Поети пошевченківської пори{194}

1

«Поети пошевченківської пори» — ця назва для збірника потребує деякого застереження. Для більшої точності її годилося б зредактувати з таким додатком: Poetae minores (менші поети) пошевченківської пори, — бо сюди ж, до цієї ж епохи, належать і Куліш, і Щоголів, і Руданський, яким у «Літературній бібліотеці», з огляду на їх хист та продукцію, присвячено окремі випуски. Добираючи в цім четвертім випуску другорядних авторів, і то не тільки тих, що виступили на сторінках «Основи» і «подражали Шевченку или воспроизводили украинские народные песни и предания»[389], а і тих, що з’явилися друком пізніше і спробували від Шевченка та народних пісень одійти, ми закінчуємо серію, розпочату «Поезіями» Куліша, доповняємо і деталізуємо картину тематичних та стилістичних шукань в нашій поезії 60—80-х років.

Хронологічні межі пошевченківської пори в первісному, приблизному накиді обіймають у нас двадцятип’ятиліття 1861—1885 рр. Початковою датою доби беремо смерть Шевченка в місяці лютому 1861 р.

З цією зовнішньою рисою спадається і цілий ряд внутрішніх прикмет тогочасного поетичного доробку. Поети цих років уважають головним своїм завданням заступити свого померлого корифея українській читацькій громаді. Довершити перепинену смертю Шевченкову роботу, посісти спустіле покуття — от мотив, що спонукав Куліша просити у громади благословення взяти «німу (тобто: занімілу) кобзу». «Чи мені по тобі сумом сумувати, / Чи твою роботу взяти докінчати?» — запитує він у покійного Шевченка. І сам відповідає:

Докінчаю, брате, не загину марно:

Втішу Україну, матір безталанну.

Чим же докінчає він Шевченкове діло у своїх «Досвітках»? Повторенням жанрового ряду ранньої Шевченкової поезії (наслідування народної пісні, балада з обсягу народної фантастики, дума з історичним переважно змістом). Повторяє Куліш і теми раннього Шевченка: ліричний образ чужого чужаниці, безрідного, самотнього серед люду, прославлення козацтва, що повстає з Наливайком та Павлюком, а почасти і нотки соціального та політичного протесту, властиві Шевченковим історичним поезіям (відоме: «Поки Рось зоветься Россю» в «Кумейках» або характеристика городового «лейстрового» козацтва в «Солониці»).

Коли Куліш ставав на Шевченкову стежку з урочистими оповіщеннями до загального відома, то інші поети, молодші літами, для кого Шевченко був не «однолітком-сподвижником», не «братом», як для Куліша, а літературним «батьком», ступили на той шлях без спеціальних та голосних заяв. Для них Шевченко був «українським сонцем», як писав Кониський у своїй елегії на похорон поета. Відомі слова Франка, що в 60-х роках і пізніше «враження Шевченкової поезії було таке сильне, чар його слова такий тривкий, що в розумінні многих українська поезія могла виявляти себе тільки в тій Шевченком усвяченій формі; тілько його стиль видавався справді поетичним, тілько його мелодії «відповідали духові української національності», тілько в тім напрямку треба було іти дальше»[390].

І проте з часом виявилась вся трудність «іти за Шевченком». Без шевченківського органічного відчуття «селянської стихії», без його колосального темпераменту і, нарешті, без його віртуозності, «необыкновенной чуткости к форме», його евфонічної впорядкованості (якої не помічали або не вміли сформулювати до статті Лісовського 1896 р.) — цим поетам відкривалася тільки безплідна путь епігонства. Індивідуальний стиль великого поета в руках його наступників тратив свій букет, притуплявся, ставав трафаретним. Форми, образи та поняття народної поезії зв’язували їх. Примушуючи себе дивитися на світ «очима співучого селянина», найталановитіші із цих поетів, найобдарованіші, погрішали проти власного хисту. Бажання і потреба сказати своє слово наштовхували їх на шукання іншого стилю та іншої школи поетичної. Це був процес дуже повільний — навіть для найбільш індивідуального із них Куліша. В 1861 р. останній іще дивувався, що полтавська громада і Костомаров холодно поставились до дунайського поета (так Куліш рекомендував себе полтавцям) та до його «Досвіток». У «Великих проводах», дуже ще несміливо, спробував він зафіксувати свої погляди на козаччину, досить уже відмінні від традиційного романтичного козакофільства. Тільки пройшовши через документальну критику історичної традиції, не раз повставши на історичні уявлення самого Шевченка, виробив він інший погляд і на чергові завдання українського поетичного слова. В своїх спогадах про Костомарова (в журналі «Новь» за 1885 р.), він, розповівши про стримане прийняття його «Досвіток», узнав рацію полтавцям і Костомарову: «Нам надобно в родной поэзии брать новые, небранные им (Шевченком) ноты». Коло того ж часу і другий поет Кулішевого віку Щоголів, випустивши р. 1883 своє «Ворскло», самолюбно відгороджується від Шевченкового прикладу. Він не хоче для своїх книжок ні «бібули», ні малого формату, ні взагалі дешевого вигляду на масовий ужиток розрахованого «Кобзаря»: його писання розраховане на іншого, добірнішого, кваліфікованого, отже, і нечисленного порівнюючи читача.

Рік 1885-й, коли ці заяви сформульовано, ми і вважаємо кінцевою датою пошевченківської пори.

Характерно, що саме на середину 80-х рр. припадають і всі спроби поетів-пошевченківців підбити підсумки власної поетичної роботи. Не згадуючи про Щоголева з його «Ворсклом» (1883), — 1881, 1883 рр. виходять обидві частини «З давнього зшитку» Старицького[391]; 1883 р. — «Тихомовні співи на святі мотиви» Волод. Олександрова; 1885 р. «Думки-мережанки» Олени Пчілки; 1886 р. «Порвані струни» О. Кониського (Яковенка); в середині 1887 року були вже готові і лежали в портфелі О. О. Потебні «Степові думи та співи» Манжури; р. 1888-го був зложений рукописний збірник поезій В. С. Мови-Лиманського «Проліски», що мав охопити його двадцятип’ятилітній набуток поетичний. На той же час припадають і перші заходи коло опублікування розсипаної спадщини С. Руданського («Співомовки» 1880 р. з переднім словом Н. Г. Волинського — Олени Пчілки) і головніші перекладні праці, що поставили принципове питання про доцільність українського перекладу взагалі та про його стилістику (І том Шекспірових творів Куліша, «Гамлет, принц Данський» Старицького та менш помічена і стилістично архаїчніша від них Софоклова «Антигона» у перекладі П. Ніщинського).

Відносячи на середину 80-х рр. завершення пошевченківської пори, ми зовсім не хочемо сказати, що після того в українській поезії не траплялося уже переспівів шевченківських тем або що поети-пошевченківці, чи то з гурту «Основи», чи то з гурту Старицького, перестали з кінцем 80-х років писати. Переспіви Шевченка знаходимо значно пізніше, а велика частина поетів із числа охоплених цією книжкою зберігали свою активність в 90-х рр., з’являючись на сторінках галицьких журналів та наддніпрянських альманахів. Дехто із них переступив і в XX вік: Старицький з останніми своїми думами, Вербицький-Антіох із Carmina senectutis та Мирний із циклом поезій в альманасі «З потоку життя» та перекладом «Гайявати» в збірнику «На вічну пам’ять Котляревському». Але в 90-х рр. народно-поетична манера та епігонство Шевченкове перестає характеризувати передову лаву поетів; і в той же час поруч з іменами Старицького, Олександрова, Василя Мови, Олени Пчілки з’являються все частіше імена людей молодшого — грінченківсько-самійленківського, так мовити б, покоління — і все більшу до себе привертають увагу, помалу стаючи в центрі літературного життя.

Так само умовне значення має і прийнятий у нас, як початкова дата, р. 1861-й. Правда, велика частина поетів пошевченківської пори почали друкуватися в «Основі» (1861—1862 рр.: Кулик, Олександрів, Мова, Вербицький), але Кузьменків «Первоцвіт» опублікував Куліш у «Хаті» за р. 1860-й, Кониський з’явився в «Черн. губ. ведомостях» в 1858-му, а Глібов — там же, на п’ять літ раніше, і в «Основі» тільки передруковував свої перші байки, здебільшого перекладені з Крилова. Локалізуючи діяльність поетів-пошевченківців межи 1861 та 1885 рр., ми вказуємо тільки пору найбільшої їх актуальності, їх найбільшої ваги в розвитку поетичного слова.

Хто ж ці поети і як можна згрупувати їх, з огляду на характер творчості, на літературні їх зв’язки та орієнтацію?

До нашої збірки ми включаємо цікавіші зразки дванадцяти поетів — Л. Глібова, Кузьменка, Кулика, М. Вербицького-Антіоха, Олександрова, Кониського, Чубинського, Мови-Лиманського, Старицького, Олени Пчілки, Панаса Мирного та Манжури[392]. Досить побіжного погляду на цей спис імен, щоб побачити всю його різноманітність. Одні із названих тут поетів стоять у великім річищі українського письменства, провадять головну його гру — такі Кониський, Старицький, що були многолітніми репрезентантами українського слова в очах широких громадських кіл, приймаючи хвалу, кпини, цензурні нагінки та адміністративні переслідування; поетична діяльність других проходить осторонь від літературних центрів, на провінції, і пливе бічними протоками та затонами, являючи ряд цікавих часом паралельних з’явищ, — сюди належать Мова-Лиманський, Манжура, почасти Панас Мирний. З огляду на їх стилістичну орієнтацію, на їх ставлення до шевченківської спадщини та народно-поетичного стилю, всю цю лаву можна розділити на три групи. Першу із них складають, так мовити б, безперечні епігони, поети, що не спромоглися або не встигли одійти від тем, трактувань та стилістичних засобів 30—40-х рр. До них, на наш погляд, належать: Глібов, Василь Кулик, Кузьменко та Вербицький-Антіох. Сюди тягне формою своїх писань і Павло Чубинський, зі своєю «Сопілкою» 1871 р. Другий ряд становлять ті поети, для творчості яких характерний момент шукання. Почавши з переспівів народно-поетичного матеріалу, інколи повторяючи Шевченкові засоби, вони помалу намагаються внести свіжу струю в поетичне слово, беруться за переклади чужих поетів, не боячися неологізмів та рідко вживаних слів, цікавлячись громадянською поезією росіян, пересаджуючи на український ґрунт ліричну манеру Гайне і т. д. Сюди належать Мова-Лиманський і Володимир Олександрів, Кониський і найвидатніший із усіх Старицький. В особі Ол. Пчілки ми бачимо уже наступників Старицького, перше з’явище того, що пізніше називали його «школою». Нарешті, третю позицію займають Панас Мирний та Манжура, обидва самотники, обидва непричетні до будь-яких літературних шукань, обидва вирослі в живому контакті з народно-поетичним матеріалом. В їх літературнім доробку багато архаїчного (варіації Шевченка та народних пісень у Мирного, переробки народних казок ? la Корсун та переспів «Райнеке Лиса» у Манжури), але разом з тим деякими мотивами громадянського характеру («Декому» Манжури, «Привіт Драгоманову» Мирного) вони наближаються до поетів групи Старицького. Час лишає свій слід: недарма ж обидва належать до кінця доби.

2

Пригляньмось тепер до першої групи в особі найчільнішого її представника Леоніда Глібова.

Ориґінальний байкар, надто в писаннях послідніх своїх чотирьох-п’яти літ (1889—1893), він дуже мало знаний як поет ліричний. Тим часом його сучасники визнавали в ньому саме хист лірика. В «Жизні Куліша» розказано, як, пробуваючи на італійських озерах, в Альпах, Куліш писав «любому приятелеві і землякові Глібову Леоніду, шкодуючи, що сам не має вдачі до стиха і раючи йому переказати по-нашому деякі сонети Дантові» — очевидно, Куліш уважав його досить для того обдарованим як поетичним відчуттям, так і віршовою технікою. В листах до Олександра Барвінського, переглядаючи весь шик відомих тоді українських авторів і прикладаючи їм ущипливі характеристики («не варт читати», «не поет», «душа ледача»), той самий Куліш деталізує свою характеристику Глібова[393]. То «чоловік тихий, дуже приятний і зовсім поет своєю чистою душею й високою думкою».

Глібов почав писати ще в гімназії, російською мовою. Р. 1847-го в Полтаві навіть вийшла невелика, на 100 сторінок шістнадцятки книжечка його поезій, що становить тепер велику рідкість бібліографічну. Передрукована нещодавно в І томі «Творів» Глібова під редакцією І. Н. Капустянського та М. А. Плевака, отже, приступна розглядові, вона зраджує впливи найпопулярніших російських поетів того часу: Пушкіна, Кольцова, Лєрмонтова. Пушкін позначається в ній на першому ж віршованому оповіданні «Надя», з його чотирнадцятирядковою строфою, з численними ремінісценціями та цитатами із пушкінського «Онєгіна» («Девушка в шестнадцать лет», «Monsieur прогнали со двора») та листом героїні до героя в свобідно римованих чотиристопових ямбах. Тут же і переказ «Песни о вещем Олеге» в чотиристопових ямбах і «Казачья песня», що становить переспів «Черкесской песни» з «Кавказского пленника». Але що найдивніше: поряд з Лєрмонтовим та Пушкіним зустрічаються нам і «русские песни» в дусі навіть не Кольцова, а Дельвіґа та пісенників XVIII в. Одна з таких пісень — «На долине, вдали / От дремучих лесов / Одиноко шумя / Дуб высокий растет» — досить близько нагадує Мерзлякова: «Среди долины ровныя». Взагалі виводний, навіяний лектурою характер збірника відчувається відразу ж, скоро перед очі навертається така річ, як «Дума на Волге». До найкращої з рік рідної Волги автор приміряє інші нібито бачені ріки — Дніпро, Дон і… Арагву. Одним оком обіймає він весь Кавказ і Закавказзя:

                …глядел я порой

      На Казбек с Шат-горой,

На седые Кавказа вершины,

      Где Арагва змеей,

      Серебристой волной

Средь прелестной струится долины.

Українські автори в російських творах молодого Глібова зовсім не позначаються, як не позначається і українська народна пісня. Навіть у «Полтаві», «Пловце» та інших речах з українською тематикою, як справедливо зауважує М. А. Плевако[394], «в більшій мірі впливав Пушкін своєю «Полтавою» та «Гусаром», аніж, скажім, Шевченко, якого він не тільки знав, — адже ж «Кобзар» вийшов у 1840 році, — але, як кажуть, і залюбки читав. Навіть згадку в поезії «Полтава»: «Там Ворскла, речка небольшая» нема конечної потреби з’ясовувати ремінісценцією із Котляревського: «Ворскло річка невеличка».

Не більше ориґінальності — хоч тут уже вік дозволяв на певну незалежність від зразків — виявив Глібов і в ранніх своїх байках, які почав публікувати в «Чернігівських губ. відомостях» з 1853 р., та українських ліричних поезіях, які став писати (і друкувати) з р. 1855-го. В перших своїх байках він іде слідом за Криловим приблизно так, як другий ніжинський поет, протоієрей Охоцький-Огієвський; в ранніх віршах він зовсім впадає в тон провінціально-патріотичної лірики 30—50-х рр. В його вірші «Остапова правда» М. Плевако бачить «багато архаїчного» — спільного з тими малоросійськими одами, в яких нападали на Бонапарта Кошиць-Квітницький (1807) та Петро Данилевський (1813), на поляків — Орест Сомов (1831), і яких особливо багато з’явилось на початку Кримської війни. П. П. Артемовський-Гулак своїм віршем про «ягличванців»-англійців та «пранців»-французів, С. Родина (Метлинський), П. Морачевський — от ряд авторів, до яких прилучається Глібов. Його «Остапова правда» — вірш на випадок, данина всеросійському імперському патріотизмові. Тон усього вірша підроблений під селянські поняття та вислови. Старий Остап, «вірний тиролець» царської Росії, з’ясовує молоді політичну ситуацію, згадує війну 1812 року і «двадесять язык» і кінець кінцем покладає всі надії на правду, в ім’я якої воює Росія («В судах черна неправдой черной» — характеризує її в той самий час ліберальна думка), та на широченні її простори:

Лежить наше царство од моря до моря,

І вдовж воно довге, і впоперек тож,

І дав йому Бог та щасливую долю, —

Чого ж нам, хлоп’ята, бояться, кого ж?

Була колись, дітки, недобра година,

Як царство за царством на нас піднялось…

Та й що ж? боронила нас Божая сила,

І лихо їм тяжкеє знати далось…

Присікались, дітки, недобрії люди:

Хранцуз, галичанин і турок іде,

Іде воювати, усе розоряти

І війська великую силу веде.

Так от чого, бачите, йде наше військо,

Що в полі, мов тая діброва, гуде.

Іде воно, дітки, гостей шанувати,

За віру, за правду судитись іде!

Здіймайте шапки та молітеся Богу,

Щоб Бог їм поміг та іти проти трьох!

Нехай розуміє та труситься ворог, —

Бо з нами й за нас милосердний наш Бог!

За цією варіацією на текст: «Разумійте, язици, і покоряйтеся, яко с нами Бог!», написаною «по поводу прохода дружин Московского, Нижегородского и Владимирского ополчений через город Нежин», іде десяток поезій, скомпонованих межи 1857 та 1862 рр., одна поезія з датою 1867. Потім у творчості Глібова настає велика перерва. Нові його українські поезії («Не плач, поет!», «Nocturno», «Над Дніпром», «Привітання ювілейні Лисенкові та Кониському», «У степу») написані уже на початку 90-х рр. і тоді ж друковані на сторінках «Зорі» (річники 1890, 1893, 1894).

На відміну від писаних на старості літ байок, таких талановитих, колоритних, значно сильніших від спроб його на тім полі перед 1872 р., сучасні їм поезії Глібова не справляють великого враження. Байка має в основі якусь нехитру дидактичну викладку. На тій основі — поткання: образи та ситуації, що повторюються мало не у всіх байкарів по всіх літературах. Від автора байки не вимагаєш ні великої вигадливості, ні особливої сміливості думки. Коли він зумів надати персонажам національного характеру (тобто змалював звірів та людей так, як вони фігурують у фольклорі); коли він спромігся мандрівний мотив прибрати в знайомі та близькі всім побутові аксесуари, «вирядити в плахти, підголити чуприни», мовляв, за Білецьким-Носенком, — він уже зробив багато, коли не все. Уміння надати український колорит було властиве Глібову уже в ранніх його байках, і Куліш, напр., визнаючи часом перевагу за Гребінкою, як автором стислішим, сильнішим, разом з тим зазначав, що у Глібова «більше свого, українського». В байках 1889—1893 рр. цей елемент Глібов ще підсилив — він присмачив свою мову приказками та технічними виразами; він не побоявся закрасити байку лірично («Мальований стовп») і, відступивши від обов’язкового доти різностопового ямбу (такі байки, як криловська «Стрекоза і Муравей», були виїмком), надати їй строфічне побудування. Навіть многомовність Глібова-байкаря не так сильно вражає, завдяки умілому підробленню авторської розповіді під розмовну манеру балакучого дідка-селянина (дідусь Кенир — підписував він свої пізні вірші).

Але всі ці плюси Глібова-байкаря нічого не давали Глібову-лірикові. Самого знання народної творчості та мови тут було мало. В лірикові читач цінить здебільшого темперамент, силу і розмах характеру, безпосередність та яскравість сповіді. Всі ці риси зробили Куліша, дарма що, на власне признання, він «не мав вдачі до стиха», небезінтересним ліричним поетом; відсутність їх змалила, майже анулювала всю спеціальну обдарованість Глібова. Скромний, тихий, наївний, на думку чернігівського губернатора Голіцина, навіть «совершенно пустой», він в цілому мало підіймався над середнім обивательським рівнем. В своїх російських поезіях дозрілого віку він буквально потопав у чернігівських та ніжинських злобах дня. Коли ж часом, як в українських поезіях, пробував дати щось глибше, сильніше, то зривався у сентиментальність і мало не кожну думку спрощував. Цікава з цього погляду його елегія «В степу», виповнена згадками про молодість, про хуторську благодать, про безповоротний рай минулого. Глібов описує свій двадцятитисячний Чернігів, свій «старинный городок с песком и грязью неизбежной», немов якийсь Нью-Йорк, з многоповерховими домами та шаленим ритмом життя. Чернігів — як новий Вавилон:

Хоч доля привела у город суєтливий,

Добра і зла прикрашений вертеп,

Я все-таки люблю сіножаті і ниви,

Люблю широкий, тихий, рідний степ…

Даль степова кругом, як море, там синіла,

А здалеку бринів густий зелений гай.

Чи добрий чоловік, чи доля насадила, —

То був наш тихий невеличкий рай.

Тепер та колишня ідилія минулася. Не стало гаю, молодої громадки, що там збиралася, дідка-казкаря, що розважав її оповіданнями та польовою кашею.

Та не бува, сказав хтось, двічі літа…

Прийшла біда — і час смутний настав:

Підкралася кишеня грошовита,

Хтось без жалю веселий гай зрубав, —

Понівечило все чиєсь життя ледаче,

І дуже, дуже жаль тепер мені,

Душа болить… Тепер там ворон кряче

Та ятіл приліта довбать гнилії пні.

В українській поезії цей мотив — прославлення сільської спрощеності життьових обставин, життя, близького до природи, — зустрічається у багатьох поетів. Шевченко зумів знайти в ньому зерно революційного захвату і проростив його, між іншим, в «Кавказі», в ґрандіозне протиставлення диких, але незіпсутих верховинців — та російської політичної системи часів Миколи І, з її цивілізованим фасадом та чорним двором внутрішнього гніту. У Куліша цей мотив переходить у широке романтичне милування диким незайманим пейзажем. В його переробці Ол. Толстого: «Ти знаешь край» читаємо:

Нещасний край! В йому куточки дикі

Людей благають: пощадіть, не псуйте:

Ідіть собі у городи великі

І там доми під небеса муруйте!

Мене ж пустим покиньте сумувати

І людям щирим очі дивувати.

Єсть він і в Щоголева, в його прославленні цілинного незайманого степу. Життьова дорога цього степу ще «вузька». До нього не доступилася промисловість; в ньому не отаборилися нові форми життя: «тим-то тут молитись можна, тим тут можна бачить Бога». Але ні в кого цей мотив не набував такого здешевлено-сентиментального трактування, як у простодушного Глібова.

З такою ж печаттю провінціального аматорства, тільки не такого обдарованого та тривалого, виступають перед нами Кузьменко та Василь Кулик. Їхня відданість літературі без порівняння менша; менша і ступінь їх самостійності. Кузьменка привітав був Куліш, видрукувавши його «Первоцвіт» і, як сам признавався пізніше, трохи причепуривши його; він же прославив і прозову його річ «Не так ждалося, да так склалося» (в «Основі», 1861, IX). Вітаючи нового автора, він все натякав на життьові обставини, що заважають розвиватися хистові, про бур'яни, що не дають доступитися до прозорої течії струмка. В пізнішому листуванні він же різко розшифрував евфемізми та алегорії своїх фраз: «Чоловік ледачих звичаїв і вчитися не хоче, [хоч] як я намовляв його і гроші посилав, а тільки п'є та в гречку скаче». Одруження, господарство, провінціальна пиятика урвали його поважну роботу, і поетичний хист пішов на писання різних пасквілів особистого характеру. Припинення «Основи» урвало поетичну роботу і другого аматора, Кулика, полтавського полупанка з походження, провізора дипломом, мрійника та романтичного любителя Півдня.

Щодо жанру — всі три зазначені автори не виходять за межі раннього Шевченка. У них бачимо 1) баладу, засновану на народному повір'ї та 2) пісню. Балада — звичайно на теми родинного неладу і заснована на народних переказах: мати стає на перешкоді козаку та дівчині — своїй дочці, — що хотять взяти шлюб, і тим губить обидві душі («Загублені душі» Кулика); дівчина, не послухавшись роду, любиться з татарином і потім як зрадниця закопана з своїми дітьми в землю за вироком громади («Погане поле» Кузьменка). Пісня переважно особистого змісту, майже без історичних тем, що незрідка трапляються у Шевченка («Ой чого ти почорніло»)[395]. В багатьох піснях перед нами — улюблений носій ліричних настроїв — козак без долі, самотник, чужаниця. От він у Кузьменка:

В чистім полі на роздоллі вітер завиває,

Сидить козак на розпутті та думку гадає.

Три дороги простяглися у широкім полі,

А в козака думка така: йти шукати долі.

Правдивим майстром пісні був Глібов. Серед його пісень почесне місце належить мотивам дівочого горя («Скажіть мені, добрі люди», «До ворожки», «Ой не цвісти калиноньці», «Розмова»).

Деякі з них є оформленням в народно-поетичні образи особистих настроїв («Журба»).

Третя лірична форма — це шевченківська елегія з характерними для неї переходами з коломийкового ритму в чотиристоповий ямб і навпаки («Минають дні», «Муза», «Радуйся, ниво неполитая», «Лічу в неволі»). Її зустрічаємо в писаннях М. Вербицького («На спомин П. Чубинському», «Далекая доріженька»). Надзвичайно близько нагадує Шевченка фактура його чотиристопового ямба: ті самі переступи з рядка в рядок, емоціональна напруженість закликів та звертань, уживання синонімічних виразів для підсилення враження і т. д. Напр.:

                         …Тебе

Побачу знову, ти мій раю,

Мій батьку рідний, степ без краю

І на тебе, Дніпро-дідусь,

Погляну знову; подивлюсь

На ті розкоші, ті долини…

Або:

                      …Літа ідуть,

Проходять марно… Україно!

                Моя нене мила,

                Даси мені нове серце

                І новую силу.

Взагалі треба сказати, що віршовою розмаїтістю писання чотирьох згаданих поетів 60-х рр. похвалитися не можуть. Коломийкова міра панує. У Кузьменка та Вербицького-Антіоха до неї прилучається ще дванадцятискладовий розмір з цезурою посередині (6 + 6) та нахилом до амфібрахічної тонізації. У Вербицького та Кулика знаходимо ще восьмискладовий вірш з цезурою посередині (4 + 4) та попарним римуванням: «Живуть люди ? втішаються — життям вільним ? пишаються (у Шевченка: «Ой на горі ромен цвіте»). У Глібова в його «Журбі» («Стоїть гора високая») зустрічаємо тристоповий ямб з дактилічними закінченнями непаристих рядків та чоловічими — паристих:

Стоять вони ? та й журяться,

       Що вернеться весна,

А молодість!.. ? не вернеться,

       Не вернеться вона.

Цезура, властива більшості непаристих рядків (14 із 20), розбиває кожен із них на два піввірші по чотири склади і тим дуже наближає їх до народного вірша: (4 + 4). Напр.: «Поговорим тихесенько…», «Іде, в журби питається» etc.

Взагалі ж вірш цих поетів-основ’ян небагатий і формальним своїм проти Шевченка збідненням супроводить збіднення тематичне, ідейне. Кажучи словом Куліша, «розумове око» менших поетів, «набравшись сили в потужного таланту», майже ніде не постерегло в житті «чогось такого, чого не постеріг сам геній».

3

Інше враження справляє другий гурт поетів, серед якого ми бачимо Мову, Кониського, Олександрова та Старицького. Письменники першої розглянутої у нас групи здебільшого дуже пасивні. Навіть найдіяльніший із них Глібов, що 1861—1863 рр. взявся видавати нехай і невеличкий, без ширшої громадської програми, часопис «Черниговский листок», в 70—80-х рр. остільки відійшов від українських літературних інтересів, що коли б не його чернігівські приятелі і в першу чергу той Кум — Тищинський, що його організаційній дотепності байкар дав добродушно-іронічну характеристику у байці «Сила», — то й не знати, чи мали б ми найкращу частину глібівського доробку, його писання 1889—1893 рр. Натомість поети другого ряду не кидають пера, щораз ширші завдання перед собою ставлять, виступають як літературні ініціатори та організатори. Із них найвіддаленіший від літературних центрів В. С. Мова збирає матеріали для українського словника, зав’язує постійні стосунки з Кониським, з галичанами. Вол. Олександрів у поважному віці заходжується видавати «Складку», причому другий її том друкує і править в нападах передсмертної своєї хвороби. В старості ж він береться до науки староєврейської мови, щоб ознайомитись з біблейською поезією у первотворі і дати якнайточніші її переклади. Про Кониського та Старицького нема чого й говорити. Перший із них, енергійний та рухливий, «легкий гарцівник», на Франкове означення, публіцист, белетрист і поет, белетрист, що залюбки вносив публіцистичну ноту в свої твори, біограф Шевченка, що художнім елементом пройняв наукову роботу систематизування та критики традиції, — Кониський, як організатор літературний, відіграв велику ролю в Галичині (відновлення «Правди» 1888 р., співробітництво у «Зорі»). Але і на російській Україні чимале значення мали його заходи коло видання історичної хрестоматії української поезії та альманах «Луна» (1881 р.). Другий, Старицький, ставши до літературної роботи р. 1865-го, був один з небагатьох, що не кинули друкуватися в роки 1863—1872, в «десятиліття страшного та фатального затишку та застою, млявості в публічнім та літературнім житті» (характеристика Франкова), а за часів нового піднесення (рр. 1872—1876) належав до того основного кругу українських діячів, проти якого скеровано було інспірованого з київських офіціальних та півофіціальних сфер Емського наказу 1876 р. В сімдесятих роках він випускає переклад сербських дум, працює над Некрасовим, над байками Крилова; в 1881—1883 роках випускає «Гамлета» та поезії «З давнього зшитку»; в 90-х рр. зайнятий представництвом української літератури та підготуванням «літературної зміни». На літературних зборах, — розповідає Олена Пчілка в своєму некролозі Старицького, — де «молодые авторы читали свои произведения, переводы и оригинальные опыты», були Кониський, Старицький і сама Олена Пчілка, представники старшого покоління. Старицький ставиться до молодих поетів з великим запалом і любов’ю: «Он восторгался их стихами, пропагандировал их, читал другим, как бы хвалясь ими, у себя и на вечеринках: одним словом, был по отношению к начинающим писателям-преемникам искренним другом»[396].

Однак при цій ініціативності, при цій турботі про наступників Мова і Олександрів, Кониський і навіть Старицький в темах і формі своїх поезій спочатку тримаються за Шевченка, як його учні. В своїй статті про Старицького Франко вказує на те, що всі вони повторяють його думку про всеслов’янське братерство. Шевченкова присвята «Івана Гуса» Шафарикові, програмовий вірш «Слов’янам», який приписувано колись Шевченкові і який вийшов із кирило-мефодіївських кругів, принаймні з тих, що признавалися до слов’янської ідеї найперше, лишили в українській поезії певну традицію. Драгоманов з своїм віршем, Старицький з своїм «До слов’ян» немов нав’язуються до неї[397]. Подібно як у братчиків, братолюбна Україна мислиться в центрі всього слов’янського світу:

Ми всіх пригорнули б до серця охоче

У власній та вільній господі.

Подібно як у Шевченка в вірші «Ляхам», змальовується корінь та походження українсько-польської звади. До розмир’я межи народами спричинилися єзуїти та їх унітарні заходи:

Якби єзуїти не стали між нами,

Не знали б ми вкупі недолі.

Так само як у братчиків в їх «Книгах бытия», дається висока оцінка козацького устрою, як «істого братства»; те саме ідеалізоване поняття про соціально-політичні тенденції козацької верстви:

Бо ми не кували других кайданами,

Чужої не нищили волі.

Подібні ж формули та настрої і у Кониського в його вірші на п’ятнадцятилітні роковини Шевченка («Правда», 1876, ч. 5) та в «Моїм бажанні»:

Я даром сліз не проливаю:

Слов’ян усіх в одній сім’ї

Побачить хочеться мені, —

Ось, бачте, я чого бажаю[398].

Не зразу відходять від традиції ці поети і формально. Орієнтація на народно-поетичну скарбницю дуже помітна у Чубинського, у Мови, навіть у Кониського та Олександрова. Навіть знаменитий «Козачий кістяк» В. Мови, видрукуваний у «Правді» ніби правильними чотири-стоповими амфібрахіями, був написаний розміром, що в авторовій свідомості нав’язувався до народного вірша: 6 + 5, без правильної тонізації. В пізніше видрукуваному варіанті (див. у примітках) ми бачимо іншу графіку і цілу низку віршових рядків, що не даються на амфібрахічне читання. Напр.:

Через їх в Україні

        Була метушня,

Міжусобні бої

        І ворохобня…

І під царським берлом,

        За короткий час

Ввесь реймент козацький

        Знівечивсь і згас.

Далеко природніше, здається, розглядати його, як певну аналогію до Куликового «Нетяги»: «Без свити і босий і хліба нема», де рядом з віршами: 6 + 6 знаходимо: 6 + 5.

Проте у дальших поетів, у Кониського та Старицького, орієнтація на народні форми вірша сильно зменшується. Кониський після свого «Плачу на похорон Шевченка» воліє правильну тонічну версифікацію: в його збірнику «Порвані струни» із загального числа 47 поезій тільки 7 написано народними розмірами («коломийковим» та «шумковим»). У Старицького, на сприйняття Франкове, коломийки виходять «незграбно». В них нема глібовської природності, невимушеності. Їх словник не натуральний: вводиться ціла низка інтеліґентських понять та фразеологічних засобів; цілий емоціональний тон інший. Видко деяке зусилля, відсутнє там, де автор говорить безпосередньо від себе, мовою українського інтеліґента 70—80-х рр.

Відхід від української традиції позначається на поетах з гурту Старицького — Кониського ще й тим, що їм властиві кілька мотивів, спільні їм усім, що в’яжуть їх скоріше з тогочасною поезією російською.

Так, напр., їх не хвилює «ни слава, купленная кровью, ни полный гордого доверия покой», що продиктували Глібову його «Остапову правду». Немає в них і великого козакофільства, навіть тужливого за старовиною зітхання, як у Глібова («Ах, скільки є могил, де спить життя козаче!») або в Кулика («Столітній запорожець»). Навпаки, вони люблять повторяти, як Кониський:

Я України долю бачу

Не в бунчуках, не в булаві,

Не у гетьманській голові,

Не в скарбах, схованих у скрині,

Не в Запорозькій Україні.

Тема шевченківського «Посланія» розробляється докладно і широко з цілим рядом ориґінальних варіацій, а надто у присвяченій столітнім роковинам зруйнування Січі поемі В. Мови «Козачий кістяк». Хлібороб у полі, що зачепився лемішем об козацькі кості та зброю, ладен вихваляти стародавні часи, коли українськими степами гарцював такий запорожець-козак, «за рідную землю слободний вояк», —

І доля козача була золота,

І здобич, і сила, і воля свята.

Але автор відповідає йому на те цілою лекцією, аж надто докладною у варіанті «Зорі», про те, як соціальна боротьба на Вкраїні знищила старі форми її політичного побуту.

І в тій міжусобній тяжкій боротьбі

Загибла Вкраїна в неславі й ганьбі.

Її занедбали пани й козаки,

Про неї забули і ви, харпаки!

І от потихеньку московські царі

Забрали Вкраїну в свої пазурі.

Новим порадником і новою базою відродження повинен стати освічений громадянин-граждак, що замість козацького списа візьме собі за зброю науку, освіту. «Гей, друже мій темний, над силу ума / Вже дужчої сили на світі нема» — от Мовине pendant до шевченківського: «Учітеся, брати мої». Нарешті, третя поезія, присвячена минулій славі козацтва — «Декому» Ів. Манжури. Думка розвинена далеко не так докладно, як у «Козачому кістякові», зате вся поезія має характер інвективи, скерованої проти всіх патріотів, що пишаються козацькою славою:

А слава? То захистом волі прикрита

Хижацька грабіжка, пожежа війни, —

Сльозами та кров’ю вона перелита…

Страмітесь, хвалітесь, нікчемні сини!

Характерно, що козацька слава скрізь мислиться скомпрометованою егоїзмом соціальної лінії правуючих козацьких кіл.

Другий мотив, властивий майже всім лірикам другої групи, — це місія поета як громадського робітника, як борця на передових позиціях.

Шевченко в своїм «Перебенді» ще лишався на ґрунті романтичного уявлення. Його Перебендя — сліпий дід, один «из детей ничтожных мира». Тільки коли приходить до нього віща сила співу, на самоті, в полі, — «його думка високо, як сокіл, у небі ширяє». На тому ж ґрунті стояв і старий Куліш, що любив повторювати пушкінську формулу: «Кобзарю! не дивись ні на хулу темноти, / Ні на письменницьку огуду за пісні». Старицький починає інший ряд трактувань. Коли навколо «лемент, ґвалт і муки», поет повинен нести усім слово втіхи й розради. Його бандуру сповнено стогоном пригнічених; його ціль — наблизити яскраве «свято звитяги». Коли ніч «насовується, як туча», поет не має права «піти в свою господу», співати про «кохання й рай».

Але розваж словами брата,

Що й не виходить із заліз,

Скропи росою своїх сліз

Криваві рани, що від ката,

Й душі замученій, слабій

Відвагу піснею навій!

Той же образ поета, як пророка і вождя, знаходимо і в поезії Олени Пчілки. Слово пророка могутнє, як голосний дзвін; від нього займається огнем громада і віддається в руки своєму провідникові:

Веди ж ти нас величним шляхом правди,

З тобою душі наші і серця;

Тобі пребудем вірнії ми завжди, —

Нехай святиться ввік година ця!

Кониський і Старицький обидва перекладають лермонтовського «Пророка».

Найсильніші слова в цьому напрямку сказав Франко, як у ліричних своїх поезіях («Поете, тям!», «Це було три дні перед моїм шлюбом»), так і в ліро-епічних поемах («Похорон», «Іван Вишенський», «Мойсей»), але вперше з’явилися вони в писаннях наших поетів 70—80-х рр.

Нарешті — третя улюблена тема Старицького та його сучасників-однодумців. Всі ці поети залюбки спиняються на образі Христа, витлумачуючи його як великого соціального реформатора. Звідси і Старицький з своїм заповітом громадянинові-поетові: «Співай, ридай і будь готовий / Замість лаврового терновий / Вінець узяти на чоло!», і Мова-Лиманський з його маловідомим віршем «На Голгофі», Христос якого «Великим щирим словом / Знов підійма пониклий люд»[399].

Нарешті, у Ол. Пчілки соціальна гармонія будучини вінчається образом переможця, що підіймає

— з щасливими сльозами

повиту терном голову свою[400].

Ця тема спільна нашим поетам із багатьма тогочасними поетами російськими. Пригадаймо хоча б Боровиковського («Ессе homo!») або Плещеєва, де «Христос распятый — со стены» з докором дивиться на суворо засудженого християнським суспільством «злочинця». Знаходимо її (цю тему) і у Франка в поезії «Христос і хрест».

Уже з цього короткого переліку тем видко, як далеко і в який бік одійшли від етнографічної поезії часів «Основи» Мова і Олександрів, Кониський і Старицький.

Найдальше з них пішов уперед Старицький.

4

На початку 80-х рр. і пізніше, в 90-х, він був визнаний новатор і разом з тим найодіозніша постать як для ворогів українського слова, так і для поміркованих його приятелів.

Легко зрозуміти, чому він так схвилював читачів у 80-і рр. Ні одна з книжок поетичних 70-х рр., ні «Сопілка» Павлуся (Чубинського), ні «Байки» Глібова, що вийшли новим перекладом р. 1872-го, ні власні переклади Старицького «Байок Крилова» (1874) та сербського епосу не вразили так читача: все те були ходжені, випробувані стежки. Тим часом «Гамлет, принц Данський» був новиною і… зухвальством. В ньому, як і в обох частинах «Із давнього зшитку», відчувалася певна принципова позиція, цілий програм літературний. А як переважна більшість віршованих його речей були переклади, явно скеровані в бік поширення художніх ресурсів української мови, то обговорення кожної літературної новини Старицького перетворювалося на гарячу дискусію про завдання і межі українського письменства.

Більшість голосів у пресі була проти ініціативи Старицького. Одні уважали його спроби щонайперше безтактністю. В перші роки реакції Олександра III деякі з українофілів гадали про потребу помирити з собою уряд — на той час, як книжки Старицького воювали за поширення рамок українського слова, йшли на руку тим, хто кричав про літературний сепаратизм на Україні, про «тенденциозное украинофильство». В других статтях говорилося про несвоєчасність спроб Старицького, з огляду на «настоящее положение южнорусского наречия». На думку Костомарова, це становище таке, що українською мовою треба творити, а не перекладати; а як іншого українського громадянства, крім «простонародного», немає, то й література повинна обмежитись популярними брошурами та доступними селянинові художніми творами; все це без порівняння важливіше, аніж переклади великих європейських поетів, що їх український інтеліґент, якому вони потрібні, може прочитати і по-російськи (Костомаров рішуче забуває про власні, харківської пори, переклади з Байрона). Нарешті, в третіх оцінках бралося під сумнів поетичний хист Старицького; говорилося про його невміння обминути вульґаризми, про невдатність його новотворів, про книжність його конструкцій, що порушують «простонародную прелесть языка». Рецензуючи «Гамлета, принца Данського», «Киевлянин» закидав авторові недоладність слововживання (стаття звалася «Принц Гамлет в постолах»). Рецензуючи альманах «Луну» та першу частину «З давнього зшитку», той самий антиукраїнський та консервативний орган, пригадуючи численні після турецької війни інтендантські справи, прирівнював «высиженные» слова та звороти Старицького до невипечених солдатських сухарів, що мають у собі багато домішок («много всякой ненужной дряни»). В цих нападках на Старицького брали участь Костомаров («Задачи украинофильства» та інші статті в «Вестнике Европы», «Русской старине»), Горленко (рецензія на українські видання в «Киевской старине», 1883), Петров в своїх «Очерках украинской литературы XIX ст.» (1884) і, нарешті, «бестактно кривляющийся старец» Мордовцев, якого стилістичні тенденції («білило-мордовщина») були анахроністичним поворотом до суплік та писульок 20—30-х рр.

Старицький завзято обороняв свою правоту листами до кореспондентів. Він давав зрозуміти, що пора українську поезію вивести із стадії простонародності, а мову її розвинути до тої міри, щоб вона могла передавати найтонші відтінки думки. «Моїм головним завданням (в перекладах) було, — писав він, — передати усі тонкощі первотвору тими ж самими барвами; я уникав обминати трудне місце або переказувати його власними словами… Ні, мені хотілося виробити саму мову до повного комплекту фарб на палітрі»[401].

Питання, в якій мірі Старицький кував слова — питання складне і ні разу не ставилося в спеціальній літературі. Тільки принагідно торкнувся його П. П. Филипович у статті про «Пушкіна в українській літературі»[402] і виявив, що слова, які в свій час уважано за неологізми Старицького, знаходяться в галицьких словниках того часу. Приблизно так висловлюється і Олена Пчілка в своїм некролозі. Вона пише не так про новотвори, як про мовне простування письменника на захід, віддавання переваги правобережному лексикону перед лівобережним, любовне плекання волинських та подільських словечок. Коли що й було у Старицького неприйнятного, то це те, що він не пильнував як слід лексичного добору, змішував слова різних стилів, грішив вульґарністю — взагалі мав певні дефекти, як стиліст. «Размышления у парадного подъезда» він міг перекласти, як «Дума при вельможних дверях». В перекладі Міцкевичевого «Pieszczotka moja»: «і tylko ca?owa?, ca?owa?, ca?owa?» він міг переложити: «Усе б тільки цмокав та цмокав, та цмокав!», немов не помічаючи всієї відмінності тону. Але при всьому тому його переклади далеко ближчі до ориґіналу, як переспіви Руданського, що переказав пушкінську «Песнь о вещем Олеге» розміром коломийки, і не мають таких недоладностей, яких допускався хоча б Ніщинський в своєму перекладі «Антигони», де давні греки обмінюються виразами на зразок: «Ти певно таки вітряком народився і мелеш».

Спочатку у Старицького ми бачимо переклади, де колорит змінено, де дано інше побутове тло. В «Зимовому вечорі» Пушкіна рядки: «Спой мне песню, как синица, / Тихо за морем жила, / Спой мне песню, как девица / За водой поутру шла» перекладено:

Заспівай мені про волю,

Що вже мохом поросла,

Що тепер, немов дитина,

В сповиточку спать лягла.

Тобто використано образи популярної української пісні про кінець Запорожжя. В перекладі лермонтовської «Родины» «Пляска с топаньем и свистом / Под говор пьяных мужичков» перетворилася на «гопака», якого «сажають парубки»; Міцкевичів сонет «Do Niemna» — на вірш романсового типу, розбитий на чотири чотирирядкові строфи, — «До Сули».

Нема у Старицького спочатку і еквіритмічності, обов’язкової для перекладача. Перекладаючи, власне, переспівуючи сонет «Do Niemna», він допускає, «ничтоже сумняшеся», амфібрахії; в перекладі Чайлд-Гарольдового прощання дає теж довгі, як порівняти з первотвором, чотири- та тристопові амфібрахії; некрасовську «Музу» переганяє на шестистопові хореї, а «Гамлета» на п’ятистопові, якими переказував сербські народні думи; в присвяті «Фауста» мало того, що зміняє стопу, але ще не видержує строфи (октави), а уривки з байронівського «Мазепи» дає в анапестах. Проте пізніше, в перекладах дрібніших лермонтовських та некрасовських віршів («Ночевала тучка золотая», «Горные вершины», «Що не рік, то зменшаються сили») та деяких речей Пушкіна він підіймається дуже високо, так, що пізнішому критикові дає змогу поставити їх вище од багатьох пізніших перекладних праць. Зіставмо його переклад лермонтовських «Горных вершин» з перекладом В. Мови, і ми віддамо йому повну перевагу:

В перекладі Старицького цікаво відзначити: 1) більшу увагу до ритмічно-синтаксичних особливостей первотвору (однакове побудування речень; дотримування цезур: «Почекай ? небавом»; ті самі анафори: Не курить за ставом, / Не тремтять листи»). 2) Разом з тим Старицький краще віддає евфонічність лермонтовської поезії. Досить майстерно грає він звуковими повторами: н, м, л. Напр., «По німій долині / Морем стала мла». Ці здобутки Старицького, як перекладача, підіймають його над півтравеститорами доби Гулака-Артемовського і над переспівувачами на зразок Руданського, що хоче орудувати тільки засобами народної пісні. В історії нашого віршового перекладу Старицький, як і Куліш, стоїть на вступі до третього періоду, коли поети наші дають переклад в повному розумінні слова, не знижуючи тону, не вводячи народно-поетичного колориту, пильнуючи ритму та евфонії ориґіналу.

В зв’язку з перекладами Старицького стоять і ориґінальні його речі — їх стиль та жанрові особливості.

Уже в другій частині збірки «Із давнього зшитку» знаходимо 24 переклади з Некрасова (в тому числі «Муза», «Марина солдатська мати») і 13 перекладів із Лєрмонтова (в тому числі «Пророк» та «Родовище»). З Некрасова взято речі, на яких базувалася його слава поета-громадянина; значна частина пушкінських та лермонтовських віршів, як і пізніші переклади надсоновських речей, припадає так само на громадянську лірику. В дусі і напрямі перекладеного матеріалу і в ориґінальних речах Старицького виявляється нахил в бік громадянської декламативної лірики. Одні з його поезій являють собою віршовані спічі, тости («На Новий рік», «До молоді», — надто перше, з його прекрасним розподілом матеріалу межи поодинокими строфами), некрологи та ювілейні згадки («На смерть Ковалевського», «На смерть Кониського», «На спомин Котляревського»), нарешті, рефлексії та монологи («Нива», «Редакторові», «Учта» «На проводи Драгоманову» і т. п.). Франко закидав цим поезіям деяку пайку риторизму, але цей закид стосується не до самого Старицького, а до всього цього жанру поетичного, починаючи від «Ямбів» Барб’є, «Ch?timents» Гюґо, «Последнего новоселья» та «Думки» Лєрмонтова, кінчаючи Старицьким і багатьма речами самого Франка.

Переклади вплинули і на інтимну лірику Старицького. Народна пісня, як ми вже згадували, дала йому небагато. Більше, здається, значили для нього старі романси. Романсові форми у Старицького зустрічаються незрідка («Ніч яка, Господи», «Не сумуй, моя зоре кохана», «Стою я похмурий і думку гадаю»), але без того витончення, якого досягла романсова форма, скажімо, у Фета, правдивого її майстра на ті часи (в 80-х рр. виходили його «Вечерние огни»). Мелодика романсів Старицького доволі проста. Він не користується ні повтореннями строф, ні рефренами, як пізніші українські романсисти (Вороний, Олесь). Не свобідні його речі і від сентиментальності старих поетів (його романс «Стою я похмурий» нагадує своїм початком петренківське: «Дивлюсь я на небо і думку гадаю»).

Послужив йому деяким дороговказом у галузі чистої лірики і Гайне. Популярний в російській поезії, завдяки численним перекладам М. Л. Михайлова, Вейнберга тощо, Гайне з своїми ліричними мініатюрами в українській поезії був іще новиною. Із наших поетів переклав його «Сосну» (під назвою «Сни») Руданський, перекладав О. Навроцький, але те, що опубліковане з його спадщини, дає змогу прийти до висновку, що Навроцький зовсім не відчував своєрідності Гайне, переробляючи його на кшталт народних пісень:

Знову поле зеленіє,

Стало густо в гаї;

Вітерець тихенький з нього

Теплом подихає.

Дещо подібного єсть і в Старицького (напр., його переклад із Гайне «Снилась мені дівчинонька»), але в цілому його курс на Гайне взятий глибше. На гайнівський зразок пробує Старицький давати часом свої варіації та переробки. Так, наприклад, в поезії «У пишному салоні» ліричний, так мовити б, — узел взято з одної із відомих поезій Гайне. За чайним столом точиться пуста розмова, висловлюються не варті найменшої уваги думки, і тільки одна молода дівчина, обраниця серця, могла б озватися на ту тему тямущим, компетентним словом. Тільки у Гайне тема тієї пустої розмови — кохання, а у Старицького — громадські настрої молоді…

Горіли йно шалено

Їй очі-зіроньки…

Я знаю, що про мене

Не ті в тебе думки.

Гайне допомагає українському поетові запровадити форму ліричної мініатюри з певним «загостренням» наприкінці — несподіваним жартом, дотепною грою слів, парадоксом або просто зумисним зниженням тону. Такі у Старицького ориґінальні його поезії: «Чом не весел, мій соболю», «Як з тобою ми спізнались», поезії, що намічають шлях, яким пішла ціла фаланга пізніших поетів: Самійленко («Її в дорогу виряджали»), Леся Українка, Кримський («По піску золотому»), Старицька-Черняхівська, Чернявський та інші.

Старицький завершає собою пошевченківську пору в поезії, пору повільного відходу від тем Шевченка та його манери. Він з найбільшою яскравістю проголошує потребу перекладів, як стимул і початок дальшого розвитку мови; в громадянській ліриці він виразно звертається від пророків та Старого Заповіту до громадянської поезії росіян; він перекладає Гайне і користується ним у власних спробах запровадити нові ліричні жанри. В своїх темах та манері він інколи більше стикається з поетами молодшими, як із старшими або своїми однолітками-основ’янами, а його поетичний програм цілком прищеплюється молодій ґенерації кінця 80-х — початку 90-х років, — «Плеяді», як про неї згадувала Леся Українка, «школі Старицького», як назвав її в листуванні В. П. Горленко. Над його програмом простягають руки одна одній дві поетичні доби, — факт безперечний, сконстатований, між іншим, і висказуваннями Лесі Українки, яка не раз говорила, що із давніших поетів українських найбільше значення для неї мали Куліш і Старицький.

1930