхом у байці такі вирази (їх можна пояснити пародією на високий стиль):

Воссяду на кирпич с поникшею главой

Небесного под кровом свода.

З другого боку, Жуковський уважав занадто як на байку вульґарним криловське: «В зобу дыханье сперло».

Але фактично на середній позиції тяжко було утриматись, і самі теоретики середньої лінії раз у раз сходили в діл. Сходив до низького стилю Сумароков[514], що його «непомерная смелость» «оскорбляла образованный вкус»; сходили й інші, що «обременяли» і навіть «безобразили» свої твори «вынужденно простыми выражениями, безвкусными картинами». Так, «русскому Теньеру» або: «подгулявшему Крылову»[515] — Ізмайлову доводилось обороняти свої й чужі стилістичні ходи від докорів критики: «Слово царап покажется иному строгому критику столь же низко, как и ан, как бишь и т. п. Но я осмеливаюсь спросить, какими другими словами эти заменены быть могуг и почему они низки». Упорядник «Словаря древней и новой поэзии» гадав, що «простое выражение болван болваном», як і деякі стилістичні ходи у Дмитрієва в байці «Дуб и Трость», «могут всякому понравиться». До того ж мармонтелівська вимога простоти перетворилась в рос. літературі на вимогу народності, отже — натуралістичного трактування селянського побуту (пор. байку «Двоє селян і Хмара» у Флоріана і в Ізмайлова), та на вимогу розроблення розмовного стилю та інтонації. Остолопов теоретизує: «Помещение кстати простонародных выражений и пословиц… придает иногда много приятности в баснях». І варт хоч би побіжно переглянути виписки з різних відгуків критичних на байки Крилова, так пильно зібрані в книзі Кеневича, щоб побачити, як тими рисами народності дорожили і в чому найбільшу заслугу байкаря покладали. Крилову записують на плюс те, що він «искусно извлекает из наречия простонародного самые, так сказать, удобные и назидательные выражения», «изощряет» у російській мові те, «что способно к вписыванию нравов», «наделяет слова своего выбора патентами на ум» і т. п. «Краски местные», «веселое знание языка и нравов», «новость в языке» — тобто використання свіжих, не знаних у літературі мальовничих засобів мовних — уважаються «высочайшею тайною» байкарського мистецтва. В байці добачають жанр народний par excellence — «вестовщицу духа и характера национального».

Після цього не тяжко провести грань межи байкою і притчею, межи байкою і приказкою (або апологом-епіграмою).

Притчі, по-перше, не властива фабульна насиченість та завершеність байки. В наведеній у нас притчі про Інорога ми маємо тільки один фабульний момент: людина зависла у проваллі і розглядається навколо, зважує обставини. Що сталося з нею далі, ми не знаємо. Розповівши про небезпеку вгорі і внизу та про солодощі меду, притча зупиняє всякий фабульний рух і негайно переходить у розшифрування образів, що й становить її raison d’?tre. Таку саме бідність дії, недорозвиненість фабули ми бачимо і в уривкові «Saxifraga» Л. Українки, і в її «Казці про велета». В останній розв’язки, власне, й немає: вона тільки намічена, як певна можливість. По-друге, притча не має тих специфічних героїв, які властиві байці. Люди й звірі, що в ній виступають, не мають того умовного ірреального характеру, що примусив Потебню прирівнять байкові персонажі до шахових фігур, з певними раз назавжди визначеними ходами. По-третє, притчі не властиве те прямування на понижений словник та розмовну синтаксу, яким визначається байка. «В притче смешно было бы слышать царя, говорящего или действующего подобно простолюдину», — зазначає стара поетика, і про це саме свідчить хоча б порівняння притч Лесі Українки з байками Глібова.

Знов інші прикмети виділяють в окремий ґатунок жанру приказку, або, як названо її вище, апологічну епіграму. В російській літературі її зразки подав Дмитрієв, що його чотирирядкові перекладні апологи:

Мартышка, с нежностью дитя свое любя,

Без отдыха его ласкала, тормошила —

И что же? наконец в объятьях задушила…

Мать слабая. Поэт, побереги себя! —

подали потім вдячний матеріал для влучних і веселих пародій:

Одна свеча избу лишь слабо освещала,

Зажгли другую — что ж? изба светлее стала.

Правдивы древнего речения слова:

Ум — хорошо, а лучше два.

У польській літературі цей ґатунок алегорично-розповідного жанру досить ретельно розробляв Ігн. Красицький (1735—1801); а за ним пішов дехто і з українських авторів. Аполог-епіграма втиснена в кілька рядків, немає і детально показаної дії. Коротенькі, на чотири, шість, maximum на 8—10 рядків, дидактичні поезійки «не могут уже по краткости своей заключать не только законченного действия, но даже удовлетворительного рассказа о действии, требуемого правильною баснею». Зате в ній яскравіше виступає загальна схема і, так мовити б, без остачі переходить у кінцеву сентенцію, висловлену часто засобами народної приповідки. Звідси і той термін, який привласнили їй українські автори: приказка, прибаютка.

Із трьох перечислених ґатунків жанру на українському ґрунті найширше розвинулася «правильна» байка, значно менше — приказка і найменше — притча[516].

3

З’явилися вони в найперших початках нового українського письменства. Байка йшла у нас слідом за іроїкомічною поемою та пародійною одою, поряд з комічною оперетою і випереджаючи повість.

Причину ранньої появи у нас цього жанру Грінченко, як відомо, добачав у наявності величезного фольклорного запасу. «Природжений гумор і уміння висловлюватись алегорично, — писав він[517], — що проймають усю натуру українця, а також в зв’язку з тим безліч приказок, прислів’їв і примовок, які ми знаходимо в народі, виразно свідчать про те, що українській вдачі зовсім не чужий, а навіть і дуже рідний той літературний жанр, котрий звичайно зветься байкою. Сама мова, багата синонімами, фігуральними образними виразами, здається, давала ще більшу змогу розвитися цьому родові літературному. І справді, байки з’явилися…»

Що можна відповісти на цю наївну патріотику молодого Грінченка, захопленого етнографа й народника-публіциста? Байка — жанр інтернаціональний, і не менше, як українській вдачі, відповідає він натурі давнього індуса, що породила «Панчатантру», і давнього грека, що стільки байкових мотивів зібрав під іменем Езопа, і ґалантного француза XVII в., що утворив лафонтенівську байку, і росіянина XVIII—XIX вв., що дав теж літературні продукти, з якими навряд чи зможе українське письменство мірятись.

До того ж, як побачимо далі, не так-то й широко українська байка скористалася з українського фольклорного запасу і чи не більше живилася ходячими байковими, з літератури відомими схемами, аніж творила нові фабули на підставі численних своїх прислів’їв.

Інтерес до байкового жанру на початках XIX в. можна скоріше поясняти літературними поглядами та потребами тогочасного українського автора й читача.

У величезній більшості цей автор і цей читач походять із служилого дрібно- і середньомаєтного дворянства, що вперше сформувалося з козацької старшини в третій і четвертій чверті XVIII в. і поклало свою печать на ввесь розвиток культурного життя українського, мало не до самого визволення селянства, до кінця 50—60-х рр. Значною мірою русифікований, цей дворянський автор і споживач літератури поволі, вже в пору Котляревського — Квітки втратив у масі своїй політичний патріотизм, що такою любов’ю до «умоначертания прежних времен» переймав Полетик та Капнистів, що диктував запальні фрази зашифрованому авторові «Истории Русов» і невиправдане слово про «незгаслий дух Полуботка» молодому Миколі Маркевичу. Але й зробивши кар’єру, визначившись на державній службі, віддавши себе на службу російській державності, «умные украинские головы» не до краю позбувалися «природного предпочтения» «своей землицы». Навпаки, під впливом ідей народності, що почали діяти вже в 10—20-х роках XIX в., вони розвинули патріотизм етнографічний. Побутові традиції вивітрювалися дуже помалу, і хоч як освічені Каразіни висміювали ту пору, коли навіть у багатих господах не було ліврейних льокаїв, хоч як небезпечними виставляли вони благонадійних людей на кшталт Квітки, але почуття племінної осібності не підупадало, прив’язаність до української мови не вмирала. Мирно здебільшого уживаючись з російською мовою (результат виховання в російській школі), вона творила своєрідну двомовну російсько-українську літературу на чолі з Котляревським, Квіткою, Гребінкою, молодим Гоголем, Стороженком, Сомовим та інш. Квітка і Гоголь-син, Стороженко і Гребінка стоять в одному культурному потоці, по-різному тільки розподіляючи свою роботу межи обома мовами — культурною та витонченою високими матеріями російською і рідною з дитинства українською.

Українська побутова й мовна стихія, як те слушно вказав Вол. Дорошенко[518], надто сильно діяла по дрібнопоміщицьких маєтках та родинах — а з них здебільшого й вийшли творці української літератури початків XIX в., що «по влечению любопытства» випробовували «ресурсы и способность» рідного діалекту. В яких межах вони вважали його придатним до літературного вжитку? В досить вузьких. Хто з них працював у високих жанрах — в епопеї, трагедії, в духовній і світській оді, той плекав російську мову. Навіть у 30-х роках думка Квітчина про придатність української мови для літератури високої й зворушливої надто сміливою видавалася для Гулака-Артемовського, і треба було його невіру збивати літературною практикою — написанням «Марусі». Зовсім інакше стояла справа з низькими жанрами, як травестійна поема або бурлескна ода. Український споживач російської книжки, перечитуючи «Елисея» В. Майкова або «Энеиду» Осипова, не раз повинен був відчувати, як до речі було б у такому жанрі, де характерне слівце й просторіччя припускалися, — барвисте і приперчене українське слово. За іроїкомічною поемою щодо приступності зразу ж стояли комічна оперета та байка, що визначалися як жанри середні, але фактично розробляли звичайну, просту, низьку мову. І не випадково, мабуть, найколоритніший представник нового українського письменства Котляревський, поряд з «Енеїдою» і «Наталкою Полтавкою», спробував свої сили і в байці. «По рассказу д. ст. сов. Ф. Ф. Киселева, — спогадує біограф Котляревського С. П. Стеблін-Каменський, — он перевел на малороссийское наречие несколько басен Лафонтена, превосходно, но они утратились»[519]. Тільки випадково в ролі першого байкаря маємо ми не талановитого гумориста Котляревського, а блідого й тяжкословного П. Білецького-Носенка. А проте для історика письменства невелика обдарованість Носенка не має такого значення: автор з нього досить характерний і для ідеології, і для стилістичних тенденцій раннього українського байкарства.

4

Павло Павлович Білецький-Носенко (1774—1856) — типовий представник дрібномаєтного шляхетства. Замолоду військовий, капітан у відставці, потім педагог і, здається, з покликання (він і в старості зберіг виразну дикцію педагога і звичку екзаменувати)[520], — був він великою мірою людина старих іще поглядів. В своїх політично-економічних трактатах брав під оборону інститут кріпацтва, а в листуванні зберігав старосвітські формули чемності[521]. Був він спочатку і ворогом «малороссиянства», і самий дух його ненавидів, і, тільки потроху призвичаївшись, став писати українські поеми на зразок «Енеїди», романи з української старовини, балади і байки.

Відколи він почав компонувати свої байки — трудно сказати. Сам автор у «передмові до своїх казок» початок своєї писанини датував так:

       Ген-геть я кинув грім гармати,

       Прудкої кулі різкий свист,

Каліцтво й стогн (sic), убравсь до дідовської хати…

Щоб з думкой дівонькой латвіше пустувати,

Або в глуші ладнать косу і діда плуг

       І вас компонувати.

Але військову службу автор покинув р. 1798-го, а перші його твори позначені тільки 1812 р., мало не через п’ятнадцять років після того, як «повішено» було шаблю. Ще р. 1804-го він одштовхнувся від «духа малоросіянізма», якому так чи інакше його байки служили. Либонь, не раніше того ж 1812 р. і розпочав він свою роботу байкаря. Закінчив він її десь між 22 і 29 рр. В реєстрі його літературних творів, що знаходимо у М. Петрова, — «басни (числом 333), переделанные на малороссийский язык с лучших французських, немецких и русских баснописцев, также и соб. сочинения», стоять на 15-му місці межи баладами, писаними в 1822—1829 рр. і «Начальным основанием римского права», 20.VI.1826 поданим міністрові нар. освіти. Таким чином, величезний збірник написаний за досить короткий час і нам нема потреб заперечувати авторське посвідчення, що писав він свої казки — «змагаяся з нудьгой» — «як лізли в глузд до мене нашвидку».

Джерела Білецького-Носенка досить розмаїті. Він сам указав і почислив їх у присвяті своєї «байківниці».

        Тобі, народ блаженной України

Під міцною стріх?й Росії добрий, вірний,

        Як твій слухняний віл,

        Так працьовитий, мирний…

        Тобі, твоїм синам

        Ці казки, мов діток своїх, ввіряю.

Нехай розходяться в твоїм родючім краю,

        Щоб жодний те чував

        На дідовської мові,

Що Дмитрієв, Крилов, Хемніцер москальові,

А Геллерт німцеві так гарно розказав,

Що Флоріан, Фонтен, з'єднавши жваву музу,

Пустуя, крутячись, найкраще написав

        Жартливому французу.

На першому місці стоять росіяни Дмитрієв, Крилов, Хемніцер, але порівнюючи «джерело московськеє» в «Приказках» використане не дуже сильно[522]; слідом за росіянами ідуть Геллерт і французи Лафонтен і Флоріан. Останніх використано найдужче: перші дві книжки «Приказок» є переклад перших двох книг французького байкаря, починаючи з знаменитого «La Cygale et la Fourmi» — всього речей, перекладених з Лафонтена, на приблизний підрахунок поверх 90. Переклади з Флоріана становлять майже цілком XI книгу і компактними групами стріваються в книгах XII і XIII, всіх їх поверх 30. Білецький-Носенко сам вказує інколи, звідки той чи інший переклад зроблено; часом це робить він в заголовку, але частіше в самому тексті:

       Се каже Лафонтен (1,12)…

       Ось Лафонтен що радить —

Як лихо припече: солодка річ не вадить (VI, 19)…

І сюю приказку Крилов писав для їх (IX, 19)…

Бо в хисті ці живуть, як каже Флоріан (XII, 10)…

       І каже Флоріан (XI, 2)…

Щодо самого методу перекладу, то Білецький-Носенко прекрасно знає, що завдання кожного байкаря підновити і по-своєму переробити загальновідомий сюжет. Тому, вибираючи найкращі, «найлатвіші» речі з набутку французьких, німецьких, російських байкарів, він уважав за потрібне надавати їм українського колориту:

У них що латвеє, признаюсь, я те взяв

Та й злицював в плахти, та й підголив чуприни.

Цим цілям у Білецького-Носенка служать топографічні вказівки — перенесення дії на Україну. В байці про пару волів ручих і пару ледачих (XI, 5) він згадує Крим, якого у відповідній байці Хемніцера («Ретивые и ленивые кони») немає. В «Родинах гори» він згадує Прилуку («Принаймні городок, коли були в Прилуці»), Удай, Дніпро, Київ (XII, 18; II, 13; VIII, 15; І, 18). Інколи ці топографічні вказівки дуже спеціальні — прилуцько-повітові, що для читача з іншої території потребують пояснень:

Аж ось і перевіз і треба йти уброди,

        Бо мосту й паром?,

Як в нас на Половій, і з віку там катма.

До цього додано авторську примітку: Полова — ім’я річки в Прилуцькому повіті Полтавської губернії.

З тією ж метою Білецький-Носенко вводить натяки на історичні події, на побутові форми минулого. В переробці криловського «Кота і Повара» читаємо, що кухар замолоду не раз коштував субіток. Субітки згадуються і в іншій байці: «Кішка перелицьована в дівчину». Школяр характеризується як шалений курохват. В байці XIII, 15, читаємо:

       Раз в спасівські жнива,

Коли найгірш, бува, плюндрує татарва.

Із історичних осіб згадуються Палій-запорожець, Сковорода; останній аж двічі (IX, 3; XII, 8; XII, 11). Але варт, наприклад, поглянути хоча б на образ Сковороди, щоб побачити, як мало в ньому історичної і побутової правди.

Байка, в якій Білецький-Носенко вивів Сковороду, перекладена з Флоріана:

        Myson fut connu dans la Gr?ce

        Par son amour pour la Sagesse;

Pauvre, libr?, content, sans soins, sans embarras,

II vivait dans le bois, seul, m?ditant sans cesse

        Et parfois riant aux ?clats.

        Un jour deux Grecs vinrent lui dire:

De ta gait?, Myson, nous sommes tous surpris.

        Tu vis seul; comme peux-tu rire?

Vraiment, repondit-il, voila pour?uoi je ris.

Легко зрозуміти, чому цей образ філософа, що живе в лісі, задоволений своєю долею, викликав в уяві байкаревій характерну постать Сковороди:

        Давно у нас на Україні

Жив добрий філозоп Сковорода.

        В його була розумній борода,

Як в багатьох панів підголені чуприни;

        Хоч вітром мав набитую кишень,

Ні гадки ні об чім, веселий цілий день

З свистілкой, з книгою; що Біг надав — все радий,

Що люди між собой гризуться, мов ті гади…

        Що ж мав би він робить?., і т. д.

Проте, що історично правдивого в цій постаті українського філософа? Його зовнішність — це зовнішність античного філософа з бородою і в плащі (на той час, як Сковороді властива була саме «підголена чуприна»); його ставлення до світу і людей — цей демокритівський сміх над глупотою людською — абсолютно не відповідає сарказмам і патетиці Сковороди, його томлінням і нудьзі («Ах ти, скука, ах ти, мука, ах, докучлива печаль»); а його манера триматися з людьми найрізкіше розходиться з гієратичною повагою Сковороди, що так вражали своїм контрастом з його чобітьми із «благословенної юхти» та сірою свитою.

Надати мандрівним байковим сюжетам українського колориту перешкоджало у Білецького-Носенка і його класичне виховання, його затопленість як у міфології та історії греко-римській, так і в слов’янській богівщині. Речовий його добір — із псевдокласичних запасів XVIII віку. Грецько-римською історичною і міфологічною номенклатурою, емблематично трактованою (Пієриди, Олімп, Ганімед, Марк Туллій, Горацій) Білецький-Носенко користається повною мірою. Наймички, убивши півня, що будив удосвіта їх господиню, потрапляють «із Сцілли в Харибду»; орел антономастично зветься: «Коханая Зевеса птиця», справедливість — «ваги Фемідині». Псевдокласичної спадковості Білецького-Носенка не полегшують слов’янські перейменування грецьких та римських богів: Святовиди, Чорнобоги, Позвізди, Перуни, Пеки тощо.

Блідість місцевих фарб, невміння дати український колорит спричинили і неґативні оцінки Білецького-Носенка в українській літературній критиці: Грінченко називає його письменником важким і не народним. О. К. Дорошкевич цю думку деталізує: приказки Білецького-Носенка — «переказано занадто нудно, довго, з непотрібною деталізацією, без жвавого руху дійових осіб». Художні його образи (напр., лисиці, вовка, лева) — «мертві, малохудожні, без яскравих індивідуальних рис: через те вони не виділяються з сили інших, а зливаються з ними в одну загальну пляму. Цьому сприяє і важка, прозаїчна мова приказок, перейнята силою лексичних та стилістичних помилок проти основ української мови (запозичення з російської та польської мови, невдатні неологізми тощо»[523]).

Ідеологічна сторона байок Білецького-Носенка позначена здебільшого консервативною, охоронницькою тенденцією. Подібно до Котляревського, що слідом за Осиповим змалював французів на Цирцеїному острові — собаками: «Французи ж давнії сіпаки, / Головорізи-різники. / Ці перевернуті в собаки / Чужі щоб гризли маслаки», — озброюється проти Французької революції і Білецький-Носенко. Ідеологи революції у нього «дурисвіти», «брехень негладких ковачі». Цілу байку «Золотий дощ» скеровує він проти тих, що «хтять весь світ равенством наділить». Подібно до всіх рядових представників малоросійського дворянства, він монархіст і прихильник автократизму. Він певен, що найкраще, найбезпечніше живеться з царем і під царем: «Він певно од врага і грізно заховає». Він, хоч і бере з держави «чималу чинш» — «дак і союз з таким міцніш триває». Політичної традиції старшини XVIII в. в Білецькому не знати зовсім. Карл XII пам’ятний для нього лиш тим, що настрашив український люд (байка IX, 17); Палій у нього — «потвора із Запорозькой Січі» (байка IX, 13), що «погайдамачився» і набрався грошей; Мазепа — тиран і «лихеє зілля». Соціально-політичними відносинами кріпацької Росії Білецький-Носенко задоволений; на селян він дивиться звисока: вони фігурують у нього під назвами — мугир, мужлан, жмуд, ґевал. Хоч разом з тим жмудом зветься і Езоп — і то в байці, де віддається хвала мудрому його рішенцеві; незначному становищем Сковороді приписується перевага над голеними панськими чупринами. Єсть вихватки і проти панських синків «без глузду і душі» — які б «без тітоньки змарніли у глуші». Правда, ці вихватки трапляються дуже зрідка і ніде не зачіпають соціально-політичної системи в цілому.

Сам Білецький-Носенко високо підносив значення свого літературного почину.

Коли вдалось мені усмішку ісхопить,

Простацький глузд к добру хоч трохи зворушить,

        Я діла важного зложив початки.

В передмові до своїх байок він впадає в тон усіх незліченних «Пам’ятників», пророкує собі широку славу разом із зміцненням українського слова. Він пише:

Мене поймуть в землі веселой і плодючой

       Од гір хорватських до рівнин,

Де Дніпр реве в борах, піски мутить під кручой

Під кельями святих, пливе де тихий Дін,

       Де чумаки гуляють

І по-українськи народи розмовляють.

Проте його початки великого діла довго лишалися під спудом; в світ з’явилися вони тільки року 1871-го, коли апологічний жанр у нас сформувався і визначився в усіх своїх характерних рисах.

5

Дальшу сторінку в історії української байки написали Гулак-Артемовський, Боровиковський, Гребінка.

Способами своєї роботи, зразками, на які орієнтуються, вони значно межи собою розходяться, — але всі три закладають підвалини української байки, що в дальшому розвитку пішла за ними, а не за невдатним їх попередником. Щодо розмаїтості використаних джерел всі три поступаються перед Білецьким-Носенком: ніхто з них не звертався безпосередньо ні до Лафонтена, ні до Флоріана, ні до Геллерта. Матеріал постачали їм або російські байкарі (Крилов переважно), або польські (Ігн. Красицький). Зате український колорит в характерах та побутових деталях дається їм легше — так само, як і мова їх відзначається більшою легкістю та правильністю.

Гулак-Артемовський — найстарший із трьох. Вихованець Київської семінарії та академічних класів, пізніше учитель польських приватних пансіонів, викладач польської мови, професор російської історії в Харківському університеті, — інтереси служби він ставив вище інтересів письменства, «не был в сущности человеком литературным», як спогадує один із найспостережливіших його слухачів (М. де Пуле). Проте мови і літературні форми йому давалися; він любив похизуватися добірністю французького свого писання, як і колоритністю української своєї розмови, і з власної цікавості, і з міркувань кар’єрних брався за літературні заняття, розв’язуючи в них стилістичні завдання. Друкуючи на сторінках «Украинского вестника» свої насичені слов’янщиною переробки «Загубленого раю» та поодиноких уривків французьких поетів XVII—XVIII вв. (Расін, Кребільйон, Деліль), він «осмеливался предполагать, что или изгнание славянского языка из круга нашей словесности (разумеется, в духовних материях) не принадлежит нашему веку, или заставит век наш жалеть об изгнании оного». Ще раніше, мабуть, написав він переробку «Налоя» Буало слов’янською мовою, і П. Зайцев, що надрукував про це спеціальну замітку, припускав тут стилістичну забаву віртуоза[524]. Р. 1827-го, посилаючи в «Вестник Европы» переклад ґетевського «Рибалки», він підкреслював у своїй роботі момент літературного експерименту. «Почтенный автор, — зазначала редакція, — говорит… в обстоятельном письме своем к редактору, что между прочим и по влечению любопытства захотел он попробовать, нельзя ли на малороссийском языке передать чувства, не заставляя читателя или слушателя смеяться, как от «Энеиды» Котляревского и от других с тою же целью написанных стихотворений». Певне стилістичне завдання привабило його взятися і за байки.

Зразком йому послужив Ігн. Красицький, галицький поляк родом, один із стовпів польського класицизму XVIII в., що досить легко умів поєднати духовний сан архієпископа Вармійського з такими творами, як «Монахомахія», та з вільнодумними тенденціями, що здобули, може, й незаслужене титло «польського Вольтера». Чому Красицький — це з’ясовує становище Гулака-Артемовського, як лектора польської мови. Провадячи це викладання з 1818 року по 1831-й, Гулак мусив спиняти увагу слухачів і на чільних постатях польського письменства, а що серед тих постатей був Красицький, можна бачити з того, що виклади свої наш лектор розпочав перекладом і надрукуванням в «Украинском вестнике» свого перекладу промови Дмоховського «На случай совершения памяти об Игнатии Красицком»: «Кто же из современников наших может быть более уверен в славе, как не Красицкий? Кто справедливее его может льститься жить долее в памяти потомства?..»

Красицький лишив після себе дві збірки байок: «Bajki i przypowie?ci», в чотирьох книжках або частинах, і «Bajki nowe», так само в чотирьох[525]. Байки Красицького (як говорилося про те побіжно в § 2) — короткі, здебільшого позбавлені подробиць як у дії, так і в характеристиках, і в цілому прекрасно могли б ілюструвати погляди Потебні, що уважав, ніби байка «ради годности ее к употреблению не должна останавливаться на характеристике действующих лиц, на подробном изображении действий и сцен» — погляди, блискуче спростовані мало не всією полафонтенівською історією жанру. Використовуючи Красицького, Гулак-Артемовський в ряді прикладів виступає як звичайний собі перекладач, даючи той самий тип аполога-епіграми, що і в первотворі; так зроблені байки: «Цікавий і Мовчун», «Лікар і Здоров’я», «Дурень і Розумний».

Йшов лікар у село, селу на безголов’я,

А із села біжить, злякавшися, Здоров’я.

«Куди, Здоров’ячко? — пита він. — Як ся можеш?» —

«Та цур тобі, я йду, куди ти не заходиш».

Rzecz ciekaw? lecz trudn? do wierzenia powiem.

Jednego razu Dokt?r spotka? si? ze Zdrowiem.

On do miasta, a Zdrowie z miasta wychodzi?o.

Przel?k? si?, gdy je postrzeg?; lecz ?e blizko by?o,

Spyta? go, dlaczeg?? to tak spiesznie uchodzisz?

Gdzie idziesz? Zdrowie rzek?o: «Tam gdzie ty nie chodzisz».

              (Dokt?r Zdrowie. Bajki i przyp.,IV,5).

Порівнюючи переклад з ориґіналом, бачимо, що перший навіть короткий проти останнього: в ньому немає першої вступного характеру фрази; в оповідній частині відсутня така мальовнича деталь, як лікарів жах перед здоров’ям. Лікар розмовляє тільки тому, що все одно вже не розминешся. Перед нами тенденція до скорочення ориґіналу, яку потім доглянемо у Боровиковського.

В інших випадках Гулак-Артемовський поширює байку Красицького, обставляє її подробицями («Пліточка», «Дві пташки в клітці», або популярний у галицьких читанках «для нижчих і середніх кляс гімназіяльних» «Батько і син»). Взявши за вихідну точку байку Красицького «Dziecie і Ojciec» (Bajki і przypowie?ci, II, 4), Гулак-Артемовський не тільки поширив її вчетверо, але й ускладнив низкою вставок; в синові він малює «українського Федька, що вбиває у дяка собі в голову тму, мну, здо, тло і куштує березової кашки»; до байкового оповідання додає свій кінець, що збільшує комізм основного ядра «казки» і в якому байкар використовує деякі ефекти бурлескного тону:

Коли б було знаття, що гаспидська дрючина

Так міцно дошкуля, то, песькая дитина… і т. д.

Найдовільніше повівся Гулак-Артемовський з двома байками Красицького «Pan і Pies» (Bajki і przyp., III, 16) і «Groch przy drodze» (Bajki i przyp., III, 22). Перша з них має у польського байкаря всього 4 рядки (передаємо їх із складовим розміром ориґіналу):

Пес гавкав на злодія, труждався до рана;

На ранок його побито, бо розбудив пана.

Другу ніч проспав смачно, злодій в дім забрався;

Знову пса побито вранці, щоб знов шанувався.

Ці чотири рядки розгорнено в велику байку, позначену виразним сатиричним ухилом. Засобами розгортання служать пейзажні вставки («На землю злізла ніч»), жанрові картинки, діалог — надто останній: докладні розмови, що їх провадить Явтух, завдаючи хлости вірному Рябкові з панового наказу. Деякі риси в характеристиці пана, власне, в характеристиці його звичайних занять, нагадують нам інший твір польського автора, його сатиру «Pan nie wart s?ugi». Пан і тут і там — картяр; пан і тут і там зриває серце на вірному та догідливому служникові, і порції хлости-нагороди і в польського, і в українського автора однакові: «sto plag», «сотенька київ». Перенесеними з сатири Красицького видаються і кілька рядків моралі, яку у Гулака-Артемовського висловлює Явтух:

Той дурень, хто іде дурним панам служити,

А більший дурень, хто їм дума догодити.

(Порівн. «Kto ? panam dogodzi? tak leg? tak usta? niekontent jegomo?? dobrodziej»)[526]. Таким способом з двох невеличких, на кілька рядків байок вирощено «дві великі сатири» (160 та 180 рядків), з яких одна важить на зловживання кріпацької системи, а друга має на увазі дворянських економістів-дилетантів та їх химеричні проекти.

Ідейне значення Гулакової байки-сатири в українській критиці підношувано надзвичайно високо. Розпочав цю традицію ще Костомаров в «Обзоре сочинений, писанных на малороссийском языке» (1844), підтримав Куліш в «Основі» (1861) і в інших численних висказуваннях. На думку Кулішеву, однієї цієї сатири досить, щоб незбита слава залишилася за її автором в українськім громадянстві. Кониський у «Відчитах» («Світ», 1881—1882) ладен був бачити в Рябкові образ «цілого українського люду, оберненого на кріпаків». Грінченко пророкував, що «Батько і син», «Пан та Собака» «ніколи не забудуться у нашій літературі». Тим часом громадська вага байки, як і художня її вартість, далеко скромніші. Порівняння моралі в Красицького («Pan nie wart s?ugi») і в Гулака доводить, що в українського автора вона звучить поміркованіше, як у польського; що ж до останнього, то його ніхто не вважав за «розхитувана підвалин» і сатиру його прийнято узивати делікатною, світською, «сатирою в манжетах» (Спасович). Зменшується сатирична ударність байки і її вульґаризмами: натуралістичні подробиці катування Рябка, в зв’язку з характерним слововживанням автора, з його образами, порівняннями — напр., язик у Рябка після кари

Був в роті спутаний, неначе путом з лик,

І ґерґотав, немов на сідалі гиндик…—

можуть навести на думку, що Гулак в тих мальовничих рядках зовсім не думає про несправедливість соціальну, що його гумористична вигадливість на образи зовсім у даному разі не до речі і свідчить тільки про брак сатиричного такту.

Учень Гулака-Артемовського з Харківського університету, що, можливо, під його впливом зацікавився польською поезією, Лев Боровиковський значно одноманітніший щодо формального типу байки і бідніший щодо громадського її сенсу. Не повелось йому і в критиці. Куліш, що виспівував таку хвалу Гулакові, без жалю й церемонії назвав байки Боровиковського «тупими».

Про свою залежність від Красицького Боровиковський писав сам у листах до М. О. Максимовича, уважаючи перекладеними з нього п’яту частину своїх байок[527]. І проте Красицькому він зобов’язаний не так сюжетом, як саме формою своїх байок. Майже все, що він писав, за винятком трьох речей, пересланих О. Я. Кониському і нині опублікованих у Зап. н. т. ім. Шевченка, так чи інакше тяжить до епіграматичного апологу, до приказки, ще більше скорочуючи той тип байки, який дав Красицький в обох своїх збірках. Байка Боровиковського остільки намагається стати прислів’ям, чи то ориґінальним, чи то з народного фонду зачерпненим, що дуже часто нехтує не те що деталями, але головними істотними моментами дії. За приклад може нам здатися байка «Хазяїн і Теля», перекладена з Красицького («Ch?op і Ciele, Bajki nowe, II, 13). От як читається вона в Красицького:

Nie sztuka zabi?, dobrze zabi? — sztuka

                  Z bajki nauka.

Szed? Ch?op na jarmark, ci?gn?c ciele na powrozie

            W lesie, w w?wozie.

W nocy burza napad?a, a gdy wiatry ?wiszcz?:

W ciemno?ci spostrzeg? wilka po oczach, co b?yszcz?.

Wi?c do palki; j?? macha? nie myslawszy wiele:

Zamiast wilka, co uciek?, zabi? swoje ciele.

Trafia si? i nie w lesie, panowie doktorzy:

Sek pa?ka, wilk choroba, a ciel?ta — chorzy.

Шість рядків оповідання в цій байці Боровиковський звів до двох:

Іван хотів теля від вовка боронити,

Іван убив теля, хотівши вовка вбити.

Хоч яка коротка байка Красицького, а в ній досить образових деталей: буря в лісі, темнота, світяться вовчі очі, вимахування палицею без жодного обмислення, і нарешті лукаве:

«Trafia si? і nie w lesie» на закінчення. В українського перекладача від них не залишилося нічого.

Взявши за зразок Красицького — суху короткість «Bajki і przypowie?ci» та нерівність рядків, характерну для «Bajki nowe», — Боровиковський на цю колодку набиває і байки, сюжет яких бере у Крилова («Коник і Муравей», «Суддя», що відповідає «Вельможе», «Мірошник», «Вовк і Вівчарі», «Щука»), і байки, матеріал до яких постачають йому мандрівний анекдот («Свій дім — своя воля») та народна приповідка («Багатий, бідний», «Крила у вітряка» etc.)[528].

Втиснені в тісні рамці, ранні байки Боровиковського (писані до 1836 р., видані вперше 1852 р.), справили враження малозмістовних і незначущих художньо[529]; пізніші ж, переслані в 70-х рр. Кониському, видимо, відбили на собі сліди душевної хвороби, яку байкар переніс в середині 50-х років і з якої вийшов ушкодженим… Тому й не дивно, що з усіх старших байкарів Боровиковському історики письменства «аж надто мало присвячували (і присвячують) уваги»[530].

6

Третій із трьох згаданих ранніх байкарів — Гребінка — є загальновизнана вершина нашого байкарства.

Гребінка не імпонує розміром своєї байкової спадщини. Невеличка книжка його «Приказок», що вийшла восени 1834 р. «в типографии Николая Ивановича Греча», обіймала всього два з половиною десятки речей, — і от, не вважаючи на розмір книжки, признано було, що ці приказки є перший незаперечний доказ «способности малороссийского языка к апологическим сочинениям»[531], що ніхто з попередників не вмів «так принатурити позичений сюжет до місцевих рідних умов», як спромігся зробити це молодий на ту пору двадцятидволітній автор, недавній студент Ніжинської гімназії вищих наук кн. Безбородька.

Грінченко, як на зразок уміння Гребінчиного по-новому розповісти стару фабулу, убравши її до того ж «в народні кольори», указував на «Грішника» («Троеженец» Крилова), «Могилині родини», «Вовк та Огонь». Володимир Дорошенко звернув увагу на інший матеріал: «Цап» (у Крилова «Осел»), «Ведмежий суд» («Крестьянин и Овца»), «Рибалка» (у Крилова «Крестьяне и Река»), «Ворона і Ягня» (у Крилова «Вороненок»). «Особливо, — закінчує він, — «Ведмежий суд» і «Рибалка» зразкові під сим оглядом»[532].

Порівнюючи останню з байок з криловським первотвором, ми перш за все виразніше відчуваємо у Гребінки манеру усного оповідача. Байка немов становить частину монолога, вкладеного в уста селянинові-оповідачеві:

Хто знає Оржицю, ануте обзивайтесь!

Усі мовчать. Гай-гай! які шалопаї…

Вона в Сулу тече у нашій стороні…

(Ви, братця, все-таки домівки не цурайтесь!)

        На річці тій жили батьки мої

І панства чортів тиск: Василь, Іван, Микола, —

        Народ письменний страх,

        Бував у всяких школах;

Один балакає на сотні язиках;

Арабську цифіру, мовляв, закон турецький

Все тямлять, джеркотять мов гуси, по-німецьки.

(Подумаєш, чого-то чоловік не зна?)

Та не об тім, бач, річ. Усю торішню зиму…

Цього ж засобу, відомого й законного — впровадження оповідача, цієї своєрідної манери використовувати розмовні ресурси синтаксичні й лексичні, надаючи свіжості жанрові, — уживає Гребінка і в інших байках (напр., «Пшениця», «Рожа і Хміль», «Дядько на дзвіниці»: «Заліз мій дядько на дзвіницю»).

Фікція оповідача з народу дуже корисна для Гребінки: вона дає виправдання лексичній стороні його байок. В його перекладі пушкінської «Полтави» ми читаємо, напр.: «Карл, постягавши німців силу», або: «І цей з другими парубками / Гарбуз ізхрумав неборак», або ще: цар Петро «шмигляв в шатро і із шатра / За тридев’ять земель в чужині». І все це справляє враження непотрібного, невмотивованого бурлеску, незмога зважити стилістичні вимоги поетичного жанру і відійти від «бурлацького юродства», мовляв Куліш про «Енеїду». Перекладачеві історичної своїм тлом і героями (новелістичної фабулою) поеми не випадало писати, як «в Очакові, землі турецькій, / Зібралась щось не по-братецьки / Песиголовців череда». Але в байці, вложеній в уста уявному оповідачеві з пирятинських хуторян, подібний тон видається природним і нічому не вадить. Так, Грінченко, процитувавши в своїй статті початок Гребінчиного «Грішника» («Троеженца»):

В далекій стороні, в якій, про те не знаю,

Мабуть, в Німеччині, а може, і в Китаю, —

запитував: «Хто це каже?» — і сам собі відповідав: «Наш дядько, Грицько чи Опанас, котрий чув щось і про Німеччину, щось і про Китай, але що воно таке цей Китай і ця Німеччина — хто їх знає. Знає він тільки, що це басурменщина, та й годі, а коли так, то все одно, чи в Німеччині, чи в Китаї це скоїлося». І потім, з захопленням спинившись на майстерно виписаній постаті царя, робить висновок: «Поет-байкопис, загомонівши в байці із уст народа, несхибно зберіг і додержав всюди цей самий спосіб мальовання. Він не з народним колоритом байку написав, а сам постановив від народа перед нас у творі своєму промовляти».

Цей же фіктивний оповідач, введений у байку, що підказав Грінченкові-Вільхівському його гіперболічну характеристику, — на В. В. Лесевича справив враження ще й формальної перемоги над традиційним і фальшивим жанром. Йому, що, видимо, не цікавився всіма розмаїтостями байкової форми, задовольняючись загально зневажливим до нього ставленням («істини, висловлювані в байках, дуже прості і приступні» і не потребують, мовляв, для свого зрозуміння алегоричної конкретизації), — йому видалося, що найгарячіші навіть прихильники Гребінки та його байок ніколи не звертали уваги, що багато із запроваджених до його збірника «Приказок» поезій — «зовсім не байки». «Байка зовсім не могла відповідати задумові, що був керуючий в більшості цих поезій; байка неминуче звузила б цей (сатиричний) задум. Тому-то і виграли так ці поезії, що автор, хоч і назвав їх байками, не думав, проте, цього шаблонного жанру конечне дотримувати. Байки Гребінки або сатири, що мають певне громадське значення, або жанрові картинки, — але не байки, тобто застосовані до морального напучування казки».

Міркування Лесевича надто нормативні і жанр байки беруть як щось постійне і незмінне. Введення оповідача, як і надмірність описових деталей, не руйнують остаточно байкової форми — навпаки, тільки відсвіжують, загострюють її в читачевому сприйнятті. І, продовжуючи наше порівняння Гребінчиного «Рибалки» з «Крестьяне и Река» Крилова, ми побачимо, що обов’язкова для байки схематичність, композиційна кістяковість у Гребінки не губляться (як губляться інколи в Глібова); що щедрі подробиці не перетягають всієї уваги читачевої на оповідну частину — отже, і про деформацію байки говорити не доводиться. Зіставмо знову тексти — Гребінчин:

        Усю торішню зиму

Рибалка ятером ловив в тій річці рибу.

Рибалка б?йдуже, аж ось прийшла весна,

Пригріло сонечко і з поля сніг погнало;

У річку сніг побіг, і Оржиця заграла

І ятір, граючи, водою занесла.

«Уже ж вона мені оттут сидить в печінках,

Ця річка каторжна!» — Рибалка став казать.

«Куць виграв, куць програв, — ось слухай лишень, жінко,

Піду я до Сули скажену позивать».

І різні деякі казав сердега речі,

Із злості, як москаль, усячину гукав,

А далі почепив сакви собі на плечі

І річку позивать до річки почвалав.

Чи довго він ішов, чи ні, того не знаю —

Про те ніколи сам рибалка не казав,

А тільки він дійшов, як слідує, до краю.

       Сула шумить, гуляє по степам.

Рибалка дивиться, і очі протирає,

               Не вірить сам своїм очам,

       Бо по Сулі — чорти б їх мучив матір! —

Пливуть хлівці, стіжки, діжки, усякий крам

       І бідного його ниряє ятір.

       Зітхнув Рибалочка да і назад поплівсь.

               «А що, земляче, пожививсь?»

       Ось слухайте, пани, бувайте ви здорові!

               Еге, Охріменко дурний:

       Пішов прохать у повітовий,

       Що обідрав його наш писар волосний, —

і Крилова:

       Крестьяне, вышед из терпенья

               От разоренья,

       Что речки им и ручейки

       При водопольи причиняли,

Пошли просить себе управы у Реки,

В которую ручьи и речки те впадали.

       И было что на них донесть.

               Где озими разрыты,

       Где мельницы посорваны и смыты;

       Потоплено скота, что и не счесть.

А та Река течет так смирно, хоть и пышно,

       На ней стоят большие города,

               И никогда

       За ней таких проказ не слышно;

       Так, верно, их она уймет.

       Между собой крестьяне рассуждали.

И что ж? Как подходить к Реке поближе стали

               И посмотрели, — так узнали,

Что половину их добра по ней несет.

       Тут, попусту не заводя хлопот,

Крестьяне лишь его глазами проводили;

       Потом взглянулись меж собой

       И, покачавши головой,

               Пошли домой;

       А отходя проговорили:

       «На что и время тратить нам.

На младших не найдешь себе управы там,

Где делятся они со старшим пополам».

Спочатку — підрахунок. 28 рядкам Крилова, що містять оповідання й мораль, відповідають 29 рядків Гребінки. Отже, український байкар ніде не перенавантажує деталями розповіді, не розводнює Крилова. Дещо зайвими, правда, можуть здатися підкреслені рядки: «Чи довго він ішов» і т. д., — але вони досить умотивовані впровадженням оповідача. Що ж до подробиць і тону оповідання, то вони у Гребінки своєрідні й винайдені талановито: замість натовпу селян в полі зору читачевого один Рибалка, до того ж змальований яскраво, живий, гарячий, готовий іноді «всячину погукати»; замість просторого переліку шкод, заподіяних струмками і річечками, єдина причина конфлікту — ятір. Замість авторського переказу думок героїв — їх власні слова, подані в прямій мові. І навіть виділення моралі в чотири рядки, мовлені від автора, можна розглядати як певний плюс українського автора, остільки дотепні вони різкістю свого перебігу від рибалки до волосної й повітової юстиції. Байка Крилова архітектурніша, логічно стрункіша; Гребінчина бере декоративністю, мальовничістю деталей, інтонаційною розмаїтістю.

Висока оцінка цієї мальовничості та живих інтонацій і привела українську критику до проголошення Гребінки найвидатнішим із українських байкарів.

Почалося це з Куліша. Передруковуючи в альманахові «Хата» Гребінчині приказки (10 №№), він писав, що слово Гребінчине «процвітає квітками щирої поезії української». «Коли рівняти їх (байки) і до сусідньої словесності, то навряд чи є в ній кращі приказки од Гребінчиних, а тілько що московські дзвони голосніші од наших»[533]. Навіть наприкінці 60-х рр., коли Глібов одійшов від досить близького перекладання Крилова, Куліш ладен був віддати перевагу Гребінці. Грінченко висловився рішучіше. В своїй правдянській статті він звертає увагу читачів на впевненість Гребінчиного поводження з Криловим. Гребінка, на його думку, «усюди й завсіди писав ориґінально», на той час як Глібов (зробімо поправку — ранній Глібов. — М. З.) «тільки перекладав криловські байки, парафразуючи Крилова і так сліпо за ним слідкував, що на кожному ступні повторює цілком криловські фрази, навіть ритму його держиться». Ладні на перше місце поставити Гребінку серед байкарів українських і Вол. Дорошенко, і О. К. Дорошкевич.

Обдарованість і своєрідність Гребінки відкривається не тільки в свобідному відношенні до плану, синтакси та віршового побудування ориґіналу, але і в умінні надати байковим сюжетам своєрідного українського характеру, як те гостро на прикладі «Грішника» підкреслив Грінченко. Він детально розглядає в своїй статті, якими способами досягає цього байкар: це не тільки майстерна розробка мови, що прегарно віддає манеру мислення й вислову оповідачевого (сюди стосуються: користування народними приказками, напр., «з панами добре знаться, та недобре цілуваться» — в байці «Вовк та Огонь»), — це є уміння дати характери в добрій згоді з фольклором: такий цар у «Грішнику», деспот і хазяїн, по-церковному грамотний і по-доброхазяйському діловитий; така лисичка у «Ведмежому суді», такі хлопчаки у байці «Хлопці», що низько присідають, щоб вище скакнути. Уміє Гребінка дати і масові сцени: як справжній майстер жанру, дає він картину ярмарку в «Могилиних родинах». Коли полетіла степом чутка про могилу, —

Крий Боже, н?роду якого там зібралось!

        Як об Іллі в Ромні!

        Буцім там місто починалось:

   Де не взялись міняйли й шинкарі

        І підняли між себе галас.

Чумак із сіллю став, із дьогтем дьогтярі,

І красти бублики шатнулись школярі.

Сластьони шкварились, сидухи цокотіли,

Про Лазаря старці під кобзу голосили;

«Холодний квас!» — москаль між н?родом гукав.

Добре користається Гребінка і даними матеріальної етнографії. Така у нього докладна характеристика матеріальних достатків «Мірошника» в байці того ж імені, що трохи нагадує подібні реєстри у Котляревського та його наслідувачів:

Коли не забредеш к Мірошнику, бувало,

       У нього є і хліб, і сіль, і сало,

Чи то в скоромний день — із маслом буханці,

Книші, вареники і всякі лагоминки;

У п’ятницю — просіл, з олією млинці;

Обідать він було не сяде без горілки.

Питання про ідеологію Гребінки розв’язується далеко не так одностайно. Грінченко-Вільхівський бачив у байках Гребінчиних талановиту громадську сатиру, до того ж сатиру громадську й специфічно українську. Ті громадські вади, які сатирик бичує, найпомітнішими виразками зяють саме на українському суспільстві: перевертенство національне і соціальне («пхання у пани»), відсутність солідарності та самоповаги і т. ін. Бувши ще надто молодий у ті роки, як свої байки складав, Гребінка не все схопив, — але і при недостатньому запасі безпосередніх вражень багато дечого вгадав і, головне, глянув на те «характерним українським оком» (очевидно так, що Грінченко й народницька інтеліґенція тих часів відчувають свою з ним солідарність).

Трохи інакше розцінює Гребінку В. В. Лесевич[534]. В своїй статті («Русская мысль», 1904, І—II) він зіставляє Гребінку байок і Гребінку історичних та побутових повістей російською мовою. Лесевич пише спочатку про останнього, трактуючи його, як людину безідейну, письменника-ремісника, постачальника «журнального баласту». Він посилається на мемуари П. В. Анненкова («Гоголь в Риме»), наводить жартівливо поважні нарікання Гоголя на безцеремонного свого наслідувача; виписує сторінки із спогадів І. І. Панаєва з їх характеристикою Гребінки, як людини добродушної, по-обивательському настроєної, що «малороссийским салом да наливками» ублажає критику в особі Бєлінського і безнадійно кліпає очима, коли розмова заходить в сфери абстрактні, хоч би то були питання теоретично-мистецькі. Лесевич ущипливо характеризує середовище[535], в якому обертався байкар у столиці («земляки, наполнявшие ябедой департаменты»), і його російські твори, цей «потоп пустопорожнего балагурства»; навіть Україна в тих повістях виглядає неправдоподібно, як «Украина потемкинских декораций». Але байки-«Приказки» Гребінчині — Лесевич рішуче виводить з-під удару. «Это — лучшее, что вышло из-под его пера». Це майстерні побутові малюнки або громадські сатири, «и если мораль их не всегда хорошо продумана, то все ж их общественный смысл несомненен». Таким чином, формулюється висновок: «В его лице украинская литература имеет писателя, благое начинание которого растет и ширится, а литература русская — тип отрицательного значения: такого писателя, каким он не должен быть».

Стаття В. Лесевича, при всій своїй талановитості, не свобідна від внутрішнього протиріччя: яким чином безідейний і шкідливий письменник в російській літературі, залишаючись сам собою, міг бути «променем світла» в українській, поставщиком журнального баласту — там і хорошим, значущим, ідейним сатириком — тут. Із цього протиріччя з успіхом виходить В. Дорошенко в ювілейній статті про Гребінку 1912 року. В його характеристиці земляцьке оточення Гребінки не виглядає таким безідейним, як про нього писав Лесевич (воно й не було таким і пізніше, після його одруження, коли у вітальні Гребінок з’явились деякі банальні постаті, які зустрівав там Д. В. Григорович). Не був Гребінка і формалістом-учителем, педагогом-урядовцем, як свідчать про те спогади його учня Сурожевського[536]. Мали певну ідейну вагу і деякі російські його твори, напр., трагедія «Богдан Хмельницкий». Як не треба применшувати російських писань Гребінчиних, так не можна без краю підносити громадсько-сатиричну вагу його українських байок. Вони не такі дошкульні, як то може на перший погляд здатися. Зв’язаний із дрібномаєтковою шляхетською верствою, хоч і піднесений над нею освітою, життям у Петербурзі, літературними знайомостями, Гребінка, при всьому своєму лібералізмі і обдарованості, був досить далекий від радикальних гуртків того часу, не вельми виразний в національних своїх поглядах, дуже поміркований у соціально-політичних ідеях. Така ж і його байка. Що нового в сатиричних її випадах? Право сильного й багатого над бідним; покора і праця нижчих, неробство та пиха вищих, кривосуддя — то все гріхи, які в Росії (та навіть і на Україні) бичувало багато письменників, і не в самих тільки байках, «а в байках те все розніс на цілу Росію Крилов». Ті громадські вади, яких торкається Гребінка, надто загально взяті і надто загальнолюдські, властиві різним епохам. Що ж до трактування феодальних стосунків межи паном-власником і кріпаком, то його пани й мужики подані так, що під них легко можна підставити людей іншої класової фізіономії. Найпоказніша ж з того погляду байка «Злий кінь» (про те, як коня загнуздано ласкою) сходить кінець кінцем на твердження, що в доброго пана мужик не бунтує.

Визнаючи рацію цим міркуванням В. Дорошенка, скажемо тільки, що в порівнянні до оборонця status quo — Білецького-Носенка — це є крок неабиякий. Це є крок наперед і проти Гулака, що його симпатія до вірного Рябка, кріпака-слуги, сильно паралізована недоречно глумливим тоном «Пана та Собаки».

Історично-літературна вага Гребінчиних «Приказок» безперечна. Вони становлять перший етап у розвитку української байки. Широка і значуща своєю тематикою, Гребінчина приказка підіймається разом з тим і на значну висоту технічну. Талановите впровадження оповідача, виробленість і характерність мови, що вбирає в себе народні прислів’я та приповідки, широкий побутовий малюнок — всім цим Гребінка переважив усіх своїх попередників, що, за винятком Гулака, не могли переповісті байку на свій лад, здобути своє власне місце супроти первотворів, «обрядити в плахти і підголити чуприни». Перетворивши розповідну частину на багате деталями, художньо самоцінне оповідання, Гребінка підготував ґрунт і до того типу байки, який показав пізніше Глібов.

7

Українська байка в 50-х рр. являє собою картину певного занепаду. Коли Гулак-Артемовський, Боровиковський, Гребінка репрезентують собою генеральну лінію, головне річище української літератури, причетні до літературних центрів і раз у раз виявляють літературну ініціативу, випробовують і можливості української мови, то байкарі 50-х рр., здебільшого повітові провінціали, стоять від річища української літератури осторонь. Урядовець Полтавської казенної палати Родіон Витавський, сільський священик з Ніжинщини Петро Огієвський, незнаний нам ближче О. Мазюкевич, що р. 1853-го видав у Києві книжечку на 14 байок — все це скромні, без претензій аматори літератури, що з більшим чи меншим успіхом перекладають популярні зразки, криловську байку переважно, не задаючися жодними сатиричними цілями, не думаючи про розвиток і можливості українського слова.

Найменше обдарований із них Мазюкевич (чи, як помилково називають його російські дослідники, Драганов та інші, Мизюкевич). Його чотирнадцять перекладених із Крилова байок не визначаються ні добрим віршем (він не розуміє правила про чергування в байковому вільному ямбі чоловічих і жіночих рим — даючи то підряд кілька жіночих, то кілька чоловічих), ні добрим знанням мови (досить того, що криловський «Пустынник и Медведь» перетворюється в нього на «Бурлаку і Ведмедя»). Не тямить він у байці ролі загостреної кінцівки (pointe). В його «Гетьмані», розволоклому переказі криловського «Вельможи» — кінцеве «затем-то и попал он в рай, что за дела не принимался» передане так, що вся сіль виразу втрачена. Що дурноголове орудування булавою було б більшим злочинством, аніж цілковита байдужність до справи — цей засновок парадоксального рішення — йому ніяк не вдається сформулювати й уложити в вірш, а через те і мудрий вирок тогосвітнього суду видається не вельми дотепним, немовби неоправданим:

           Ну бач, Меркурію, і знай,

Що гетьман дурень був, за булаву не брався

           І до народу не касався,

           І без гріха попався в рай.

Сказане про Мазюкевича деякою мірою вірне і про Витавського, що чотири його байки були надруковані в «Основі», хоч написані запевне раніше. Не визначаючись ні дотепом, ні майстерністю вірша, байки цього автора переважають Мазюкевичеві тільки більшою чистотою та правильністю мови (так, напр., у Витавського немає скорочених форм: «А старостой Меркурій тоді був»).

Сюди ж належить і Петро Огієвський-Охоцький, один із «более десяти священников», яких пощастило притягти до співробітництва в неофіційному відділі «Черн. губернских ведомостей» р. 1853-го. Автор кількох етнографічних робіт, збирач «народных примет», приказок и «памятей о старине», Огієвський-Охоцький до обох надрукованих своїх байок-перекладів додав, як навчання, народні прислів’я:

Хрін біду перебуде:

Одна згине, десять буде.

               («Пані і дві челядки»)

Або:

Хто чим тільки вже закусить,

То перестать повік не мусить.

                  («Лисиця і Ховрах»)

Дата обох надрукованих байок Огієвського — 1853 р., «Черниг. губ. ведом.», як і місце їх написання — с. Данина Ніжинського повіту — приводять нас ще до одного байкаря, визнаного корифея жанру Л. Глібова, що починав у тих же місцях і в тому ж році, і на початках літературної роботи був таким, як і вони, любителем Крилова, вирізняючись з гурту тільки розміром свого поетичного хисту.

Байкарська кар’єра Л. Глібова взагалі розпадається на два, досить довгим антрактом розмежовані творчі періоди: початковий, що обіймає десятиліття з 1853 по 1863 рік, і короткочасний кінцевий, що охоплює останнє передсмертне п’ятиліття поета. Можливо, хронологічні межі першого треба трохи розсунути, припустивши, що ті дванадцять байок (№№ 39—50), які вперше з’явилися друком у виданні 1872 р., були написані в 60-х рр. і становлять безпосереднє продовження першого циклу. Другий період (1889—1893) був продуктивніший: до нього стосуються 57 байок (№№ 51—107), всі писані, власне, диктовані в старості, коли Глібов узявся до давнього свого діла, поступаючись намовам приятелів, знайшовши собі нового читача серед молодих передплатників галицького дитячого журналу «Дзвінок». Не вважаючи, що і перша партія байок, і друга належать тому самому авторові, ранній Глібов і Глібов пізній значно межи собою різняться: а) своїм ставленням до первотвору, звідки беруть фабулу, б) загальним своїм наставленням і в) в залежності від цього, мірою припущеного в байках ліризму та пісенних форм.

Зупинімося спочатку на першому із зазначених тут пунктів: на відношенні Глібова до первотворів, тобто до Крилова, що був для нього, як і для Мазюкевича з Витавським, найголовнішим фабульним джерелом.

Питання Крилов — Глібов має свою більш як сорокалітню історію. Почалося воно чи не з виходу в світ окремою книжкою «Очерков истории украинской литературы XIX в.» проф. М. I. Петрова. Загальна тенденція нарисів — показать українську літературу філіальним відділом російської, часами уґрунтована, часами неуґрунтована, підсилена нехтуванням місцевої традиції і недооціненням українсько-польських літературних взаємин, викликала загальний опір з боку української критики — тим більше, що її попереджала стаття того ж таки Петрова про українську літературу в «Киевлянине» з надзвичайно гострою характеристикою української продукції, що, знайшовши собі друкарський станок у Львові, «тайными путями, разыгрывая роль угнетенной невинности», вертається до нас звідти з дешевою австрійською горілкою та різними ґатунками контрабанди[537]. Відповідаючи Петрову серією статей у «Ділі», Кость Одовець (Кониський)[538] заперечив цю загальну тенденцію і між іншим зупинився на байках Глібова, якого Петров показав звичайним собі перекладачем Крилова. Одовець бачить в цій характеристиці неприховане бажання понизити Глібова: Глібов, мовляв, так само перекладав Крилова, як Крилов — Лафонтена та інших байкарів. Факт запозичання фабули в байці нічого не значить, коли байкареві пощастило розповісти її по-своєму. За статтями Одовця-Кониського пішов Огоновський[539]: в його наївно-патріотичному трактуванні байки Глібова фігурують, як твори або цілком ориґінальні, або своєрідно зроблені по чужому зразку, майстерно пристосовані до українського світогляду, але не перекладні. Значно пізніше, з приводу 7-го вже видання глібовських байок, спробував переглянути питання Н. Д. Чечулін, зовсім не історик літератури з фаху[540], і прийшов до такого висновку: «У Крылова Глебов заимствовал 82 басни, и из числа их 58 просто перевел, а в 24 сделал небольшие отступления… Что касается чего-либо специально малорусского в мировоззрении, насколько оно отразилось в баснях Глебова, то ничего особенно характерного тут нет: в них отражается то самое мировоззрение, какое и у Крылова, т. е. простое русское (sic!), и это вполне естественно, потому что басни Глебова (82 из 107) более или менее вольный или даже, лучше сказать, более или менее точный перевод Крылова».

Висновкам Чечуліна не можна одмовити певної рішучості та простолінійності, але навряд чи можна признати за ними обґрунтованість методологічну. Перш ніж говорити про перекладний характер глібовської творчості, годилося б поставити загальне питання про те, що вважати за переклад у галузі байки. В якій мірі перекладачеві вільно відступати від ритмо-синтаксичних особливостей ориґіналу, в якій йому дозволено вносити зміни в деталі оповідання, в характеристики, в побутове його тло; коротко сказати, де кінчиться переклад і починається переробка. Поки це питання не поставлено, для висновків жодного ґрунту немає. Тому, коли Грінченко, порівнявши опрацювання теми «Троєженця» у Глібова і в Гребінки, приходить до висновку, що перше з них скоріше підходить під поняття перекладу (оскільки в ньому краще збережено деталі фабульні, ритмічні й синтаксичні), ми з його висновком рахуємось; рахуємось ми і з В. Горленком, коли він, порівнявши байки Глібова з байками Старицького[541], віддає перевагу Глібову, як з погляду більшої ориґінальності, так і з погляду більшої невимушеності та «народності» мови. Порівняння дає якийсь матеріал для висновку; на остаточність же свого присуду вони не претендують. На той час Чечулін намагається розв’язати справу засобами науки, поважно й надовго. Тому відсутність ясно визначеного критерію в його оцінках особливо дає себе знати.

В якій мірі можна розійтися у визначенні перекладеного й переробленого у віршовому набутку Глібова, ми бачимо, зіставляючи висновки Чечуліна з висновками М. А. Плевака[542]. Плевако погоджується пізнати безперечний переклад з Крилова тільки в 16 випадках (у Чечуліна — 54). Переробки (залічуючи сюди і такі означення, як наслідування) — в 65 випадках (у Чечуліна — 28). Ориґінальних байок у Глібова, за Чечуліним, — 25, за Плеваком, — 26; коли ж додати 6 байок, де Плевако стоїть на порозі признання байки ориґінальною, добачаючи лиш «використання сюжету», без збереження характеристик та деталей дії, то цифри трохи зміняться: переробок 59, ориґінальних — 32[543]. Нам в наших цілях — з’ясувати відношення Глібова до Крилова в першому і другому навороті його байкарської роботи — важно відзначити, що величезна більшість байок-перекладів припадають на період 1853—1872 рр. Із загальної кількості 50 байок, на цю пору зложених, за підрахунком Н. Д. Чечуліна, перекладних — 42, перероблених — 7, ориґінальних — 1; за підрахунком проф. М. А. Плевака, сприятливішим для Глібова, перекладних — 16, перероблених — 31, ориґінальних — 3.

Отже, не вважаючи на розбіжність обох підрахунків, висновки говорять приблизно одне: майже всі ориґінальні байки Глібова припадають на другий період його роботи; перші двадцять літ від свого виступу в «Черниговских губернских ведомостях» р. 1853-го він був великою мірою (за Чечуліним, майже виключно) байкар-перекладач. Так само, не перевіряючи цифр, можна прийняти розподіл раннього глібовського доробку на дві групи: перекладів і переробок. Для перших характерні такі речі, як «Лебідь, Рак і Щука», «Дві бочки», «Жаба і Віл», «Прохожі й Собаки». Всі деталі характеристики, весь хід оповідання, навіть фразеологія в них відповідає первотворові — напр., «Та тільки хура й досі там» («Да только воз и ныне там»), «Набрешуться та й перестануть» («Полают и отстанут»). Для других характерне вигадування нових деталей, введення нових рис у характеристику. Зразком для цієї групи може служити «Охрімова свита», що відповідає «Тришкину кафтану» Крилова. У Глібова оповідна частина цієї байки значно ширша й докладніша, як у Крилова. Знаменитий «кафтан» у Крилова зовсім не описаний, у Глібова — колоритний опис: «Свита Охрімова» сама сіра, але «іззаду вусики з червоного сукна. / На комірі мережечка така, що на! / Хоч голові носити!» У Крилова зовсім не з’ясована причина Тришчиного нещастя. Глібов уважніше розробляє експозицію: дурний Охрім сам спричинився до свого лиха, носивши свиту, коли треба, коли й не треба. Веселіше розроблена і розв’язка у Глібова: цілий ряд виразів, що їх джерело у народних приповідках і яких немає в Крилова («У них, видно, жуки у голові», «Хіба мудрація велика»).

Про ідеологічне спрямування ранньої глібовської байки говорити не доводиться: воно здебільшого належить тим зразкам, які Глібов обробляє. Живих сатиричних натяків, як у Гребінки, майже немає. Характерні риси пізнішого Глібова — сентиментальний ліризм, народницька закраска, нахил до пісні і т. д. пробиваються тільки в поодиноких п’єсах, як «Горлиця й Горобець» та «Хмари». Вони вже виходять поза межі переповідницької роботи провінціального аматора, що без жодного сливе почину та відбігів ступає собі за авторитетним зразком.

8

Писання для дітей дало байкам Глібова ту своєрідність, яка раніше була властива їм невеликою порівнюючи дозою. Сатирична спрямованість в цих нових апологічних утворах була не зовсім до речі, і тільки коли-не-коли Глібов наважувався сатирично трактувати в них те чи інше громадське питання («Сила») або показати ту чи іншу громадського значення постать («Мальований стовп»). В більшості ж випадків, маючи на увазі свою неповнолітню аудиторію, він примушений був звертати головну увагу на самоінтересність та на естетичну вимовність оповідного матеріалу, оздоблювати його порівняннями, технічними термінами, розмаїто підібраними realia, як ми вже те бачили в «Охрімовій свиті». Діалог збагачується так само примовками, метафорами, ідіоматизмами. Докладність оповідання, детальність експозиції — оповідання про передзав’язкові події та обставини — стає правилом. Байка намагається стати новелкою.

Цю рису глібовської байки зауважив, між іншим, і Н. Чечулін, але дав їй однобічне тлумачення. Порівнявши «Осла й Солов’я» у обох байкарів і встановивши у Глібова низку «додатків», він зазначає: «Приведенные выше добавления, может быть, и хороши, но совершенно не необходимы». Справді, зайвих деталей, довгот і розволоклостей у Глібова є досить. Пригадаймо, наприклад, початок «Вареників»:

     Веселий господар Дем’ян

Любив гостей на беседу скликати.

Він був багатший від усіх селян:

Всього доволі мав, було чим шанувати.

Вподобався йому найбільше Клим,

     Земляк хороший, що й казати,

На все умів розумну раду дати

і т. д. 10–12 рядків.

Не всі ці деталі, відсутні у Крилова, однакової цінності. Коли веселість Дем’яна потрібна, щоб підкреслити непереносну, нестерпну жартівливість його примовлянь та припрошувань, а згадка про його багатство має умотивувати щирість його столу, то характеристика Клима, як доброго чоловіка та сільського порадника, зовсім для дальшого ходу оповідання непотрібна.

Проте не завжди глібовські деталі розводнюють оповідання, відбираючи йому колоритність та енергію. Дуже часто вони, навпаки, розцвічують, розбарвлюють інколи сухувату схематичність Крилова, промовляють до уяви молодого читача. Таку ролю відіграє, наприклад, дотепний, майстерно ведений діалог у «Варениках»: запрошуючи гостя, Дем’ян пересипає свою мову млинарськими термінами, а Клим так само віртуозно йому відповідає:

«Анум, Мірошнику, молоть без вітру!» —

    Сказав шуткуючи Дем’ян.

«Попереду підмажемо колеса,

    Щоб млин не торохтів

І шестірня довготелеса

    Не дряпала боків…»

Далі:

І почали мірошники молоти:

Дем’ян кладе, а Клим товче.

Нарешті Клим наївся, йому вже неспромога, але, відмовляючись, він не випадає з повзятого тону:

«Ох важко!» — Клим сказав. «Перемололи дуже,

Не лізе більше, ківш малий.

Навіть одмовляючись навідруб, з’ївши останнього вареника, він лишається в тій самій сфері метафор:

«Ну се вже, — каже, — побід?ник,

        Всі заставки запер…

Дем’ян продовжує: «Недобре шеретуєш», але Климові вже спротивіли і форма, і зміст Дем’янового пригощування: і кількість спожитих вареників і мірошницька мова примушують його «дременути з хати».

Фарби для оздоблення байки дає Глібову селянський побут, якого добрим знавцем він не зовсім сподівано себе показує. Як висловилися б старі літературознавці, з нього «майстер народності», і в цій ділянці він годен витримати порівняння з самим Криловим. Дитя іншої доби, продукт класичного виховання літературного, Крилов давав місцевий, національний колорит, немов борючись з літературним своїм вихованням. Він не завжди обов’язковими уважав для себе міфологічні образи, умовність псевдокласичних метафор та перейменувань, (антономасій), забавно підкреслюючи їх зманеровану, не дуже дорогу вишуканість:

        Какой-то в древности Вельможа

        С богато убранного ложа

Отправился в страну, где царствует Плутон.

        Сказать простее: умер он.

Але не завжди було у нього в наявності те бажання говорить простее. В байці «Гребешок», розказавши, як хлопчик закинув гребінець у річку, він резюмує: «Теперь им чешутся наяды…» Глібов — дитя романтичної пори, свідок фольклористичних захоплень, найближчий приятель людей, що покладали основи «народоизучения» і тому часто там, де Крилов лишає Юпітерів та Еаків, Меркуріїв та Міносів, він все те витравляє без сліду, заступаючи те образами з народних оповідань. В його переробці «Вельможи» («Пан на всю губу») герой, попавши на той світ, зустрічається не з Еаком та Меркурієм, а з поважною громадою тогосвітніх нотаблів — «дідів», і діди (не Мінос) присуджують йому рай. Протестує тільки «дід-царинник», якому і з’ясовують справу — замість античної обстави сільський антураж і народний звичай.

Другий приклад — криловська «Напраслина». У Глібова її перероблено на «Пеню». Джерело цієї байки в свій час знайшов В. М. Перетц[544]. Висловлюючись проти Кеневича, що шукав джерел по французьких байкарях, акад. Перетц підносить потребу шукати зв’язків межи байками Крилова та збірниками російської анекдотичної літератури XVIII в. Так, матеріал для «Напраслины» взятий із «Смеющегося Демокрита» 1769 р., із статті «Человеческое лукавство часто превосходит и диавольское». Почерпнувши фабулу, Крилов дав від себе тільки дві другорядні деталі: героєм байки зробив браміна і свого «чертенка» примусив вискакувати «из-за печки» (в анекдоті XVIII в. герой просто чернець і чортеня відповідає з-під столу). Глібов пішов далі, розвернувши багате побутовими деталями оповідання. Дія діється не в монастирі (тим більше не в індійському), а в українському собі селі — власне, за селом у вітряку, що належить заможному козакові Климові, якому ввесь вік «сказать до прикладу, кувало і плескало». У Клима служать на вітряку підсипка Оверко — «моторний парубок, дотепний хоч до чого». Дія діється у пилипівку — роботи у вітряку багато, а пісна їжа сильно виснажує парубка.

Нізчимний борщ йому обрид,

Капуста і рулі та ще кулага тая:

Скоромного сердега забажав.

Далі йде побутова риса неабиякої цінності:

Десь він од паничів чував,

Що скором здоровіше.

В ролі «культуртреґерів» на селі з’являються паничі, і їх вплив на сприйнятливого, моторного «хоч до чого» парубка зламав приписи суворої селянської традиції: Оверко поскоромився. Далі йдуть подробиці, утворені рукою митця, що добре знається на сільських обставинах: держальце з дроту, недогарок, стукотіння млина, звичайність обставин, що заспокоює невпокійне сумління Оверкове. З’являється Господар. Він не репетує, не вдається до патетики; він звертає до наймита повільне, спокійне, але повне убійчого сарказму запитання:

А що се ти, Оверочку, готуєш?

Пилипівки укоротив?..

Догадливий Оверко звертає провину на нечистого, але нечистий «десь угорі» спростовує: «Перемудрив чортячу вдачу, / А на мене уся пеня!» — і тим закінчує байку, поряд з «Варениками» та «Солом’яним дідом», одну з найкращих у байкарському доробку Глібова.

Чи належать всі ці деталі дії та майстерні характеристики до необхідних компонентів байкового оповідання, чи мають вони відношення до громадського чи то морального питання, якому присвячено байку? По справедливості годилося б відповісти: ні! Байка, як дидактичний твір, по суті, не потребує ні деталізації дії, ні характеристик[545] — правда, в розвитку своєму на протязі XVIII в. вона показала свою здібність обростати цими мальовничими орнаментаційними елементами, але кількість деталей у Глібова остільки велика, що інколи значно переходить середню, найавторитетнішими байкарями минулого установлену норму. Увагу читача мало не виключно притягають мальовничі подробиці. Вони глушать моральну схему, що має загостритися в кінцевій науці; загромаджують весь механізм твору. Така особливість глібовської байки, достатньо ніби умотивована їх призначенням для дитячого читання. Але з погляду чистоти байкової форми вона ставить її на самій межі внутрішнього розпаду жанру, порушення його рівноваги.

Випадання з жанрової норми іде у Глібова і в інших напрямках. В його збірці ми маємо речі, пущені по лінії, так мовити б, обезфабулювання байки. По суті, ніякої дії немає в байці «Перекотиполе»; те, що сталося з кущем Перекотиполя, є звичайна історія кожного куща; ніякої пригоди, нічого, що становить одиничність, неповторність, індивідуальну долю, тут немає. Зовсім немає фабули в «Мальованому стовпі».

    Обридла дневі суєта людськая,

    Спустився він спочити в темноті,

І нічка тихая, мов чарівниця тая,

    Прибралася у зорі золоті…

    Що ж то таке між вербами біліє?

        То стовп мальований стоїть,

Стоїть і журиться, і серце кам’яніє,

        І сумно він у степ глядить…

Згадалася йому щасливая година,

Як був він деревом, шумів і зеленів,

Як усміхалася червоная калина

    І степ широкий серце веселив.

Трудно зрозуміти, як цей вірш потрапив поміж фабульно виповнені байки. Та й чи байка це? Мораль в кінці вказує ніби на алегоричний характер цього статичного «притчевого» образу; коментатори з’ясовують його як натяк на старого, самотнього на своїм хуторі Куліша, що втратив свій авторитет громадський і свій вплив на людей, — але можна підсунути й інші значення — побачити в нім ліричне вболівання Глібова за власними призабутими молодощами і на користь цього другого припущення притягти, як арґумент, явно відчуваний ліризм п’єси, що настроєм і ритмом близько нагадує елегію «Хоч доля привела у город суєтливий», присвячену, як відомо, споминкам про чернігівську громаду 60-х рр.

Ламає канон байки, виходить поза межі припущеного жанром і зовнішня форма глібовської байки.

«Тихий», мовляв за Грінченком, сентиментальний лірик у своїх елегіях («Стоїть гора високая», «Моя веснянка», «Зіронька») сентименталізатор лермонтовських декламацій («Не плач, поет») і кулішівських романтичних заперечень цивілізації, як економічного зиску та соціального розшарування («У степу»), — Глібов до лірики тяжить і в байці: ліричні теми, пересякнені ліризмом пейзажі, нотки жалю за минулим, нарікання на змарновані надії перебігають рядками його байок, надаючи їм чудного, незвичайного для байки вигляду. Моралістичні закінчення перетворюються на мініатюрні елегії:

Пшениченьку позабирають люди,

    Останеться суха стерня.

    А восени підкрадуться морози,

На серце томлене накинеться зима,

І не роса паде — поллються тихі сльози[546],

Що є мов каяття, та вороття нема.

                    («Зозуля й Горлиця»)

«Говорний» байковий вірш тут явно тяжіє до пісенного. Не маючи місця порівнювати ритми Крилова та фразове членування його байок з глібовським стремлінням від внутрішньої паузи та переступів (enjambements) до заокругленої фрази, скажемо тільки, що ці тенденції до пісенного вірша та строфи намітилися вже в перший період творчості; знати їх на таких байках, як «Горлиця й Горобець», з її напівхореїчним-напівпеонічним складом[547], або «Хмара» з її тристоповими ямбами та шестирядковою строфою:

Над селами, над нивами,

Над тихими долинами

    Велика хмара йшла;

Ні жита, ні пшениченьки,

Ніякої травиченьки

    Дощем не полила.

В другий період творчості ця тенденція значно підсилилась: на 57 байок ми маємо відхід від канонічного різностопового ямба в 6 речах: «Коник-стрибунець» (так само як і в Крилова чотиристоповий хорей, тільки видержаніший, з поділом на чотирирядкові строфи і з перехресним римуванням), «Старець» (чотиристоповий хорей з попарним римуванням), «Вередлива дівчина», написана своєрідними п’ятирядковими, попарно з’єднаними куплетами:

     Була собі Галя, (а)

     Дівчинонька-краля, (а)

І багата і вродлива, (б)

Тільки дуже вередлива, (б)

        Усякому зась! (в)

     Вона теє знала (г)

     І скрізь щебетала, (г)

     Як та пташка на просторі: (д)

«На те, каже, щука в морі, (д)

        Щоб трусивсь карась! (в)

«Снігур та Синичка», «Дідок та вітряки» (шестистоповий ямб, розбитий на чотирирядкові строфи перехресного римування), «Перекотиполе» (з чергуванням 4-стопових та 3-стопових хореїв, при попарному римуванні). Цікаво, однак, що в останніх 25 байках, найпізніших хронологічно, ця тенденція знов не виявлена: байкар немов повертається до канонічної структури.

Ідеологія Глібова далеко не дорівнює художній вартості його апологічної поезії. Людина великої наївності, і то не художньо розрахованої, як вимагала сформульована XVIII віком теорія байки (na?vet? — один із її приписів), а, так би мовити, натуральної, він був ідеологічно пристановищем всякої архаїки[548]. В своїй статті про поетів пошевченківської пори я згадував, в якій млявій і неімпонуючій антитезі подає він старе й нове життя, патріархальну простоту і цивілізацію з її безмірним ускладненням життя. Досить того, що Чернігів 70—80-х рр., що тільки на перші приступки технічної культури підіймався, насаджував перші громадського користування садки і прокладав перші тротуари, фігурує у нього, як «город суєтливий» — «добра и зла прикрашеный вертеп». Найбільше до серця Глібову промовляють хуторські пасіки, гаї, не порубані ще «грошовитою кишенею», діди-казкарі, перекази про старовину, що завжди мислиться у нього, як «щастя-доля»:

Свята старовино! Про тебе я згадав;

Правдивії слова твої не вмерли…

                     («Перли і Свині»)

Була колись доля… Трапляють тоді

І слави чимало, чимало і шкоди…

Минулось, забулось… По бистрій воді

Гуляють берлини, свистять пароходи.

З цими «обносками» романтичного світовідчування поєднуються обноски сентименталізму, ідилічні картинки та етичні висновки, в яких немов відроджується старий Квітка:

     Давно, давно мовляють люди,

Що добренько роби, то добре й буде…

     Не треба людям забувати:

     Хто вік по-Божому прожив,

Ніколи зла і кривди не чинив,

Того по смерті будуть поважати

     І добрим словом поминати.

Правда має перемогти в світі — але мислиться вона без жодних прикмет соціального руху; здебільшого вона малюється байкареві, як моральна витривалість та старосвітська мудрість добрих людей, що можуть іншим стати за приклад і присоромити їх, як мудрий дідок присоромив далекосяглі думки вітряків («Дідок і вітряки», байка 79).

Взагалі Глібов-байкар проти всякої далекосяглості громадських програм, проти всякої боротьби діяльної з соціальною несправедливістю. Коли, сидячи в печі, «хороша Паляниця»

На господиню стала гомоніть,

розсудливий Книш подає їй пересторогу. «Мовчи та диш», — озвався у куточку Книш».

Як перед більшим менший чоловік

    До правди повернуть язик

Одважиться — по стародавній мові,

    Що хлібець їж,

    А правду ріж, —

Того й гляди утнуть як Комарові, —

епічно нотує в одній приказці (так називає він моралістичні висновки з своїх байок). Енергійні рядки з натяками громадського характеру, хоч і нерозроблені, як цей у байці «Васильки й Будяк»,

    Іде косар і, може б, проминув,

    Будяк його колючками шпигнув.

Розсердився козак — і замахнув косою:

    Пропала чвань з дурною головою, —

трапляються тільки вряди-годи, як виїмок. Вони не в манері Глібова, як не в манері його сентенціозне розроблення дидактичних кінцівок. Там, де йому не служить народна приповідка, він дуже часто збуває науку звертаннями до читача в стилі шарад та загадок по дитячих журналах.

Бровко мовчить, і я мовчу,

    Води не сколочу.

Вам сміх, мені гостинців в’язка…

    Чи гарна моя казка?

Або:

І я там був і придивлявся,

І кривду вилаять хотів —

Лев заричав, а я злякався

І приказку десь загубив.

Взагалі позиція Глібова в історії української байки не позбавлена певної двозначності. Найвидатніший, чи один з найвидатніших, на загальне признання, її представників, не тільки не зміцнює її в рівновазі наративного розповідного та етично-висновкового моментів, але розхитує, розслабляє, перетворюючи її то на побутову новелку («Вареники»), то на інтимну елегію («Мальований стовп»), то на дитячу пісеньку («Перекотиполе»), то мало не на естрадні куплети («Вередлива дівчина»). Чулий художник немов інстинктом почуває, що на великій дорозі літературній байці уже не залишатись, і звертає помалу на бокові стежки переважно дитячої літератури.

9

Глібов у другу половину своєї діяльності не є з’явище одиноке. Стремління розглядати байку, як жанр літератури дитячої, намітилося ще в 60—70-х рр., з першими хрестоматіями-читанками для нижчої й середньої гімназії, видаваними в Галичині; зміцнилося воно з організацією дитячого журналу «Дзвінок», давши цілу лаву більших і менших, постійних і випадкових в цій ділянці авторів.

Весь цей матеріал, досить багатий, досі ще як слід не простудійований і великою мірою для нас неприступний (оскільки міститься в рідких галицьких виданнях половини XIX в.). Галицько-руська бібліографія І. Є. Левицького подає, правда, старанно визбирані про нього відомості, але не завжди в тих відомостях можна зорієнтуватися, не перевіривши їх на самому матеріалі. Як пізніший «Дзвінок», так і ранні галицькі видання в покажчику змісту містять байки під рубрикою «стихотвори», «поезії», а в відділі «байки» містять прозові оповідання про звірів та рослини, історичні анекдоти тощо. Друга трудність починається, коли приступаєш до кваліфікації всього цього матеріалу з погляду мови, коли маєш розмежувати, що з цих «стихотворів» стосується до літератури українською мовою, а що до літератури москвофільського язичія.

Серед галицьких авторів, причетних до нашого жанру, що писали й друкувалися в межах 1848–1866 рр., ми знаходимо поверх десятка авторів, занотованих у І томі «Галицко-русской библиографии» І. Є. Левицького. От головніші з них:

1. Вислобоцький Юліан (його літературне наймення Василь Зборовський); 2. Головацький Яків Федорович (1814—1888, відомий діяч «Руської трійці», пізніше москвофіл); 3. Данкевич Лука (1791—1867, найчастіше підписувався Лука з Ракова); 4. Духнович Олександр (1803—1865), автор кількох церковно-історичних розвідок, казань і поезій, «один із важніших писателів угорської Руси так в прозі, як і в поезії»[549]; 5. Василь Ковальський, літерат випадковий, многолітній посол у Віденськім парламенті; 6. Казанович Михайло, що надрукував, між іншим, у «Зорі галицькій» за р. 1852, ч. 46, байку «Волк і Лисиця» «на подобіє Криловой» (sic!); 7. Лужецький Антоній; 8. М. Чорноризець.

Найменш випадковим і найплодовитішим із цих авторів був, видимо, Лука Данкевич, якому належить щось поверх двадцяти байок, друкованих в «Отечественном сборнике» за рр. 1853, 1854, 1855, «Домовой школці», в «Новинах» Івана Гушалевича, в «Зорі галицькой яко альбум на год 1860» і т. д. і потім узятих звідти до читанок Торонського, Ол. Барвінського, Юл. Романчука та Ом. Партицького. Байки Данкевича з погляду мови не вельми добірні (сильно забарвлені діалектизмами); ритміка їх силабічна, — але вартими уваги їх знайшли навіть упорядники хрестоматії «Антологія руська» 1881 р. От один коротенький зразок його творчості, байка «Вівця і ґазда»:

По раз-другий в однім році

З вівці ґазда руно брав;

Тихо лежала на боці,

Но як з вовнов шкіри вдрав,

Як Валаама ослиця

З болю чудом прорекла:

«Чоловіче, я не криця! —

От з мене кров потекла.

Не муч же мя так без міри

Тому, що бидля просте,

Як не стане на мні шкіри —

На чім вовна поросте?»

З авторів молодшої ґенерації треба відзначити Івана Гушалевича (1823—1903), «твердого» русина, видавця кількох старорусинських альманахів, що, проте, фігурував і по деяких виданнях «народовців» (як читанка Партицького), Ксенофонта Климковича (1835—1881); трьох діячів буковинського відродження: Юрія Федьковича, Сидора Воробкевича та Омеляна Поповича (Бібліотека для молоді, річник І. Чернівці, 1885). Чи не найбільшу, проте, популярність, як постачальник хрестоматійного матеріалу, мав Павло Свій (Павлін Свенціцький), байки якого друкувалися по хрестоматіях майже в кількості Гребінчиних та глібовських.

На Вкраїні до цього часу стосується байкарська робота Михайла Старицького, що його байки, перекладені з Крилова, першим виданням з’явилися р. 1874-го.

Талановитий лірик, що поширив тематичне коло української поезії 60—70-х рр., Старицький почав перекладати криловські байки, либонь, під впливом ще не остиглого інтересу 60-х рр. до педагогічних проблем і шкільної та популярної літератури. Але чи не більше обходили його і тоді, як можна думати на підставі споминів Олени Пчілки, завдання стилістичні — поширення мальовничих засобів української мови[550]. Принаймні, так розцінював їх сам Старицький, протиставляючи їх, як і «Казки Андерсена», одночасно виданому сербському епосу. Сербським думам та пісням пророкували успіх, як творам, що цілком відповідають ресурсам українського слова, а вони тим часом розходяться мляво. Що ж до творів, які вимагають напруження словесних засобів, кованих виразів, новотворів, то вони зразу ж знаходять собі читача й покупця[551].

Певне пожвавлення байкарської роботи (з орієнтацією жанру на дитяче сприйняття) припадає на кінець 80-х та 90-і роки, на пору «Дзвінка» і почасти «Зорі».

Серед байкарів «Дзвінка», досить повно у нашій хрестоматії репрезентованих, опріч дідуся Кенира, що грає першу скрипку, бачимо і педагогів, що підходять до справи з метою планово поповнити недостатню галузь дитячої лектури, як Грінченко, і людей, що мають нахил до політичної сатири, як залишений у нас нерозшифрованим Василь Ріленко, і невдатних дебютантів, що ладні перебрати всі жанри, всі форми літературні, як Сильвестр Яричевський, і просто провінціальних аматорів, як Я. Жарко. Серед байкарів цієї смуги майже нікого немає, хто б був спеціально до цього жанру обдарований, — байка є немов яке обов’язкове навантаження для співробітників і добрих зичливців журналу. Так, напр., Віра Лебедова, співробітниця «Дзвінка», в останні його роки перекладає байки («Пошесть на звірів» Лафонтена) поряд з казками Пушкіна та баладами Лєрмонтова.

З погляду свого розуміння жанру, його характеру, завдань та можливостей всі ці байкарі стоять на ґрунті Глібова та Гребінки. Глібов і Гребінка канонізовані як законодавці байки, нормалізатори її в українській літературі. Найбільше в справі їх вивчення зробив Грінченко, якому належать цитована тут стаття про Гребінку (в «Правді», 1890), видання байок і біографія Глібова, що містить в собі й критичну його характеристику.

Проте не всі байкарі ідуть однією стежкою. Одні з них ближче додержують тієї варіації жанру, яким він з’являється у Гребінки та раннього Глібова, отже, при всій своїй докладності та колоритності деталей, оповідна частина не затушковує в них загальної учительної схеми. Так пише, наприклад, сам Грінченко, трохи сухувато, з сумлінністю етнографа використовуючи народні оповідання, надаючи своїм речам і нотку громадянського наставництва, і сатиричний сенс. Інші, навпаки, йдуть за пізніми глібовськими зразками, занедбавши елементи сатири, обробляючи оповідні подробиці. Так пише Олена Пчілка, даючи зменшені форми («мишка» зам. «миша», «снігирчик» зам. «снігур», «котик» зам. «кіт»), додержуючи того ж наївного тону, що і Глібов, в епітетах («Миша-городянка — / Прехорошая панянка», «Мишка — / Делікатненька карпишка») та моралізуючих кінцівках:

Ото тобі, козаче,

Із лишенька чужого,

Із горенька тяжкого

Не смійся, небораче!

Однак, не вважаючи на всю увагу до Глібова, на пильне узгляднювання його прикладу, — ліризм його байок, його нахил до пісенних форм не знаходять наслідувачів. Із 77 байок Грінченка тільки одна («Струмочок і Ріка») зложена рівностоповими амфібрахічними рядками; «Миша городянка і Миша селянка» Ол. Пчілки написана рівностоповими хореями з паристим римуванням.

Із гурту байкарів 90—900-х рр. випадають тільки два-три автори. Такий, наприклад, відомий етнограф-збирач І. І. Манжура (1851—1893). Його казки і приказки, зібрані з народних уст, становлять поважну частину його літературного доробку — в новому виданні ДВУ під ред. Айзенштока (X., 1930, ст. 217—276). Своїм характером — розмаїтістю віршового розміру, в багатьох випадках коломийкового, своєю уґрунтованістю на народних анекдотах вони наближаються до «Приказок» Руданського. Це так само анекдоти, що простують в бік байки, інколи на байку перетворюючись. Анекдот взагалі з його стислою характеристикою, фактичною густотою та спрямованістю на розв’язку, до того ж часто-густо одягнену в ефектну фразу, — найближчий сусід байки, надто того її ґатунку, що головний сенс свій має в грі слів, в ефектній афористичній формулі; Козьма Прутков пародіював його в «Помещике и Траве»:

Антонов есть огонь, но нет того закону,

Чтобы огонь всегда принадлежал Антону.

Візьмім тепер народний анекдот про селянина-винахідника, що зробив собі солом’яні крила і надумався перелетіти з комори на хату. Намір літунові не вдається. Винахідник падає на ґанок колінами на приступку. Коли він усіма силами намагається перемогти гіркоту розчарування і біль у розбитих колінах, до нього підходить із глядачівського кругу якийсь дід і лагідно резюмує: «Так то, чоловіче, вивчився літати, та не вивчився сідати». Чим це не байка? Варт тільки надати їй певної віршової форми і дати мораль: тобто натякнути на можливість ширшого застосування прикладу. На цій от лінії межи анекдотом і байкою стоять казки, билиці, можебилиці, приказки, побрехеньки і байки Манжури (загальним числом 30). Говорного ямбічного складу байки в них немає, зв’язку з байковою українською традицією теж; тільки одна річ — «Удова та жнива» — своїм пеонічним віршем:

Десь убога собі вдівонька жила,

Та не сіяла, сердешна, ні стебла,

Тільки мала вона хатку на ріжку

Та хорошу чепурушечку дочку, —

нагадує глібовських «Горлицю й Горобця».

Другий автор, що стоїть осторонь від байкарів 80—900-х рр., — Володимир Самійленко (1864—1925). Його переклади із Лашамбоді, французького автора XIX в., та деякі власні ориґінальні твори показують, що при своєму гуморі і безперечному нахилі до дидактизму він міг би стати дуже помітним з’явищем в історії апологічного жанру, повернувши байці її раціоналістичну, розумову ефектність і сатиричне значення. Але цього не сталося. Самійленко не розвернув у собі здібностей байкаря, як не дав нічого більшого в ділянці громадянської поезії ? la Барб’є і Лєрмонтов, як затаїв у собі великою мірою і хист перекладача.

З байками Самійленка, що деякі з них («Переможець») писані вже під час імперіалістичної війни, ми стаємо на порозі сучасності.

10

Сучасна нам байка, як зложилася вона після революції 1917 року, становить знов осібну сторінку в еволюції апологу: жанр мало не став неподільною власністю дитячих книжок та шкільних хрестоматій, пристосовується до нових потреб, стає формою для часописного фейлетону, поточної сатири.

Якийсь ґрунт для того був у самій природі жанру. Забавне алегоричне оповідання, елементарне своєю наукою, очевидячки, таїло в собі ще не цілком одмерле зерно сильного ораторського арґументу. Недарма, коли вірити традиції, байка народилася й виросла в соціальній та політичній боротьбі. Стезіхор, що побиває своєю фабулою про оленя й коня сицилійських тиранів, Мененій Аґріппа, що виступає в республіканському Римі посередником межи патриціями та плебеями, розповідаючи небувальщину, як голова посварилася з іншими частинами тіла, — нехай самі випадки і стосуються до обсягу леґенди, — прегарно відтіняють полемічну придатність апологу. Застосування байкової ситуації з передчуваною розв’язкою — конкретизує і спрощує життьовий випадок, являється засобом популяризації того чи іншого пожаданого вирішення. Ця особливість жанру сама собою повинна була підказати його ролю під час пропаґандних заходів та масових кампаній, не кажучи уже про літературні прецеденти, — а з тих прецедентів найсильніший і найсвіжіший була творчість Дем’яна Бєдного.

З’явилися байки Дем’яна Бєдного ще в пору «межи двох революцій» і здобули собі популярність на сторінках «Современного мира». Революція їм надала ще більшої ударності, розпрозорила їх алегоричну езопівську мову. Вивчення Дем’яна Бєдного, власне, ледве розпочалося, і ми можемо тільки здогадуватись, що його байка виросла із сатиричних журналів 1905 року, та що тими журналами в якійсь мірі підказані її образи й характери: «Пес, которому надоело лаять хвалебно, собаки, которым обещали свободу, но вместо того сажают на цепь. Заяц-либерал, соловьи-предатели; продавшийся хозяину теленок, паук-эксплуататор и муха-рабочий». Важно, що все це сприймається не як «звірина драма», а як повість про класову боротьбу[552].

Поряд з новим, наскрізь політичним осмислюванням традиційних образів іде і нова мораль, що здебільшого розриває з традиційною, диктованою «здоровим розумом» (пригадаймо Крилова або й нашого Глібова). «Сочувствие бунтующим и порицание покорным» — головна із норм цієї моралі — протирічить тому, що стало звичаєм у байках: покарання невдоволеного і апофеоз смиренного.

В дальшому розвитку байки Д. Бєдний інколи навіть прощається з традиційними і реальними, чи то півреальними героями; його байка переходить на рейки сатири реалістичної. Зовнішню форму — різностопові ямби, «говорной стих», те, що зв’язувало інколи Глібова, — Дем’ян Бєдний залишає непорушними, проте розповідає в цих традиційних рамцях про щось нове, найчастіше про якесь потворне з’явище життьове, зачерпнуте з газетної хроніки, і розповідає про нього, як про щось цілком нормальне. Байка зводиться до епізоду з одною-двома дійовими особами, причому ті дійові особи або купці, що в усі життьові ділянки вносять звичні для них відносини конкуренції та одурювання, або лицемірне та користолюбне духівництво. Такий собі піп Панкрат («борода як у владики, сумління як у шибеника»), що назло парафіянам вишукує у святцях незручні для вимови наймення; такий Ченчик, що більш ніж енергійно залицяється біля нетлінного тіла

Святого преподобного Данила.

Тут сатира Дем’яна Бєдного зриває з себе всі шати алегорії, набираючи гостро і недвозначно реалістичного характеру[553].

Приклад Дем’яна Бєдного заохотив і декого з українських авторів. Почалося засвоєння його сатиричних байок через переклад та через наслідування.

До перекладу найбільше приложив рук Микола Терещенко, що дав книжку «Колись і Тепер», всю складену із сатиричних поезій Дем’яна Бєдного. Поет-лірик, специфікою жанру він цікавиться мало. Видимо, байки Бєдного інтересують його як частина задачі про трактування сучасності в поезії, і переклав він їх, оскільки вони входили в круг сатиричних відгуків на питання дня. Ориґінальну практику, самостійне насаджування, поряд з традиційним типом, і нового типу — байки з реальними героями — бачимо в творчості Василя Елланського (1893—1925), що підписував їх, як і свої фейлетони, псевдонімом Валера Пронози. Найтиповіші з тих байок — «Державний розум», «Про СІК, РИК і ОКРИК» — подаємо в нашій хрестоматії.

Трохи іншим видається байкарський шлях інших пореволюційних авторів: Пилипенка, Ярошенка та М. Годованця. Найстарший із них Пилипенко, за власним посвідченням, звернувся до байки р. 1918-го. Не можна сказати, щоб для цього гурту не мав значення приклад Дем’яна Бєдного, але засвоєння зразків байкописної літератури йшло у нього ширше і не обмежилося, видимо, одним автором. Принаймні, Пилипенко перекладає білорусів: Крапиву і Я. Купалу, росіян — Івана Батрака; бере під увагу й українську традицію. Коли для Елланського байка — перша-ліпша форма для революційного фейлетону[554], то Пилипенко, крім того, ще спеціально спиняється думкою на загальних можливостях і перспективах апологу; йому не чуже намагання утворити нову байку, принаймні, відсвіжити її, «пристосувати цю невмирущу форму до наших обставин». В статті своїй про Івана Батрака[555] за це оновлення, — переважно за перейняття байки новим змістом — він відзначає Еллана та інших своїх товаришів роботи. Газетна хроніка замість ходячих оповідних схем, реальні герої замість умовних безсловесних персонажів, зламання традиційної науки моральної — це уже зроблено (сам Пилипенко, до речі, не завжди радикально з традиційними героями розриває: «Жінка й Павук», «Метелик і Гусінь», «Два коні», «Нарада раків», «Ліхтарі», «Отара», «Шкапина й овес», «Прапор і Кулемет», «Гусак і Ластівка» — такі герої доброї половини його байок[556]). Тепер належить зреформувати ще й віршову обслону байки, її канонізоване будування ритмічне. «Чому байка не може прибрати пісенних форм? Чому не може уложитися в точні строфи? Чому не написати її верлібром?»

На ділі в формальному своєму новаторстві Пилипенко дуже далеко не заходить. Верлібру в його байках немає, — хоч відхід від канонічного ямба єсть, єсть і стала строфіка. От приклад його шестирядкової строфи в вірші «Два мужики й глухар», перекладеному з Янки Купали:

На галявині ялина —

На ялині тій пташина,

    Мурмотій, глухар;

Два куми немов по змові

Підкрадаються обоє,

    Лізуть через яр.

Зразком іншої чотирирядкової строфи може служити «Вулкан»:

Серед стрімчастих гострих скель

Стремів старий вулкан;

Колись грозою всіх осель

Був лютий стариган.

Не заперечуємо, що наявність строфи ламає канон, але, глянувши на обидва вгорі подані приклади, бачимо, що Пилипенко, по суті, не виходить поза новаторство Глібова (шестирядкова строфа в «Хмарі», чотирирядкова — в «Дідок і вітряки», «Коник-Стрибунець»). Він тільки свідомо й планово береться до того, що в старого байкаря було мимовільним породженням ліричної стихії.

Запроваджує Пилипенко й інші формальні новини; так, напр., деякі з своїх поезій будує він на римоїдах-асонансах. Так побудоване закінчення його «Місіонера»:

    «Але ж бо єзуїт —

    Окрема це фігура!»

    Мені, можливо, скажуть.

Але я придивитись раджу,

    На чім стоїть

І живиться чим раз по разу

    Уся культура

    Буржуазна.

«Скажуть» — «раджу» — «раз по разу» — «буржуазна», такі його асонанси, замість точних рим впроваджені. Чи можна назвати ці асонанси щасливою новиною? Думаємо, ні. Повторені чотири рази; вони не дають все-таки враження звукового багатства. Тим часом саме це повинно входити в розрахунки байкаря. Закінчення байки, поряд з логічною загостреністю, вимагає міцної пов’язаності ритмічної. Характерно, що гумористи всіх часів будували свої ефекти саме на вишуканості рим: Досить пригадати Ол. Толстого з його «Историею от Гостомысла до наших дней». «Составил от былинок / рассказ немудрый сей / Худый смиренный инок / раб Божий Алексей», віртуоза рими Мінаєва, Курочкіна, Вол. Соловйова, нашого Самійленка («Ельдорадо»). Навіть асонанси, коли їх уводять в гумористичний текст, бувають, рідкі та вишукані (напр., Саша Чорний: «Жена на локоны взяла последний рубль» — «Подсчитывает месячную убыль»).

Проте байдужість до евфонічної сторони вірша, зосібна до кінцевого звучання, здається, з’явилась як епізод і не погрожує стати звичаєм пореволюційної байки. Принаймні, в останніх речах Пилипенка, напр., у «Вулкані», ми бачимо небезінтересні приклади рим омологічних і повноголосих, підтриманих опорною шелестівкою.

Та ось заснув старий вулкан

    І блиск погас заграв.

Внизу послався жовтий лан

    І колосом заграв.

Або:

Здалека ворон на дубу

    Свій чорний точить дзьоб,

Міркує: в цю нову добу

    Не буде вже нероб.

Втім, підводити підсумки, складати загальну характеристику дореволюційній порі в розвитку жанру — ще рано. Шлях Пилипенка і його товаришів-спільників (як Годованець)[557] тільки намітився. На сторінках «Плуга» з’являються все нові спроби, нові зразки апологічного роду[558].

Отже, поставивши тут крапку, підіб’ємо підсумки більш як столітнього його життя й розвитку на українському ґрунті.

З’являється байка, українською мовою писана, в перші роки дворянської нашої літератури, літератури двомовної російсько-української, користуючись тим, що тогочасна літературна теорія, зачисляючи її до творів невисокого мовного добору, дозволяє користатися «простим діалектом». Перші вже байкарі (Білецький-Носенко, Гулак-Артемовський) намагаються дати своїм писанням місцевий колорит, запровадивши побутові аксесуари, націоналізувати героїв; вони ж спрямовують байку і в бік сатири, нападаючи не так на систему соціально-політичну, якої опорою були, а на її надмірності й зловживання. Після кількох більш-менш удатних спроб українська байка досягає своєї вершини в творчості Євгена Гребінки, що й завертає цей перший етап її розвитку. Після Гребінки байка переходить в руки другорядних поетів, провінціальних любителів Крилова, що ніякими ні ідейними, ні стилістичними завданнями себе не турбують. Серед них тільки один стає помітний завдяки своєму віршовому хистові — молодий Л. Глібов. Такий другий етап в еволюції жанру. Нарешті, з 60—70-х рр. з виступом на сцену різночинної інтеліґенції, буржуазної своїми поглядами та психікою, з наміченням практичних для української ідеї виходів, з інтересом до питань педагогіки, школи й популярної літератури яскраво виявляється намагання зробити байку родом дитячої лектури. Намагання це характерне для багатьох авторів, але найбільші здобутки на цьому полі має Глібов (дідусь Кенир) наприкінці 80-х — на початку 90-х рр. Нове прямування приводить до ослаблення сатиричних моментів, ідеологічне спрямування байки потрапляє на стежки традиційної моралі, на loci communes педагогічної літератури. Байка намагається брати оповідною жвавістю, фабульними деталями і, перетворюючись у новелку для дітей, стає на межі жанрового розпаду. Кілька виїмків (Ріленко, Самійленко) загальної картини, розуміється, не зміняють. Четвертий етап в історії жанру — це нова, пореволюційна байка, спроба застосувати стару і, втім, дуже еластичну форму, до потреб революційної сатири. Вона виростає уже на новій соціальній базі, утвореній Жовтнем, скерована в бік боротьби за революційну платформу і, розвиваючись під керунком нових соціально-політичних ідей, свідомо ставить питання про ідейну та формальну свою реорганізацію, про зламання старого канону.

Всі ці наші висновки, розуміється, мають лише провізорний характер. Можливо, з нашого поля зору випали деякі імена, тенденції, поодинокі факти. Можливо, притягнені до уваги й досліду, вони дадуть змогу впровадити корективи, виповнити прогалини, доповнити або й змінити де в чім подану тут картину. В наших умовах цілковитої нерозробленості багатьох важливих питань, не позбавлені певного значення й перші недосконалі історично-літературні «намітки».

1931