Квітка й пізніша українська проза{168}

З нагоди 150-х роковин народження

Місце Квітки в українській літературі здавна визначалося словами: «батько української художньої прози», «батько української повісті». Інколи ця характеристика підсилювалась титулом «подлинного умственного двигателя малороссийского общества», інколи послаблялася: в Квітці бачили тільки «доброго украинского рассказчика», «застенчивого, скрытного, подчас лукавого и подчас отсталого писателя» і, уникаючи сентиментального «батька», іменували його «основоположником», «першим прозаїком нової доби». Подібно до більшості таких загальних означень, і це означення: «Квітка-батько…» стало навичною, механічно повторюваною формулою і рідко коли виповняється конкретним змістом чи то живим відчуттям. Це справедливо не тільки щодо широкого, взагалі мало з історією літератури обізнаного читача, але й відносно багатьох, що на літературні теми пишуть. Історики письменства, за винятком В. Науменка, мало цікавились питанням про відчуття Квітки в українській критиці і, здається, за винятком А. Шамрая, мало уваги віддавали питанню Квітчиної традиції в українській повістевій творчості.

Тим часом питання це — одно з найважніших. Квітка, як діяч української літератури, відразу здобув визнання на Україні, багато для новонародженої в 30-х рр. прози заважив, залишивши по собі слід на кілька десятиліть.

Українським прозаїком він, як відомо, заявив себе пізно, маючи вже поверх п’ятдесяти років. Чому і як те сталося — чи то так поволі відкривалася йому безперспективність його російських писань (як думає А. Шамрай), чи, може, природніше з’ясувати пізній його виступ його покликанням епіка, як думав Куліш (бо ж «усі епіки дають себе знати на повороті к старості»), — рішати не будемо. Важно для нас тільки, що, виступивши в 30-х рр. XIX століття з своїми першими повістями, літній харківський дворянин, недавно повітовий маршалок, — він став природним спільником харківської і нехарківської літературної молоді української, загальновизнаним її шефом.

Це значення належить йому в другій половині 30-х та на початку 40-х рр. До нього пише і заїздить Гребінка, шукаючи опори для своїх літературних планів (видавання українського додатку при журналах Краєвського). Їм пишаються харків’яни, розповідаючи анекдоти, як було вражене харківське дворянство, зачувши, що Квітчині оповідання здобули похвалу Жуковського й читалися в царській сім’ї. З ним дружить і одвідує його Олександр Корсун, молодий видавець «Снопа». Белетрист і критик «Маяка» Микола Тихорський, полемізуючи з ним, посилається на свою давню харківську з ним знайомість. До нього — «довольно часто» — наїздить з візитами в Основу молодий Костомаров, що «полюбил этого старика, искренним сердцем любившего свою народность»[200], і потім написав про нього такого теплого листа Г. Данилевському[201]. Молодого Костомарова Квітка гаряче взяв під свою оборону, коли критика напалася на його трагедію «Переяславська ніч». 8 серпня 1843 р. Квітка помирає; над його труною говорить останнє слово (на наш смак, сухе та риторичне) найчільніший із харківських аматорів українського слова професор Ізмаїл Срезневський. Нарешті, дуже докладний і для харківських настроїв характерний некролог містить в «Москвитянине» К. Сементовський, етнограф і молодий зброєносця Квітчиної слави. Для Сементовського смерть Квітки — «потеря горестная и незаменимая». Це втрата центральної фігури, живого доказу творчої сили українського художнього слова. «Еще так недавно он очаровывал нас обычной своей приветливостью, еще так недавно красовался меж нами, как спелый зернистый колос, радующий светлою надеждою обильного урожая. И теперь все связи порваны навсегда». І далі: «Грустно думать, что русской литературе суждено, по-видимому, лишаться одного за другим лучших своих делателей. Еще грустнее становится, когда спросишь самого себя: чем и скоро ли вознаградятся эти потери?.. Печальным гулом погребального звона раздастся скорбная весть о смерти Основьяненка по Украине, которую он так пламенно любил и которая, в свою очередь, платила ему тем же задушевным, преданным чувством; на этот потрясающий гул найдутся, конечно, в душе малороссийских поэтов отзывные грустно-гармонические звуки, достойные того, чье имя — драгоценное украшение страниц истории малороссийской литературы — перейдет в лучезарном ореоле славы к далекому потомству, как переходит от поколения к поколению заветное сокровище, драгоценный перл»[202].

Що ж саме в літературному доробку Квітки визнається за найбільший скарб, за найціннішу перлину? Одним словом на те не відповісти: думки і оцінки далеко не спадаються. Для романтично настроєного Шевченка, що «в тени роскошной мастерской» Брюллова марить про «замучені тіні наших бідних гетьманів», Основ’яненко відкривається найперше, як автор історичних начерків, як автор «Головатого». «Б’ють пороги, місяць сходить»; сумують по степах могили; нема ні Січі, ні тих, хто її зруйнував, розвіялась козаччина, — але Запорожжя і старий Головатий усе ще живуть і житимуть довіку в безсмертній пісні народній. Для Костомарова (Ієремії Галки) Квітка є щонайперше автор чотирьох чутливих повістей — «Марусі», «Козир-дівки», «Сердешної Оксани» та «Щирої любові», поет жіночого серця, автор «буколічних» повістей, що вмів малювати почуття без сентиментальності, що виблискував невимушеним комізмом, без силуваності і претензій, і раз у раз був далекий від того, щоб «принимать язык малороссийский за орудие к возбуждению смеха». Квітка є перший провідник належного тону в літературні образи українського життя: «живость и естественность характеров приобрели ему любовь соотечественников, увидевших в первый раз свое собственное в литературе, изображенное по-своему, своим тоном»[203].

Характеристики Шевченка та Костомарова не вичерпують тогочасних поглядів на Квітку. Люди старшого покоління дивляться на нього по-іншому. «Многие поставляли главнейшим достоинством сочинений Основьяненка — комизм», — пише Ієремія Галка, видимо, натякаючи цією фразою не тільки на російську критику, що була штовхнула Квітку «на путь смехотворного рассказа»[204], але і на І. Мастака-Бодянського, що в своїм огляді назвав «Марусю» повістю, перевантаженою описовим матеріалом, воліючи не так її, як «Салдатський патрет» та «Мертвецький Великдень». Бодянському, що й у власних писаннях не переступив від «котляревщини» до плекання народно-поетичного стилю, найважнішим у творчості Квітки видавалося «простодушие и замысловатость, быстрота и бойкость в рассказе». На його думку, найбільший у «пана Грицька» хист для повістей «в духе веселом, насмешливом, комическом». «Хвала, — виголошує Мастак-Бодянський, — хвала пану Грицьку, первому так смело и так живописно ворвавшемуся на лихом украинском коне в область ныне всеми любимого повествовательного рода, первому, решившемуся рассказать на родном языке (oratione soluta[205]) несколько былей из народного быта».

Ця незгода двох ґенерацій, що намітилася в 30—40-х рр., вибилась наверх у 50-х полемікою межи новими чемпіонами — Кулішем, з одного боку, і Максимовичем — з другого. Ініціатива належала Кулішеві. Початок полеміці поклали дві його статті: «Взгляд на малороссийскую словесность» в зв’язку з появою повістей Марка Вовчка — в «Русском вестнике»[206] та «Об отношении малороссийской словесности к общерусской», т. зв. «Эпилог к «Черной раде». Підхопивши думки харків’ян 40-х рр., Куліш надав їм найрізкішого, парадоксального вислову. Р. 1842—43, полемізуючи з Основ’яненком у «Маяку», Тихорський закидав старому письменникові його данину гумористичному змалюванню українського життя, його данину «ложной школе малороссийских повестей», «начатой Нарежным и развитой теперь с таким успехом», і кінчав свого листа такою фразою: «Бувай здоров. Пиши більше «Марусь», тільки не «Халявських». Дай Господи, щоб твої діти були всі «Божі діти», або хоть трохи на них похожі». Тепер цю лінію повів Куліш. В своєму «Взгляді» він без застережень поставив Квітку поряд Шевченка (як і Костомаров р. 1844), «на первом месте», на друге місце відсунувши Котляревського, Гулака і Гребінку. «Великий дар рассмешить читателя (як Котляревський), еще больший — заставить его призадуматься над смешным, но самый высокий — уменье овладеть сердцем ближнего (як Квітка) и говорить прямо от сердца к сердцу, как говорит любовь, великая двигательница рода человеческого». В цій ґрадації Квітці відведене найвище місце.

Уже ця сентиментальна декламація віщує нам в Кулішеві великого прихильника чутливих Квітчиних повістей. Найціннішою він визнає «Марусю», дорогу йому споминами про новгород-сіверські часи та про сльози, пролиті над книжкою[207]. «Обійшла нас чарами Квітчина Маруся. З нею почали ми жити ідеальним щастям чистого серця, котрого ніхто з нас не дознав самим ділом», — так пише Куліш в своєму «Слові на новий вихід Квітчиних повістей», задуманому як передмова до власного їх видання.

Куліш, як видавець Квітчиних повістей, освітлений у статтях В. Міяківського та А. Шамрая[208], схарактеризований тільки зовні. До свого видання Куліш прив’язує особливу вагу. Він не тільки видає «нашого» славнішого від Вальтера Скотта «Харківця», він проповідує його, робить із нього один із пунктів власної літературної програми. В епілозі до «Чорної ради» (рос. текст) він підкреслює патетизм Квітки — величний образ українського селянина, що повстає з його «чоловіколюбних» повістей. Стара Україна мусила зійти зо світу, поховати старі свої політичні вольності, щоб на новому історичному ґрунті зросло таке поважне явище культурне, як народолюбна Квітчина творчість. В передньому слові до громади, в альманаху «Хата», виділяючи Котляревського і Гулака, як письменників панських, Куліш підносить на ролю справжнього основоположника новочасного українського письменства хронологічно пізнішого Основ’яненка. «Тим часом як наглумивсь Гулак над своїм даром словесним, у його сусіда Квітки вже ворушилася в серці Маруся. Навкруги цвенькає дрібноголове панство, кепкують з рідної мови і рідних звичаїв… а тут у серці в його капають поетичні сльози над Марусиною гарною і смутною долею, і виходить вона на Божий мир красна, красна, як та весна, що вже не вернеться». Куліш не знає втоми, ведучи цю мелодію. Він варіює її в листах до В. Тарновського-батька, підхоплює в своєму «Огляді української словесності» («Основа», 1861), доспівує в «Листах з хутора». Як і треба сподіватися, Квітка, автор Халявського та Столбикова, для нього не існує: «Хто тепер стане читати недорік Халявських, Столбикових і всякі інші оповідання іноязичною мовою?» Мало цікавить його Квітка — автор оповідань-анекдотів, як «Салдатський патрет» або «Мертвецький Великдень». Зате Квітка, як письменник, що вперше відчув «поэзию обычаев и поэзию народных преданий», в його очах важить надзвичайно і стоїть поруч Шевченка. «Литература наша в нынешнем своем направлении непосредственно от них ведет свое происхождение. Освобождение от «котляревщины» служит одним из доказательств их родственности с гением нашего народа или, что все равно, с гением жизни. По направлению творчества Котляревского идти далее было некуда, по направлению Квитки и Шевченко лежит далекий, неизмеримый путь к литературному нашему развитию»[209].

Кулішева апологія Квітки викликала статтю-відповідь М. Максимовича «Трезвон о Квиткиной Марусе», в свій час не видрукувану і опубліковану в статті Науменка «Квітка перед судом критики»[210].

Стаття Максимовича стоїть на рівні всіх Максимовичевих статей та заміток. Ораторському пафосу та суцільній концепції Кулішевій вона протиставляє ряд поодиноких, більш-менш влучних нотаток та кілька закликів до тверезості погляду, до здорового розуму. Він пригадує грубуватий комізм «Патрета», тривіальності «Мертвецького Великодня», посилається на присуд Мастака-Бодянського, а в одній із пізніших дописок пригадує накидані Квітці «Малороссийские анекдоты» у «Вестнике Европы» за 1822 р.: «Помню живо, с самого студенчества моего, то впечатление, которое произвела в Москве и в Северской Малороссии эта литературная шутиха, пущенная в народ паном Квиткою».

Як же використовували Квітку в своїй творчості представники таких розбіжних своїми поглядами мистецьких ґенерацій?

Для старших прозаїків характерний одноліток Максимовича та Бодянського, Олекса Стороженко (1806—1874). Сентиментальна афектація і дидактизм чужі його повнокровній і веселій вдачі. Великий прихильник Квітки, що прославив його на перших сторінках свого «Закоханого чорта»: «Оце ж вам Основа, де батько наш Квітка збив собі з своїх повістей такий міцний човен, що до віку вічного буде плавати по плюгавій річці Леті», — Стороженко засвоїв Квітку, як автора веселих оповідань з народних уст. Квітчині перекази «Пархімове снідання», «На пущання як зав’язано», «Підбрехач» проросли в Стороженковій творчості такими речами, як «Вчи лінивого не молотом, а голодом», «Вивів дядька на сухеньке», «Не в добрий час». Сюди ж належать і побутові нариси, як «Вуси», історичні анекдоти, як «Голка». Правда, по Стороженкові ця традиція, не знайшовши талановитих представників, не вдержалася на висотах літератури, захиріла і принизилась, «витворивши навіть спеціальний тип письменника-анекдотиста, як знаменитий Раєвський з його сценами з «Малороссийского быта»[211]. Додамо: тип письменника, зовсім ворожого українському літературному життю, натомість не чужого, як той самий Раєвський, реакційним вихваткам проти «новейших украинофилов-народолюбцев».

Коли Стороженко взяв у Квітки жанр оповідання-анекдоту, то Кулішеві й молодшим від нього авторам найбільше придався Квітка психолог та етнограф, Квітка, письменник виїмково уважний до народно-поетичного колориту. Як Основ’яненкове «Перекотиполе» є ілюстрація народних вірувань та моральних понять побутовим, щоденним матеріалом, — то чи не те саме є Кулішів «Михайло Чарнышенко», де народне вірування в невідхильну міць батьківського прокляття показане на тлі минулого, влите в форми історичної повісті? Та й «Чорній раді» Кулішевій властивий дидактичний ухил: її історіографічні міркування зводяться до християнського учення про путі Промислу. Сходять зі сцени видатніші діячі, що по-своєму хотіли повернути хід подій, лишаються ті, хто віддався на волю їх потокові. «Це так, як от інколи схопиться завірюха — громом гримить, вітром бурхає, світу Божого не видно; поламле старе дерево, повиворочує з корінням дуби й берези, а чому указав Господь рости й цвісти, те й останеться, і красується весело та пишно, мов ізроду й хуртовини не бачило». В мистецькій фізіономії автора «Чорної ради» риси Вальтера Скотта своєрідно скомбіновано з Квітчиними.

Квітчина традиція не вичерпується певними жанровими ухилами та особливостями. Автор «Марусі» передав українській повісті на спадок і деякі свої засоби письма, що й стали немов першим етапом мистецької виучки наших прозаїків.

Із цих засобів підкреслимо Квітчину манеру розпочинати повість загальними міркуваннями, що розвивають якусь моральну тезу, якої ілюстрацією служить фабула. Фабулу «Марусі» пристосовано до тези про марність земних утіх та радощів; фактична канва «Перекотиполя» має проілюструвати тезу про внутрішній суд совісті, як про суд Божий. Увесь хід «Щирої любові» має підкреслити думку про альтруїзм, як головну прикмету справжнього кохання. І навіть нехитрий, народно-анекдотичний «Підбрехач» має свою, на початку покладену сентенцію: «Дуже недобре діло брехати». Ці тези інколи дають себе відчути в середині твору, інколи кристалізуються у закруглених кінцівках.

Тепер пригляньмося, як практикує цей засіб Квітки такий не подібній до нього Стороженко. Візьмім його «Голку», історичний анекдот про самодура маґната і догадливого шляхтича. Хоч як це оповідання не подібне до Квітчиних своїм тоном, але і воно подане як ілюстрація загальних міркувань авторових.

«За давніх часів колись на Україні були такі люди, що не признавали над собою ніякої влади. Кожний з них мав старшого за ворога, рівного за брата, бо в рівні поважав самого себе, власну самоістність, а менших мав за бидло, прах, посміття. Усе, що Господь щедрою рукою розсипав по світу, усе те побачили б у їх палацах, а кругом тих палаців — непокриті халупи, обідраний, холодний і голодний люд. Усе добре і чуле, чим наділя Господь чоловіка, усе те в них заплило ґлеєм чванства, ганьби і ненатлі. І як то чудно усе в них зложилося і перекорилося: проповідували вольность, непідлеглость, а тим часом чухрали батогами свою ж таки шляхту! Палили слободи, вибивали народ тисячами і плакали над їх безголов’ям. Строїли монастирі і костьоли, а душі свої губили у тяжких гріхах…» і т. д.

Розтягається ця орація на цілих три сторінки, і тільки по трьох сторінках передмови Стороженко приступає до, так мовити б, ілюстративної частини оповідання: «Тепер уже як почуєте про мою голку, то вона не здасться вам за побрехеньку. От слухайте». Схожість добачаємо і в усно-розповідному стилі передмови. Коли з оповідань Квітки «встає перед нами, як жива, постать провінціального філософа-мораліста з його немудрою, але щирою переконаністю», то у Стороженковій «Голці» бачимо теж якогось говіркого провінціала, аматора старовини, любителя не так історії, як власне історій.

Друга риса Квітчиної манери — є етнографізм його оповідань, затримування дії в оповіданнях описовими вставками, іноді справжніми етнографічними етюдами[212]. Випливла ця риса, можна думати, вже з самого становища Квітки, як українського повістяра, що, виступивши перший, мусив увесь час провадити «позви», кожним своїм твором доводячи право української прози на власне існування поряд багатої сусідської літератури. Він не тільки «защищает достоинство языка малороссийского», доводячи його зворушливість та здатність до високого стилю, посилаючись на колишню славу українського слова («Господарювала колись наша мова по всій нашій православній Росії»); він не тільки борониться від нападів критики «Салдатським патретом» («предохраняя себя от насмешек русских журналистов…»), — він визначає для українського письменства свої осібні шляхи, окремі мистецькі завдання. Українське письменство має стати осторонь «изобретения отраслей», «созидания характеров», беручи матеріал з натури, подаючи його «без отделки и оттушовки». Воно повинно схоплювати те, що само навертається на очі і чого не змалювати по-російськи через непридатність виразних засобів російської мови. «Выражения свойственны обычаям, изъяснения — национальности»; тому і докладні образи народного ритуалу та зовнішніх обставин селянського життя — то є найкращий арґумент проти «людей з чудным понятием», що зараз готові «закепкувати» українську літературну ініціативу: «Да на што так писать-ста? Да кто яго будзя чи-тать-ста?» Після Квітки його манера підкреслювати побутову українську своєрідність залишалася довго, до 70–80 рр. Свою рацію вона великою мірою втратила. Новим авторам немає потреби арґументувати на сторінках белетристичних творів: українське життя має свою трибуну за кордоном, користається підтримкою російської ліберальної преси, і впливова критика вже не займає супроти нього становища запального і несправедливого Вісаріона Бєлінського, — і проте етнографічний екскурс від художньо-прозового тексту за звичай ще у Нечуя-Левицького, у Мирного. Це така ж данина традиції, як українська пісня в драматичних творах 90-х та 900-х рр. І коли в повісті «За водою», що має показати генезу єврейських погромів 1881—1882 рр. читаємо докладний опис купальських ігрищ (збирання квіток, цитати з купальських пісень, купальське опудало, пускання вінків на воду), — то це не що інше, як злегка модифікований Квітка, що, всупереч новопрокламованим літературним програмам Білика, Баштового та інших, безпечно справляє сорокаліття свого посмертного впливу в українській прозі.

Довгий час плекає українська проза і його жіночі образи. Маруся відкрила цілий похід аж до новіших часів цих ідеальних «малороссиянок древнего века, живущих в новом». Маємо на увазі не тільки їх портрети — всі на одно обличчя, всі виконані мальовничими засобами народно-поетичного стилю («очиці, як тернові ягідки, брівоньки, як на шнурочку, личком, як панська рожа»), — але і внутрішній їх образ, те невидане людське диво довготерпеливості та «тихої покори ярму життя». Ієремія Галка з’ясовував українську характеристичність Марусі відгомонами козаччини, становищем жінки у минулі, гуком бою виповнені століття. «Протекли буйные времена, исчезли бедствия, народ стал свыкаться с жизнью мирною, семейною, и женщина уже познала мир души, счастие тихой жизни. Но печать прежнего остается на ней — и потому с одной стороны любовь малороссиянки носит на себе отпечаток мечтательности, проникнута глубоким чувством, часто убивающим нежное существо, не могущее преодолеть препятствий, которые завистливая судьба поставляет между ею и любимым предметом, — с другой стороны, согласуясь с духом времени, она не в состоянии ограничиваться одною сферою внутреннего чувства, это чувство пробуждает все другие способности души и направляет их к деятельности». Костомаров закінчує: може, цей образ видасться декому пересадженим із німецьких ідилій, але він має безперечну реальну основу в підґрунтях народного життя. Спадщина войовничого віку що далі, то все розтавала, миналася, виростала інша психологія, — але в творах українських письменників, зачарованих Квітчиними образами, все ще жила покірна і мрійна «малороссиянка древнего века». Від Марусі пішли жіночі образи Куліша, насамперед його ідеально представлена Орися — «краща над ясну зорю в погоду, краща і над повний місяць серед ночі, краща і над саме сонце, що звеселяє і рибу в морі, і звіра в діброві, і мак у городі»; звідси і дівоча ґалерея Марка Вовчка, — і як сказати, — чи закінчується цей ряд «жіночих персонажів з їх мріями, стражданнями, з високим та поетичним душевним життям», чи закінчується він «польовою царівною» Панаса Мирного, чи не буде помилкою пошукати його відгомону і в інших тогочасних прозаїків? Промовистим фактом, промовистим щодо констатування Квітчиного впливу, уважає А. Шамрай саме панування жіночих тем у прозі 60-х рр. «Історія жіночої душі, з її поневіряннями, все одно які б причини були для того, чи то більш платонічного характеру, як у Квітки, чи більш земні, як Марка Вовчка та Г. Барвінок, — трактуються в одному тоні деякої ідеалізації та сентименталізму»[213].

Окремо стоїть питання про дальше життя Квітчиної розповіді. Виступивши рано, коли українська мова не мала ще виробленої синтакси, крім розмовної, не маючи ніяких попередників, крім народних казкарів та оповідачів, Квітка мусив розпочати з форм усної розповіді, з повістей, «рассказываемых Грицьком Основьяненком». Цей добродушний і говіркий alter ego Квітчин, подібніший до свого автора, як Рудий Панько до Гоголя, щиро та докладно розводиться про своїх Марусь Дротівен та Таранцівен Галочок, що про них навіть пісні зложилися по харківських передмістях, — широко використовуючи народно-пісенний лексикон, перебиваючи фактичний виклад чутливими тирадами та побожними формулами. Ця словохітна розповідь довго живе в художньо-прозових творах, а перенесена Квіткою до популярної брошури («Листи до любезних земляків»), живить і популярний виклад Куліша: безперечний є стилістичний зв’язок межи Квітчиними листами до земляків та Кулішевими листами з хутора. Навіть пізніша соціалістична пропаґанда мусила свідомо використовувати Квітчині зразки[214].

Відштовхування від Квітки, як від чогось перестарілого та пережитого, на українському ґрунті починається в 60-х рр. Так, відомий свого часу лексикограф та етнограф Каленик Шейковський узнавав за Квітчиними творами значення лише етнографічного матеріалу: «Повести его замечательны не в художественном отношении, а более как слабые материалы для изучения народного быта». Десять літ пізніше Костомаров у другому своєму огляді українського письменства (в гербелівській «Поэзии славян», 1871 р.) відзначає у нього «чересчур устарелые литературные приемы», а його многолітній спільник в обороні української літератури О. Пипін в своїй «Истории славянских литератур» нотує певну невиразність громадських поглядів Квітки: Квітка має цінність в його очах тільки як перехід до нового періоду української літератури, коли її творці «більше свідомості вносять у поставлені перед собою завдання і шукають в народі не тільки об’єктів для балаканини й жарту, але й громадських та побутових ідеалів». Відбиваються ці погляди на Квітку і в книзі Петрова, і в біографічнім начерку С. Р. (Русової), приложеному до VI тому харківського видання Квітчиних творів.

В 90-х рр. починається повільна реабілітація Квітки. Їй віддає данину В. Горленко, беручи під оборону навіть російські його твори. В ній бере участь і Б. Грінченко, перевіряючи установлені літературні репутації живим сприйняттям народної аудиторії. В книзі «Перед широким світом», на підставі широко коментованої реакції своєї аудиторії на Квітчину «Марусю», Грінченко ладен відкинути твердження про сентиментальність та зайву афектованість цієї повісті. «Ще недавно, скільки років читаючи «Марусю», я сам обурювався на Квітку за сентименталізм, що їм пройнято все оповідання, та за Наумове резонування, що здавалося воно мені робленим, штучним. Отже, тепер, читаючи твір сей простим людям, я побачив… що не вважаючи на всю високість тієї (Марусиної) постаті, вона не здається неможливою, робленою…»[215] Але, розуміється, ці слова оборони у Горленка та Грінченка радикально різняться від Кулішевих оцінок, від палкої Кулішевої апології. Це вже не так підкреслення злободенності, насущної актуальності Квітчиної манери, скільки заклик до справедливості, до об’єктивної перевірки, до запровадження в оцінки історично-літературної перспективи, «що єдина надає справжньої міри з’явищам минулого».

Так визначається перед нами Квітчине «батьківство» в українській прозі. Це батьківство — не самий лише образ. В ньому міститься недвозначна вказівка на сорокалітній, а може, і півстолітній слід Квітки в українській художній прозі та популярній літературі. Квітка, як законодавець гумористичного оповідання; Квітка, як дидактичний автор, що дав зразок оповідання — ілюстрованої проповіді; Квітка, як винахідник розповідної манери; нарешті, Квітка як поет жіночої душі та письменник-патріот з етнографічною арґументацією — втрачає свою актуальність лише в середині 80-х років.

Отже, стоп’ятдесятилітні роковини Квітчиного народження, що припадають на кінець листопада ц. р. — ще не є посвідка про Мафусаїлів вік української прози. Півтора віку, як народився перший прозаїк нової української літератури, але тільки 95 літ, як почалася українська проза, і всього років п’ятдесят, як Квітчина манера — цей перший здобуток нашої повістевої творчості — втратила свою актуальність як засіб літературної виучки і остаточно перейшла в історію.

1928