[Передмова до збірника «Нова українська поезія»]{107}

В 1901 році на сторінках «Літературно-наукового вісника» молодий поет Микола Вороний вдався до українських письменників з листом, де закликав їх стати на «нові шляхи» і «бодай почасти наблизитись до найновіших течій та напрямків в літературах європейських». Потреба, відчута Вороним, почувалася і другими українськими авторами — прозаїками. Якраз коло цієї пори (1900—1901 рр.) починають набридати старі теми старої української повісті, її сюжети — виключно з народного побуту, її техніка, справді застаріла і примітивна. В споминах Чернявського про Коцюбинського[68] знаходимо такий епізод: «Давайте видамо, — говорить авторові спогадів Коцюбинський, — давайте видамо ще один альманах. Щоб складався він з творів інтеліґентського життя. Щоб одбивав в собі духовні інтереси нашого часу і щоб містилися в ньому твори найновішої літературної, так мовити б, техніки та продукції». Обом закликам довелось зустріти гостру одсіч. Ідея інтеліґентського альманаху Коцюбинського викликала саркастичну відповідь з боку Грінченка: «Устрицями пахне од вашого заклику», а неясні поривання Вороного поставили його під сувору критику і батьківську науку — д-ра Ів. Франка.

Франкові здається, що, мріючи про поезію «без тенденційної прикмети» («чисте мистецтво!»), Вороний хоче одвернутись од життя, покинути «загальних питань море синє», забитися «в тихий залив свого серця», затуманити чисте скло творчості —

Рожевих пестощів туманом,

Містичних візій океаном.

Для нього поет — безпосередній відгук на сучасність, і важливе в його творчості те, що він пише — інше приложиться. Адже ж

             …Слова — полова,

Але огонь в одежі слова —

Безсмертна чудодійна фея,

Правдива іскра Прометея[69].

Слова Франка, грінченківська репліка в розмові з Коцюбинським покладають межу межи старшим — консервативним — і молодшим, радикальнішим поколінням в українській поезії та прозі 1900-х рр. Молодші плекають в собі культ слова, цікавляться питаннями техніки, шукають ефектів слова. Старші часто примушують художнє слово служити тим чи іншим політичним, соціологічним, педагогічним завданням, і питаннями змісту цікавляться далеко більше, ніж питаннями техніки, форми та зовнішньої елеґантності.

*

Але коли старше покоління репрезентоване в поезії іменами Франка та Грінченка, хто представники літературної молоді 90-х та 900-х рр.? Можна назвати кілька імен, але школи вони не творять — різної вдачі, різної міри таланту, з різними художніми нахилами, іноді далекі один од одного територіально і між собою не знайомі. Це перш за все — Леся Українка і київський гурток: Славинський, з яким вона перекладала Гайне, Старицька-Черняхівська, Стешенко; сюди ж належить ще молодий учений, філолог-орієнталіст Агатангел Кримський, що перекладає для української публіки «Шагнаме» і Гайне і, пересаджуючи на ґрунт української мови екзотичні рослини Сходу, в своїх ориґінальних віршах дає зразки як на свій час тонкої та елеґантної лірики. З повним правом відносим сюди і Миколу Чернявського, прегарному таланту якого ніколи не ставало твердості та викінченості, і Миколу Вороного, що, може, старанніше, ніж хто з тогочасних поетів, обробляв та обточував свій вірш. Тут же містимо ми і двох представників наддністрянської України — буковинця Й. Маковея та галичанина Богдана Лепкого, обох ніжних елегійних ліриків.

Найпочесніше місце серед всієї групи належить Лесі Українці (Ларисі Петрівні Косачівні, потім в замужестві — Квітка).

В творчості Л. Українки виразно знати два періоди: перший до 1903 р., котрий з багатьма оговорками можна локалізувати як київський, період порівнюючого здоров’я фізичного, і другий — після 1903 р. — період ненастанних блукань по закордонних курортах і грізного, невблаганного зростання хвороби. До першого періоду відносяться виключно її ліричні твори, зібрані трьома книжками: «На крилах пісень» (1893), «Думи і мрії» (1899), «Відгуки» (1902). Вже в «Невільничих піснях» 1895—1896 р. почувається велика лірична сила автора, що владно охоплює читача та що примусила колись Івана Франка признати: «…від часу шевченківського «Поховайте та вставайте, кайдани порвіте» Україна не чула такого сильного, гарячого та поетичного слова, як із уст цієї слабосилої хворої дівчини…» Другий період весь зайнятий більшими речами — драматичними діалогами, драматичними поемами, драмами. Нахил до драматичної форми помічався у Л. Українки і раніше, тепер вона (ця форма) панує майже неподільно, стає основним виразом поетичної думки, поетичних концепцій. Низка драматичних творів починається «Вавилонським полоном» та «На руїнах». За ними йдуть «Йоганна, жінка Хусова», «Одержима», «Кассандра», «У пущі», «На полі крові», «Руфін і Прісцілла», «Лісова пісня», «Камінний господар», «Адвокат Мартіан», «В катакомбах», «Айша та Мохаммед», «Орґія»; поеми — «Одно слово», «Віла-посестра» та «Ізольда Білорука». Писалися всі ці поеми і драми під пароксизмами хвороби, при високій температурі, — «в припадках умопомешательства», як свідчила сама авторка; але разом з тим вони такі сильні: колоритний язик (Л. Українка орудує величезними лексичними багатствами), стислий, надзвичайно сильний вірш, майстерний діалог, мистецькі характеристики роблять їх справжніми шедеврами української поезії. Деякі з них, як «Камінний господар» або «На полі крові», являються відгуками на всесвітні сюжети. Але традиційних трактовок у Лесі Українки немає. Вона по-своєму переробляє і образ Дон Жуана в «Камінному господарі» і образ Юди в «На полі крові», всюди вносить своє трактування, дає свою власну версію. Після Шевченка, поруч з Франком, Леся Українка — найбільший поет в українськім письменстві.

*

Зовсім іншу — організованішу, — так мовити б, картину літературного життя уявляємо ми, переходячи од покоління Лесі Українки (1867—1872 р.) до нової ґенерації поетів, що йде заступити і заступає його в українській поезії 900-х років. На російській Україні змінилися умови існування українського слова. Замість альманахів, в яких коли не коли виливалися живі сили письменства, став можливий журнал і разом з ним літературне групування. «Літературно-науковий вісник», в 1907 р. перенесений до Києва, в цьому розумінні відіграв незначну ролю. Позбавлений з 1908 р. редакторської руки Франка, млявий і малорухомий, він друкував поетів, бо так було заведено, бо до редакції поступали рукописи, а після статей в тексті завжди зоставались білі плями… Охітніше збирались поети коло другого органу — «Української хати». Редакції «Хати» пощастило зібрати під своєю стріхою обидві зорі тогочасної української поезії — О. Олеся і Г. Чупринку, галичан — Лепкого, Пачовського, Твердохліба, наддніпрянців — Неприцького-Грановського, Будяка, М. Рильського і т. д. Напрямку, школи поети «Укр. хати» не зложили: вони приходили туди кожен зі своїми темами, зі своїми настроями, зі своїми ритмами та мелодіями…

В Галичині літературне об’єднання було тісніше і зав’язалося раніше, ще на початку 1900-х років. Там гурток молодих поетів зібрався спочатку коло журналу «Світ», а потім заложив своє видавництво «Молода муза». До гурту «Молодої музи» увійшли відомий уже нам Б. Лепкий (зі старшого покоління, нар. 1872 р.), Василь Пачовський, уже прославлений еротичний поет (збірка «Розсипані перли»), прозаїк Яцків, поети — Петро Карманський, Остап Луцький, Сидір Твердохліб, Стефан Чарнецький і др. «Живе почуття дійсності, відраза до шаблону, пристрасне шукання правди в обсервації і вислові — ось що характеризує тих молодих писателів і велить нам покладати на них найкращі надії», — так писав Франко про перші виступи молодомузців. Далі і він, і «Літературно-науков. вісник» трохи змінили своє до них відношення… Мотиви ліричної творчості як першорядних, так і другорядних представників «Молодої музи» — горда самотність, вис?ти духу, погорда до суспільності — в значній мірі підказані мотивами сучасної їм польської поезії — Тетмаєр, Каспрович, Виспянський — звідти у багатьох із них і форма вірша, що незрідка буває заснований на принципах силабічної версифікації поляків. Один з небагатьох, що твердо встояли на позиції метротонічного вірша, — найталановитіший представник групи Петро Карманський. Вихований в Італії, він виробив свій літературний смак на Леопарді та Кардуччі. Чимсь романським одзивається його декламаційний пафос, його афектація, його ефектний песимізм. «Прискорбна є душа моя до смерті», «В моїй душі страшна порожня, мов в зимній келії чернця» — ось звичайні формули і порівняння Карманського. Життя — «пливем по морю тьми», «evviva la morte!…». Бог — «на облаках кадила сидить Всесильний Цар, істочник всіх страждань…». Нагадує Карманського і афектованим стилем, і індивідуалістичними настроями Стефан Чарнецький, але, на жаль, в мові його повно полонізмів, а в будові вірша — силабічної системи.

Період розцвіту «Молодої музи» був недовгий. «Поза викінченою формою, — пише один критик, — у них мало було нового змісту, і галицька муза померкла в тіні творчості Л. Українки, М. Коцюбинського, О. Олеся, В. Винниченка, О. Кобилянської». І ліризм починає міліти й вичерпуватись, і кінець кінцем всі молодомузці сходять або на шлях громадської сатири, або на манівці патріотичної драми. Стефан Чарнецький в другій своїй книзі «В годині задуми» більшість циклів віддає враженням військового життя, містить там і свій вірш «Іванові», що був співався як пісня по галицьких околицях в часи великої війни:

Іване без роду, Іване без долі!

Куди не ходив ти, чого не видав?

У спеку і стужу, у лісі і в полі —

Ти гинув, а славу сусід добрий взяв.

На сербських зарінках лягла твоя сила,

На млаці волинській твій гріб вже присів.

І серед Поділля сіріє могила,

Де впало в двобою двох рідних братів.

Подільські берези й покутські тополі

Шумлять все по т?бі, що марне ти впав…

Іване без щастя, Іване без долі!

Ти гинув, а славу сусід твій узяв…

Василь Пачовський, розпочавши з патріотичної символіки в «Сні української ночі», пише патріотичну драму «Сонце Руїни» во славу Дорошенка і «Романа Великого», во славу української зброї і державності. І Петро Карманський теж покидає інтимну лірику для політичного фейлетону, для «віршованої прози» своїх «Al fresco»:

Болить мене душа. Що? знов цей клятий біль?

Поете навісний, зміркуйся, не хули!

Навіщо сієш тьму? Яка є в тому ціль?

Дивись на руський рай і Господа хвали…

Але як не гострі сатиричні випади книжки, на всьому знати вичерпання ліричної снаги, знесилення поетичного виразу.

Подібно до поетів «Молодої музи», одгоріли коло 17—18 р. і наші наддніпрянські зорі. Корифей нашої поезії О. Олесь ще з часу першої своєї книги («З журбою радість обнялась») владно держав і читача, і початкуючого поета під своїм впливом. Він вніс в українську поетичну мову цілу низку символів, порівнянь, своїх власних слів, свою звукову символіку, а в багатьох речах підніс свій вірш до високої досконалості. Враження 1905 року дали першій його книзі велику силу поезій на так звані «горожанські теми». Поезії ці не належать до найсильніших в творчім здобутку поета: горожанський його пафос літературного походження, вся справа полягає часто в квітчастих сплетеннях певних фразеологічних зворотів. А проте цим віршам надано було переважного значення, і на їх підставі С. О. Єфремов утворив з поезії Олеся ідеологічний образ «музи гніву та зневіри». Олесь — прекрасний лірик, поки він зостається в сфері особистого, не трибун і не пророк; брак ідеології, вузькість поетичного обрію якраз являються слабою стороною його таланту. І саме тому, може, Олесь «виписався» так рано і, починаючи з п’ятої своєї книги, ледве чи досягає половини свого власного росту. Загальний тон поезії Олеся з кожною новою книгою стає тужливішим і сірішим, журба остаточно перемагає радість, все частіше бринять мотиви виснаження і безсилості:

Про схід сонця, про схід сонця я вже одспівав,

Може, струни, мабуть, струни, граючи, порвав…

Антагоніст і живий контраст Олеся, Чупринка мав ще коротшу літературну долю. Хутко заяснів і так само хутко погас. Сили його в порівнянні до Олеся — далеко менші, менший у нього і дар вірша; з українською ж мовою Чупринка мирить не завше. Але в нього був свій ритм, своя фізіономія, свої теми. Тільки та сама вузькість поетичних обріїв, невихованість поетичного чуття привели до того, що він утворив з двох-трьох найулюбленіших своїх ритмів два-три шаблони, які й почав в кожній речі повторювати. Це ж погубило і його версифікаційну техніку, підкинувши йому готові рими, ритмічні фігури і навіть готові слова.

Третій з українських поетів покоління 1878—1885 р. Мик. Філянський. Ні різноманітності ліричних настроїв, ні різноманітності словесного одягу в нього не знайти; в його ритмі звучить все один і той самий елегічний наспів, пробігають перед очима все ті самі образи. Церковні ремінісценції, заховані цитати з псалмів, окремі деталі богослужебного чину, переробки великопісних кантів надають ще більшої одноманітності його поезії, але з трьох названих вище українських поетів середнього покоління Філянський — єдиний, чий поетичний розвій ще не скінчився…

*

«Національну добу в мистецтві… ми вже перебули… Нам треба доганяти сьогоднішній день… Хай наші батьки (що не дали нам нічого в спадщину) втішаються «рідним» мистецтвом, доживаючи з ним вкупі, — ми, молодь, не подамо їм руки. Доганяймо сьогоднішній день». Так кінчав свою передмову до книжки «Кверо-футуризм» Михайло Семенко, один з корифеїв наймолодшої групи українських поетів. Так виступала нова — третя — ґенерація. Взагалі передмова Семенка не зовсім ясна. Що називає він національною добою в мистецтві? Яку нову добу на зміну їй має розпочати? Що має він протиставити національному мистецтву батьків? Найясніше в передмові — це, власне, «наздоганяймо сьогоднішній день», тужливий приспів української поезії ще з 900-х рр. Наздоганяймо його, хоча й довелось би «плижкувати», перескакувати через неперейдені ще ступені літературного розвитку. А «сьогоднішній день «поезії для Семенка в 1914 р. — елеґантний футуризм Ігоря Сєвєряніна, вірним учнем якого він являється і в «Дерзаннях» (що навіть форматом нагадує сєвєрянінські брошури), і в «Кверофутуризмі». Тільки пізніше його захопила ґрандіозна емоціональність Уїтмена та ґрандіозна образовість Маяковського…

Українське громадянство, український книгар зосібна, поставились до Семенка вороже. Хід думок приблизно був такий: «Ох, футуризм! рятував нас досі Господь од такого лиха, а тепер показується — не минути»… Семенко сам розказав, як ні одна книгарня не хотіла приймати його книжок на продаж. Коли ж він питався про причину, йому одповідали: в одному місці — «не продаємо принципіально»; в другому — посилалися на його протести проти мистецтва батьків: «Якийсь капосник облив помиями батька Тараса…»

Проте це було в 1914 році. Коли Семенко знов з’явився по революції 17-го року зі своїми «П’єро», він пішов в продаж вільно, без всякого опору з боку читача і книгаря, очевидно, реченці довершились, прийшли слушні часи.

В 1917—1918 рр. Семенко був уже не одинокий. Він стояв в лаві молодих поетів, що хотіли прищепити українській поезії новий зміст, спираючись на студії над російськими поетами. Тільки в той час, як Семенко читав Маяковського, другі, як Загул та Савченко, вивчали Бальмонта та символістів, треті, як Рильський, перейшовши Блока та Іннокентія Анненського, повертали до неореалізму та пушкініанства, четверті, як Тичина, читали все, щоб заховати його в собі, витягти з прочитаного мальовничі засоби, а потім все те на свій український лад переплавити у власній поезії.

Російська символічна поезія 1900-х та 1910-х рр. мала величезне значення для українських поетів. Вона поширила їх поетичний світогляд, перекинула їм містки до найновішої французької та німецької поезії (нарешті український поет в масі став віч-на-віч з першими джерелами). Вона ж поставила перед авторами і високі технічні вимоги. Питання метру і ритму, рими і асонансу якнайживіше починають інтересувати поетів. Коли в 1919 р. виникає товариство «Музаґет», при ньому зразу ж складається студія для обмірковування теоретичних і технічних питань мистецтва.

Число поетів, що виступили по 1917 році, досить велике і, на жаль, дозволяє тільки на групові характеристики.

Крайню ліву українського Парнасу займає під знаком футуризму Михайло Семенко. Лірик, не скупо обдарований від природи, він не вміє, проте, згущати своїх настроїв, не вміє плекати своїх творів в собі — «до дев’ятого року», як гіперболічно радив Горацій, а тому кожний окремий твір його нижче справжньої міри його таланту. Окремі щасливі образи й слова часто розпливаються у нього в потоках води. Під опікою Семенка, в тіні його манери, спочиває молодий автор Вол. Ярошенко. Трохи правіше стоять Вас. Еллан і Вас. Чумак, політична поезія котрих тільки іноді використовує прийоми футуризму. (До речі, у Чумака особиста лірика далеко цікавіша його «циклів соціального»!). Далі ми б поставили наших символістів: Я. Савченка, Д. Загула, Д. Дудар. Савченко — поет афектований, але сильний. «Огонь… Сонце…, а Савченко на ці гарячі й творчі стихії уперто накидає чорний серпанок. Джерела світла і життя виступають мертво і жовто на смертельно-чорному фоні» (Ніковський). Загул — прекрасний технік вірша, поет, що іноді сильно може озватися на злобу дня. До символізму його відносить друга його книжка «На грані», що вся трактує про «потусторонній світ», про «фантомність» людської творчості і вся якось обезбарвлює рухливий, многокольоровий околишній світ.

Ще далі направо розмістилася група поетів-естетів, що попрощалися з символізмом або ніколи через нього і не проходили, що належать неореалізму, що уважно заглиблюються в роботу над віршем. Тут — і Волод. Кобилянський, і Филипович (Зорев), і Терещенко, і Слісаренко, автор «Чернички» й «Посухи» (бо… куди кінець кінцем приведуть цього поета його творчі блукання, невідомо), і кокетливий співець спокою, автор «Червоного вина» та «Високої келії» Максим Рильський.

Цілком осторонь од усіх розклав своє шатро Павло Тичина, найглибший і найориґінальніший представник всього поетичного покоління. Своєрідна романтика Тичини не сахається символічної мови, інколи говорить язиком футуризму, а то — нараз почнуть в ній розцвітати натхненні очі предків, і вона враз поглиблюється, потрапляючи на вікові піснетворчі традиції, відтворюючи з глибини жалібний голос народної пісні та поважний речитатив народної думи. Автор «Золотого гомону», «Скорбної Матері», «Плуга», «На майдані коло церкви», Тичина глибоко відчув народну трагедію останніх років і яскраво явив її всенародним очам. Тичина-лірик, автор: «Квітчастий луг і дощик золотий», «Арфами, арфами», автор «Енгармонійного» і «Пастелів», зруйнував готові форми української лірики і висунув нові, свої й своєрідні, ще нечувані й небачені. І завжди він говорить своє і від себе (на його поезії затерті всякі літературні впливи), знаходить особливі стежки до свого читача. Покоління Тичини надто багато читало росіян і часто той вплив виказувало. Тичина цілковито перетравив його. Він — своєрідна рослина з українського поля.

*

На цім можемо кінчити наш огляд нової української поезії.

Починається вона для нас в кінці 90-х та на початку 900-х рр., коли українські поети (не всі, а деякі, радикальніші) вперше відчули весь жах старого українського сентименталізму в ліриці, того штучного і присолодженого стилю, що став ніби обов’язковим, всю старомодність зменшених форм та псевдонародної наївності, всю застарілість наївних побивань над селянською недолею, всю непотрібність безсилих та безтемпераментних переспівів політичної музи Шевченка. Забажали нового, забажали «хоч трохи наблизитися до течій та напрямків європейського письменства», стати на нових шляхах, «де б хоч клаптик яснів того далекого блакитного неба, що од віків манить нас незглибною своєю таємничістю…». Тільки не всім повелося однаково. Одні прагнули нового і не мали сили до нього добитися; другі мало говорили про нові напрямки, а проте в своїй поезії справді принесли нову дійсність, новий стиль (Леся Українка).

На протязі 20—25 літ три покоління виступають перед нами, кожне зі своїм поетичним доробком. Вже перше покоління, покоління Л. Українки, Чернявського та Кримського (1867—1872 рр.), так чи інакше увільняється од старо-сентиментального стилю, що був панував в українській поезії. Друге покоління — покоління «Молодої музи» в Галичині, Олеся та Філянського на Україні (1878—1885 рр.) — вносить артизм в оброблення вірша й підносить його культуру. Але справжнє піднесення української поезії з’являється з третьою і наймолодшою ґенерацією (1890—1900 рр.) Ця ґенерація, без всяких сумнівів, уважно й серйозно береться до студіювання багатої і різноманітної російської поезії 890-х та 900-х рр. од Бальмонта до сучасного Блока і акмеїстів, захоплює в своє поле зору і російський футуризм з Сєвєряніним та Маяковським, виробляє на російських поетах нову й химерну віршову техніку, поширює ідейні обхвати української поезії. Спочатку поезія її з’являється в світ вся позначена російськими настроями (ранній Семенко), але згодом вона спромагається на свої власні ходи, аж поки не появляє П. Тичину, що зумів поєднати і водно переплавити технічні тонкощі чужої школи і своєрідні особливості українського поетичного мислення.

1920