Коцюбинський і Чехов{183}

1

Питання про стару й нову манеру Коцюбинського в українській критичній літературі вперше поставив проф. О. С. Грушевський в своїй статті-рецензії на видану в Галичині збірку оповідань «З глибини»[245] — «Останні оповідання Мих. Коцюбинського» (ЛНВ, 1909, XI, стор. 376—385). В цій невеликій роботі, присвяченій почасти тематиці, почасти стилістиці, а трохи і світовідчуванню («філософії») Коцюбинського, дослідник характеризує спочатку давнішу манеру піддослідного автора, добачаючи в ній тяжіння в бік «побутово-етнографічних тем та об’єктивного описування», а потім переходить і до нової його мистецької техніки. Оповідання, уміщені в збірці «З глибини», витримано, на думку О. С. Грушевського, в манері, відмінній од попередньої: в них виразно позначається поворот до тем психологічних та до описування суб’єктивного, тобто переймання сутих описів елементами, скерованими до характеристики дійових осіб. «Характеристична риса (цієї пізнішої) творчості Коцюбинського — тонкий аналіз настроїв та почувань. В обробленні тем зовнішня сторона життя — події — поступаються перед внутрішньою стороною: думками, почуваннями. Давніші оповідання Коцюбинського можна було переказати своїми словами, бо події становили там велику складову частину: ось, наприклад, «Для загального добра», «На віру», «Дорогою ціною». Але цього уже не можна з новими, недавніми оповіданнями Коцюбинського». І далі, на ряді влучно підібраних прикладів, дослідник показує всю розбіжність ранньої та пізнішої манер письменника, хоч питань про хронологічне їх розмежування та про підстави такого розмежування не підносить.

Спробу детальнішої характеристики тих двох манер та хронологічного їх визначення знаходимо в книзі акад. С. Єфремова — «Коцюбинський. Критико-біографічний нарис» («Слово», 1922). Висновки цієї найдокладнішої поки що роботи можуть бути зведені до трьох пунктів. 1. Давнішим, характерним для свого дебюту способом писання Коцюбинський зобов’язаний Нечуєві-Левицькому, своєму перебуванню в науці «цього батька нашої етнографічно-реальної повісті». В ранніх творах Коцюбинського перед нами ті самі методи, «той самісінький стиль, то стисло-лаконічний у фактичному оповіданні, то розтягнено-солодкуватий у описах; ота рясота порівнянь, оті образи, що трохи екзотикою тхнуть, навіть ті ж самісінькі улюблені вирази, як на вечірньому прузі, його колишня мрія, палкої естетичної вдачі». (До цього можна іще додати: «На крилах пісні» Коцюбинського цілком виростає з Нечусвого «На концерті»; і тут, і там звуки музики лягають перед очима контурами та барвами; навіть образ чумацької валки у степу підказаний Нечуєвим твором[246]. Хоч, правда, в цих «картках із щоденника» молодий автор значно вже переважає свого учителя психологічною умотивованістю картин та загальною сконденсованістю п’єси). 2. Останніми роками «давньої манери» і початковими — «нової» треба вважати кінець 90-х рр. та самий початок 900-х. В цей час «ще озивається в ньому (Коцюбинському) попередня манера і впливи («Дорогою ціною», написане р. 1899), але починаються і нові, позначаючись найбільше у техніці і тоні. У творчості Коцюбинського проступають хитання («Дорогою ціною» Коцюбинський не квапиться друкувати, випускаючи його тільки 1902 р.). Він немов намацує ґрунт під ногами, вибирає дорогу, кудою йти, де «тропи вхопити». 3. Нових впливів, що сформували Коцюбинського, такого, яким він був в останні роки життя і творчості, належить шукати в писаннях найчільніших представників західноєвропейської та російської прози. Так, «Поєдинок» відбиває почасти французів (Золя, Мопассан), почасти Чехова (оповідання «От нечего делать»); «Лялечка» нагадує Чехова описами природи і почасти Андре'ва своїми надуманими образами та порівняннями. Для оповідань пізніших орієнтаційними пунктами служать твори Ґарборґа, Стриндберґа і особливо Гамсуна. Виразно нова манера — «імпресіоністична», як визнає акад. Єфремов, позначається в акварелі «На камені», в «незрівнянному» психологічному етюді «Цвіт яблуні» та першій частині «Fata morgana». Тут фабула, «не дуже багата, часто анекдотична», щезає зовсім, «поступаючись перед глибиною настроїв та почувань героїв»; майже щезають «зовнішні» описи, «описи як такі». «Доба шукань» закінчується, «великий художник народився»[247].

В пізніших критичних роботах спостереження С. О. Єфремова улягли дальшому розвиткові та уточненню. Вказана вище дата першого зламу в письменниковій техніці (рр. 1899—1902) знайшла обґрунтування в статтях А. Шамрая. Повільний перехід до нової техніки, на думку останнього, помічається вже в оповіданні «В путах шайтана», де дано зразок нового жанру — «пейзажного етюда»; оповідання ж «Лялечка» має на собі найвиразніший знак виходу Коцюбинського поза межі етнографічного описування; є першим зразком поглибленого, психологічного оброблення теми. В «Лялечці» ми маємо виразну «тематичну перестановку». Ще недавно, в «Послі від чорного царя», Коцюбинський показав програмовий образ Солонини, просвітнього діяча «на народній ниві», що працює в «руснацькому» (українському) селі на Бессарабії, поширюючи з-під поли популярну книжку. Єсть деякі дані, що такою спочатку малювалася Коцюбинському і Раїса Левицька, народна учителька, героїня «Лялечки». Оповідання починається з її переїзду на нову посаду, куди її переведено за сварку з попом. Раїса все ще не може прохолонути після тієї історії, як «уламок розірваної вибухом бомби». «Перед її очима, — читаємо ми в оповіданні, — вставало худе, скривлене від злості обличчя попове [коли вона виганяла його з школи. Що ж! інакше вона не могла вчинити: його вічні доноси на неї, похід проти земської школи, підбурювання селян та втручання в її шкільну працю стали нестерпучими; нерви її не витримали, і вона зробила попові бешкет при школярах та селянах. Піп побіг жалітися інспекторові та своєму начальству, а «матушка» тим часом ускочила з наймичкою у школу і, світячи зеленими, як у роздратованої кицьки, очима, захлипуючись потоком лайки, кинулась з кулаками на зухвалу учительку і напевно побила б, коли б та не втікла з хати. Ну, приїздив інспектор, було слідство, допити, і] все скінчилося тим, що її перенесено до другої школи…»[248] Так стоїть у забороненому цензурою уривкові на початку оповідання, і тільки в дальшому розвиткові «Лялечки» тема: «Учителька та її ідейна боротьба з сільськими гасителями й павуками» — перетворюється, як пише А. Шамрай, «по принципу антитези, на божевільне кохання до свого професійного ворога о. Василя». «Самим розвитком теми заперечуються традиції народницької літератури, звичні ситуації, усталені постаті «сеятелей на ниве народной», заперечується навіть можливість продуктивної праці в тяжких обставинах села, на яке письменник дивиться уже без рожевих окулярів, а натомість — історія самотньої душі».

Погляд А. П. Шамрая на «Лялечку», як на перше оповідання нової манери, підтверджується сучасними оцінками та характеристиками. Саме як заперечення української повістевої традиції тогочасної зустріли це оповідання його перші рецензенти. В своїм рецензійнім звіті про 1-й том «Оповідань» Коцюбинського В. Поточний пише: «В рассказе «Лялечка» автор описывает историю увлечения народной учительницы Раисы Левицкой приходским священником о. Василием. В этом рассказе мы не видим ясно выраженной основной идеи». Особливо не до вподоби рецензентові відсутність в оповіданні детально виписаного побутового тла, мовчання авторове про сім’ю Раїси («как будто для Раисы с момента поступления на службу перестали существовать ее младшие братья и сестры»), тимчасом як психологічне завдання «Лялечки» лишається перед ним нез’ясоване, нерозкрите[249]. Спадається з наведеними словами і оцінка В. Мировця в рецензії його на альманах «Дубове листя», де вперше «Лялечку» було надруковано. В. Мировцеві «трудно понять прежде всего цель и задачу автора, что хотел сказать своим произведением Коцюбинский». I навіть позначаючи в оповіданні «ряд поистине прекрасных мест», він не вагається поставити його нижче від перших навіть, недозрілих спроб, як «П’ятизлотник»: «Настоящее произведение далеко не может идти в сравнение с прежними работами талантливого автора»[250].

Відчули обидва рецензенти, не вважаючи на певну старомодність своїх міркувань, і сторонню, не українську підказаність «Лялечки». В. Мировець відзначив «ориґінальне» описання села в дусі чеховських «Мужиков» і «художественное описание «грозы». В. Поточний звернув увагу на інше — на виразну непослідовність у змалюванні вдачі о. Василя, що з’являється на переміну то цупким «стяжателем», то натхненним проповідником. «Страсть к проповедничеству, кстати сказать, абсолютно чуждая нашему духовенству, прямо навязана автором о. Василию. Эта страсть и эти черты, какими наделяет автор о. Василия, описывая эту фигуру в белом подряснике, «що загортає сливе жіночий торс» («од його пухкої руки, сірих очей і навіть лисини віяло тихим спокоєм»), напоминают нам скорее французских cur?s с их проповедями, чем наших приходских батюшек».

Нарешті, питанням нової манери присвячена стаття А. Д. Лебедя «Дорогою шукання»[251]. Стаття А. Д. Лебедя зовсім не торкається стилістичних зв’язків молодого Коцюбинського з Нечуєм-Левицьким та старішою ґенерацією письменників, збуваючи це питання загально висловленим твердженням, що гострої боротьби поколінь українська література не знала, отже, й перехід Коцюбинського до його нової техніки та завдань був процесом повільним і затяжним, нізвідки не приспішуваним. Хронологічну дату початків нової манери А. Д. Лебідь має тенденцію зв’язати з р. 1897-м. Криза в творчості письменника завершається рр. 1901—1902, коли Коцюбинський уже безсумнівно стає на нову путь («Поєдинок», «На камені»). Отже, порівнююче слабу продукцію 1897—1898 рр. належить з’ясовувати не тільки завантаженням письменника роботою в редакції «Волыни»[252], де письменник на той час служив, але і суто художніми ваганнями, відходом від старих тем та шуканням нових методів письма. І А. Лебідь нотує згадку про читання Мопассана, що припадав саме на рік 1897, посилається на листа до дружини під новий 1898 р. На той час припадає і перечитування Чехова, що його «Мужики» та «На подводе» справляють найбільше враження на українського автора. Із сполучення мопассанівської Жанни («Une vie») та Марії Василівни Чехова («На подводе») і повстав образ Раїси Левицької[253]. Від Чехова Коцюбинський залежить головне в характеристиках «Лялечки»; за Мопассаном він деякою мірою будує рух повісті. Як Жанна в «Une vie» («Історія одного життя») підпадає впливові абата Піко, так і Раїса Левицька захоплюється о. Василем, і невдоволене її почуття перероджується в своєрідну релігійність, де найхимернішим способом сплітаються релігійний екстаз і почуттєві розкоші. В дальшому викладі А. Д. Лебідь спиняється на скандинавських письменниках та на їх значенні для Коцюбинського. Перечитані на початку 900-х рр. Гамсун і взагалі скандинави позначилися на писаннях українського автора приблизно з 1907—1908 р. Це був другий ступінь естетичного його зросту, у свій час, додамо, спостережений і зафіксований у приязному та тонкому листі Миколи Чернявського: «З заздрістю я дивився на Ваші подвиги на ниві письменства нашого за останні роки. Ви тепер являєтесь закінченим художником, який знає, що треба і чого не треба робить для надання творові краси в повній мірі» (Херсон, 15.III.1910).

Отже, маємо перед собою образ літературної еволюції Коцюбинського, як процесу триетапного. Чехов і Мопассан у цьому процесі відіграють ролю чинника, що сприяв, так мовити б, першому мистецькому підняттю українського автора. Приглянутися до цієї ролі і є спеціальне завдання нашої статті.

2

Оповідання «Лялечка» не належить до найудатніших з погляду архітектоніки (і взагалі художності) у творчім набутку Коцюбинського. В ньому, подібно до ранніх писань 90-х рр., ми ще добачаємо певну диспропорцію межи дескриптивним та розповідним моментами. Пейзаж і всякого роду описи порівнюючи багато місця займають в оповіданні, що кінець кінцем ставить перед собою завдання психологічне. На зразок старого Нечуя, занадто докладна в ньому і розповідна експозиція. Обставини переїзду Раїси на нове місце та першої її знайомості з о. Василем посідають стільки ж сторінок, як і вся історія Раїсиного роману.

Розділів в оповіданні немає, якщо не зважати на горизонтальну рису перед словами: «Лід рушив, знайомість зав’язалася», — що ділить весь етюд на дві, приблизно однакові кількістю сторінок, частини. Але неважко, навіть при побіжному перечитуванні, намітити чотири розділи: І. Прибуття Раїси (дорога; перший день на новому місці, — кінчаючи словами: «Вже почало дніти, як вона заснула»); II. Знайомість Раїси з о. Василем (перша зустріч з о. Василем, гроза, знайомість і перша візита Раїси до попівської господи); III. Щасливі дні Раїсиного кохання (від слів: «Лід рушив, знайомість зав’язалася», — і до сильної нічної сцени, де Раїса поспішає до церковної садиби з думкою про смерть о. Василя, і IV. Любовні муки Раїси (від слів: «о. Василеві почала докучати безперестанна опіка над його особою» і до кінця — до усвідомлення Раїсою справжнього характеру свого почуття).

Перші два розділи — експозиційні — позначаються повільним, забарним темпом. Докладні пейзажні вступи дають підставу гадати, що автор заміряється на широко закроєну повість:

«Драбинястий візок, запряжений одною конякою, раз у раз підскакував і немилосердно трусив, не попадаючи в колію. У земської учительки Раїси Левицької, що їхала на возі, почало від труської дороги боліти під грудьми, і це було добре, бо одривало її од прикрих думок.

Край дороги, якою котився віз, лежав білий пісок і пересипався на вітрі. Раїса задивилась, як курився над землею, немов дим, білий пісок і пеленою закривав далеку смугу чорного бору. Чепурні берези маяли на вітрі, як русалки, зеленими косами. Кострубаті й присадкуваті верби з обох боків дороги міцно чіплялись оголеним корінням в землю, немов хижий птах загнав пазурі у здобич. Було, не вважаючи на травень, душно як улітку. По гарячому небові повзли довгі й білі, як павутиння, хмарки, а на заході вставало щось грізне і росло, і сварилось далеким гуркотом».

Перша думка веде від цих рядків до образів і порівнянь Нечуєвих. Це його манера, його порівняння: «над зеленими як оксамит поліськими луками»… «військо козацьке ніби чорна хмара наступає»… «Дикі тюльпани лиснять проти сонця як помальований кришталь»… «як картата плахта, синіють смуги маточнику». Матеріал для порівнянь узято або з репертуару народної поезії, або з кругу сільських реалій. Коцюбинський іще тяжить до «золотої ряски» народно-поетичного слова, якою волів посипати свої твори Нечуй-Левицький[254].

А проте підказано ці вступні абзаци іншим автором. Зразком Коцюбинському послужив тут Чехов зі своїм оповіданням «На подводе».

«Шоссе было сухо, прекрасное апрельское солнце сильно грело, но в канавах и в лесу лежал еще снег. Зима злая, темная, длинная была еще так недавно, весна пришла вдруг, но для Марьи Васильевны, которая сидела теперь в телеге, не представляли ничего нового и интересного ни тепло, ни томные, согретые дыханьем весны прозрачные леса, ни черные стаи, летавшие в поле над громадными лужами, похожими на озера, ни это небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такою радостью».

Учителька Марія Василівна їде з повітового міста, де діставала платню. «Вот уж тринадцать лет как она учительницей, и не сочтешь, сколько раз в эти годы она ездила в город за жалованьем». По дорозі Марії Василівні згадується її минуле, давнє життя в Москві, десь коло Красних Воріт, і нинішнє вбоге її животіння. Прикрі думи перебиває їй дідич Ханов, що наздоганяє її в колясці і якусь частину дороги їде з нею поруч. В’їжджають в ліс, плетуться глибокими коліями, в яких біжить і журкотить вода. Від Ханова в молодому переліску розходиться винний дух. Марії Василівні шкода його, його непутящого, нецікавого життя, його тонкої вихованості, що так не пасує до грубого провінціального оточення; він їй подобається, — але запрацьована, виснажена учителька гонить ці хвилинні свої настрої згадками про щоденні прикрості та турботи: «В ее положении какой бы это был ужас, если бы она влюбилась!»

Фабули в оповіданні Чехова майже немає: зустріч з Хановим, розмова з мужиками в трактирі та підмочені при переїзді через весняний бурчак цукор і борошно — вичерпують усю фактичну сторону оповідання. Стрижнем його є характеристика рядової культурної робітниці на селі: замість покликання — робота для шматка хліба; замість творчої радості — почуття перенавантаженого «ломовика», замість ідейного «служіння» — дрібна, запоморочлива заклопотаність буденними справами, як гроші, дрова, хвороби…

Перший намічений у нас розділ «Лялечки» Коцюбинського відповідає чеховському «На подводе» і розпочинається низкою фраз, що мають характер ремінісценцій із російського твору.

«Тринадцять літ учителькою! Тринадцять літ вона сохла, як яблуко у сушні! Спочатку хоть потішала себе думкою, що вона служить високій справі, але ця теорія з кожним роком блідла, половіла і з часом зовсім згинула. Життя таке одноманітне, таке безбарвне, текло вузьким коритом і нічого не давало для особистого щастя; вироблялись однобічні інтереси, поза якими вона почувала себе мухою восени… Раїса не раз питала себе, чи любить вона свою школу. Так, вона любила школу, любила свою роботу, при якій втрачала голос, хрипіла, надсаджувала груди і вела безперестанну війну з школярами, їх батьками, з попом і з начальством. Вона любила це все, як мужик любить оранку, жнива або тверду лаву, на якій спочиває його натомлене струджене тіло».

Раїса Левицька тринадцять літ учителькою, як і Марія Василівна; у неї так само немає особистого життя; а її міркування про себе та свою роботу є відгук характерних для Чехова меліховської пори (1892—1898) думок, що послужили канвою для образу Марії Василівни. «Учителя, небогатые врачи, фельдшера при громадном труде не имеют утешения думать, что служат великой идее, народу, так как все время голова бывает набита мыслями о куске хлеба, о дровах, плохих дорогах, болезнях. Жизнь трудная, неинтересная, и выносили ее только…» і т. д.[255]. Ремінісценцією з Чехова звучить і весь зачин оповідання: прегарний весняний день, сонце (у Чехова — апрільське, у Коцюбинського — травневе), лісова якийсь час дорога, і на тлі ясного весняного дня сіра постать учительки на вбогім возі (ця риса навіть подана однаково: «Но для Марьи Васильевны, которая сидела теперь в телеге». Пор.: «У земської учительки Раїси Левицької, що їхала на возі»), — і думає та сіра постать свої прикрі невеселі думи.

Одна із тих прикрих думок чеховської героїні: «В ее положении какой бы это был ужас, если бы она влюбилась», можна думати, підказала весь дальший хід «Лялечки». В ній Коцюбинський поставив на меті перед собою відтворити і прослідити психологічно один із варіантів «этого ужаса».

3

Одночасно з оповіданням «На подводе» відчуваються в «Лялечці» і чеховські «Мужики». Розмірковуючи про невеселу свою долю, Раїса виїздить із лісу.

«За лісом широкі поля поволі й лагідно спускалися вниз, і візок усе котився вузькою нев’їждженою дорогою, що бігла кривулькою поміж озиминою до села.

Та ось і село. Серед низькодолу й мочарів стояло воно, прикривши свої убогі оселі вітами крислатих верб. Здалека здавалося, що то не хати, а стіжки зчорнілої й гнилої соломи ховаються під вербами. Візок котився вулицею, і Раїса цікаво розглядалася на обидва боки. Хати здебільшого були старі, з чорними, порослими мохом стріхами. По дворах стояли багна й зеленясті калюжі. Вулиця теж блищала баюрами. На всьому відбились сліди убожества. І житла, і люди, що вічно риються в землі, прийняли, ввижалось Раїсі, колір землі, здавалися деталями мертвої природи… Замурзана дітвора впоміш з собаками та свинями роїлась попідтинню. Худі підсвинки на високих ногах з заболоченими черевами никали по вулиці. Скрізь тхнуло гноєм. За вигоном, край села виднілося друге село, густо заселене сірими хрестами, під якими тихо спочивали, обернувшись у землю, трудівники землі. А далі розлягалося поле — рівне, зелене, голе…»

Незвичайність цього пейзажу відразу впала в очі рецензентам і відразу, як ми бачили, повернула ті очі до пейзажів Чехова. І справді: українська проза, даючи зовнішній образ села, здебільшого на різні лади повторяла давнє: «Село! — і серце одпочине». Гній і баюри, чорні стріхи — все те потопало «в густих вишниках», — «усе лисніло на веселому сонці, а білі чисті хати скрізь біліли в садках, ніби чиясь вередлива рука, граючись, розкидала їх в поетичному безладді по горбах і долинах»[256].

У Коцюбинського інакше. Слідом за Чеховим, у нього зіставлення прекрасної природи і людського вбожества, той самий наголос на тяжкій, нерадісній, безперспективній праці. Тільки й різниці, що у Коцюбинського це сприйняття села умотивовано розчаруванням учительки, що ніде на селах не бачить «народу», а самих тільки «мужиків», її втомою і роздратуванням, а у Чехова — звичкою московського швейцара Николая Чикильдеєва міряти все на великоміську мірку:

«Приехал он в свое Жуково под вечер. В воспоминаниях детства родное гнездо представлялось ему светлым, уютным, удобным; теперь же, войдя в избу, он даже испугался: так было темно, тесно и нечисто.

Печь покосилась, бревна на стенах лежали криво, и казалось, что изба сию минуту развалится.

Бедность, бедность!..

На печи сидела девочка, лет восьми, белоголовая, немытая, равнодушная… Внизу терлась о рогач белая кошка…

За крестьянскими усадьбами начинался спуск к реке, крутой и обрывистый, так что в глине там и сям обнажались громадные камни. По скату, около этих камней и ям, вырытых гончарами, вились тропинки, целыми кучами были навалены черепки битой посуды… а там внизу расстилался широкий, ровный ярко-зеленый луг, на котором теперь гуляло крестьянское стадо…

Через реку были положены шаткие бревенчатые лавы, и как раз под ними в чистой, прозрачной воде ходили стаи широколобых голавлей. На зеленых кустах… сверкала роса… Какое прекрасное утро! И, вероятно, какая была бы прекрасная жизнь на этом свете, если бы не нужда, ужасная, безысходная нужда, от которой нигде не спрячешься…»

Значення останнього удару пензля мають думки Марії, що по смерті чоловіка їде найматися в Москву. Жуково вона покидає з почуттям полегшення і смутку, їй було тут нелегко, але вона знаходить виправдання для цього страшного побуту, що складався тисячоліттями: «Жить с ними страшно, но все же они люди, они страдают и плачут, как люди, и в жизни их нет ничего такого, чему бы нельзя найти оправдания. Тяжкий труд, от которого болит все тело, жестокие зимы, скудные урожаи, теснота, а помощи нет и неоткуда ждать» і т. д.

Явних ремінісценцій із «Мужиків» у Коцюбинського далеко менше. І це зрозуміло. У Чехова його «Мужики» були енциклопедією села, як його «Степь» була енциклопедією «степною»[257]. Весь досвід, що він зачерпнув зі свого життя в маєтку коло ст. Лопасні, в Серпуховському повіті, він поклав у «Мужики» та ще в кілька одночасово з ними написаних оповідань[258]. Недарма потім він признавався: «…В беллетристическом отношении после «Мужиков» Мелихово уже истощилось и потеряло для меня цену»[259]. Для Коцюбинського його образ села в «Лялечці» — тільки епізодична вставка, яка мало що й важить у загальному ході оповідання, на той час як для Чехова пейзаж Жукова та int?rieur селянської хати правлять за вступ до широко розгорнутої картини матеріальних та інтелектуальних злиднів села.

Щ? ж так привабило Коцюбинського в «Мужиках» Чехова? Чим могло сподобатись і прислужитися йому це оповідання, що він і потім згадував його, працюючи над своїм «Fata morgana» («Не можу розлучитися з своїми «Мужиками»)?

Взагалі чеховське оповідання в свій час спричинилося до великої літературної суперечки. М. О. Меншиков, пізніше чільний публіцист «Нового времени», назвав його в «Книжках недели» — «ерою в белетристиці», як колись — «Антон Горемыка» («несравненно слабейший») та «Записки охотника» («не более сильные»). «Мужики», на думку Меншикова, то «драгоценный вклад в нашу науку о народе, быть может, самую важную из всех наук», а Чехов, як представник тієї науки, виявив «полное знание затронутой области, и знание важное по существу»[260]. Народницькі групи поставилися до твору стримано, а то й зовсім несприятливо. О. С. Суворін, наприклад, переказує, що «в Союзе писателей оказалось несколько членов, которые говорили, что Чехова следовало бы забаллотировать за «Мужиков»[261]. Відгукнувся і Михайловський, підупалий, хоч досить ще сильний літературний авторитет тогочасний, визнавши «Мужиков» за рассказ «далеко не из лучших» і принотувавши в ньому чимало (як на його погляд) «случайного, экземплярного, непропорционального и недоговоренного, несмотря на громкое и как бы суммирующее название «Мужики»[262]… Читацькій масі оповідання сподобалось: дехто сприйняв його, як «аргумент против идеализации деревни», дехто просто як літературну новину і цікаву (з огляду на полеміку) лектуру, — і чергова книжка чеховських оповідань з «Мужиками» та «Моей жизнью» розійшлася досить швидко. В листі до Суворіна з 2.V.1897 р. Чехов зазначає: «Получаю много писем по поводу здоровья и «Мужиков»[263]. Трохи пізніше, в листі до письменниці Л. О. Авилової він зазначає: «До сделки с Марксом книжка давала мне около 3? тысяч ежегодно, а за последний год я, благодаря, вероятно, «Мужикам», получил 8 тысяч»[264].

Чим були «Мужики» для самого Чехова? В давній роботі Д. М. Овсянико-Куликовського «Чехов в 80-х годах» письменник схарактеризований, як типова людина своєї пори. З Чехова менш усього партійний чи то груповий літератор: він болюче відчуває всю тяготу обов’язкових норм та програм і раз у раз намагається робити по-своєму. Слова «солидарность», «единение молодых писателей», «общность интересов» видаються йому «взвинченной кружковщиной», задухою та тіснотою. Він нападається на журнальну партійність, «суху і бездарну». Він хоче бути свобідним художником — та й годі! «Моє святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две не выражались. Вот программа, которой я держался бы, если бы был большим художником»[265]. Коли Чехову пропонують писати до товстих журналів (мовляв, пора йому здобути марку «писателя с направлением»), він відповідає фрондою:

«Требование, чтобы талантливые люди работали только в толстых журналах, мелочно, попахивает предрассудком и вредно, как все предрассудки… Сотрудничеству в толстых журналах нельзя отказать только в одном удобстве: длинная вещь не дробится и печатается целиком. Когда я напишу большую вещь, пошлю в толстый журнал, а маленькие буду печатать, куда занесет меня ветер и моя свобода»[266].

З усім тим нема нічого помилковішого, як уважати Чехова письменником безідейним, чимсь на зразок «тусклого, туманного пятна, расплывающегося в общем фоне той апатии, бессодержательности, того отсутствия всякого присутствия, которое характеризует теперешнее трудное время», як уявляв його Михайловський в кінці 80-х рр.[267]. У цього «даром пропадающего таланта» (кваліфікація належить так само Михайловському) було своє виразне світопочуття, органічне і своєрідне сприймання життьового матеріалу. І перше, що характерне для нього — це віра в людський розум і науку, яка має забезпечити і забезпечить кращу будучину, віра в те, що через сто-двісті-кількасот літ життя радикально зміниться на ліпше. В своїх записних книжках, нотуючи художні спостереження та всякого роду курйози, він однаково фіксує і радикального журналіста-народника Протопопова, що, простягаючи на бенкеті келих Максимові Ковалевському, говорить: «П’ю за науку, якщо вона не шкодить народові» (це для нього непрощенна семінарщина й грубість!), і реакційного камерґера Фета, що кожного разу, проїжджаючи мимо Московського університету, зупиняє карету і плює через вікно в бік університетських будинків[268].

Отже, віра в науку… і прогнози: через сто-двісті років людське життя стане легке, культурне, витончене, комфортабельне. Це останнє слово не останнє місце має у мріях Чехова. Овсянико-Куликовський, наприклад, відзначає, що з Чехова великий апологет і цінитель так званих «культурных благ». «Расчетливость и справедливость говорят мне, что в электричестве и паре больше любви к человеку, чем в целомудрии и воздержании от мяса», — полемізує він з толстовською проповіддю в одному із листів до Суворіна. Відзначають цю рису і інші, сторонніші обсерватори. На думку одного з них, у Чехова було «чисто западное стремление к жизни чистой, хорошо прибранной, нарядной, и параллельное отвращение от всего грязного, цинического, неуклюжего — в одежде, в обычаях, в характере, в таланте»[269]. Це поривання зафіксоване в постаті «лешего», д-ра Астрова, задуманого раніше, але остаточно опрацьованого разом з «Мужиками». Відразу до провінціальщини найбільше знати в «Моей жизни».

«Как жили эти люди: стыдно сказать! — розпочинає свою характеристику губерніального міста герой оповідання. — Ни сада, ни театра, ни порядочного оркестра; городская и клубная библиотека посещались только евреями-подростками: так что журналы и новые книги лежали по месяцам не разрезанными; богатые и интеллигентные спали в душных спальнях на деревянных кроватях с клопами; детей держали в отвратительно грязных помещениях, называемых детскими, а слуги, даже старые и почтенные, спали в кухне на полу и укрывалися лохмотьями. В скоромные дни в домах пахло борщом, а в постные — осетриной, жареной на подсолнечном масле. Ели невкусно, пили нездоровую воду… Во всем городе я не знал ни одного честного человека».

З пафосом, з справжнім красномовством нападається він на всеросійські лінощі:

«Как мало в нас справедливости и смиренья, как дурно мы понимаем патриотизм! Пьяный истасканный забулдыга муж любит свою жену, но что толку от этой любви! Мы говорим в газетах, любим нашу великую родину, но в чем выражается эта любовь? Вместо знаний — нахальство и самомнение паче меры, вместо труда — лень и свинство, справедливости нет, понятие о чести не идет дальше «чести мундира», мундира, который служит обыденно украшением наших скамей для подсудимых. Работать надо, а все остальное к черту!»[270]

Чи не досить цього, щоб уявити собі ідеологічну постать Чехова серед російської дійсності 90-х рр.? Зі своїм культом науки, прославленням дисциплінованої систематичної праці, зі своєю проповіддю гігієнічності та добробуту матеріального, з своїм тверезим реалістичним писанням (проте «без грубости, свойственной дуракам этого рода»), він був дуже далекий від того, щоб співати гімни «обширному отечеству», чи то спеціально — «золоту, золоту, сердцу народному». Народництво — чи то офіціальне, «казенного образца», чи то радикально-громадське — було йому однаково немиле… «Чистая сердцем, простая обычаем, небогатая, подчас голодная, сильная множеством, слабая непорядком и темнотою, строилась святая Русь, как могла. То — неладно, это нехорошо, а в общем, слава Богу, живы, Христос терпел и нам велел», — таке юродство було для Чехова неприймовне; на його погляд, культурна робота на селі ще не починалась; сільське життя ще й досі таке, як було «при половцах и печенегах». «Со своею зоркостью (он) был оскорблен нашей неудавшейся историей, одичавшим народным бытом, нашею безвольною интеллигенцией»; реаліст і ліберал, він дивився на російське громадянство «с презрительной усмешкой, как на плохой товар»[271].

Цей погляд і виявився в його «Мужиках». Немов у відповідь публіцистам та белетристам, що в їх писаннях та побудуваннях теоретичних слова «народ, деревня» втратили конкретний зміст, — Чехов-митець знову наситив їх образами, реальними спостереженнями, а як обсерватор з нього був неупереджений, то і результати його обсервацій вийшли несподівані і сильно не сподобались людям, зв’язаним доктриною[272].

Тепер питання: чи не аналогічне чеховському було ставлення до російської дійсності 90-х рр. у Коцюбинського; чи не до того прийшов і він шляхом свого письменницького розвитку і чи не стали для нього чеховські «Мужики», як для багатьох його однолітків-росіян, «аргументом против идеализации деревни»?

Сказати про це щось певного ще нелегко: мемуарна література про Коцюбинського дуже нечисленна; його листування не приведене до порядку, не видане, не прокоментоване. До того ще в мемуарних статтях та замітках значно більше патріотичного захоплення Коцюбинським, аніж цікавих спостережень; а в листах письменника — сухуватих, ділових — замало одвертих висказів про людей та події[273]. Надзвичайно цікавий матеріал становлять листи до дружини, але, почавшися р. 1896-го, вони пишуться здебільшого під час подорожей за кордон, обіймають короткі перебіги часу і дедалі стають усе фактичнішими. Проте, здається, деякі дані зібрати можна.

В. Коряк у своїй статті «Поет української інтеліґенції» розглядає Коцюбинського, як письменника, що на чолі української інтеліґенції йшов від народництва і народницького розуміння літератури як одної з форм громадського слугування селянській масі — до буржуазного лібералізму і проповіді так зв. чистого мистецтва. Українофільське народолюбство, аполітичне та пасивне, уже миналося, коли Коцюбинський починав писати; Борис Грінченко і всі «просвітителі» проповідували каганцювання на селі, саможертву і самопосвяту для практичної справи на «ниві народній». За тими гаслами іде і молодий Коцюбинський: на початку 90-х рр. він народник, член радикального, як на свій час, «братства тарасівців», — і постаті працівників «на народній ниві» раз у раз трапляються на сторінках його оповідань. Тим ідеям служить Тихович у повісті «Для загального добра», Солонина в «Послі від чорного царя», що кидає все дороге йому у попереднім житті і рушає на село «послом від царя ясного, що його наймення світло знання й любові». Солонина на селі крамарює і світло ширить з-під крамарської поли на тій підставі, що маленькій людині це легше, аніж учителеві: вільніше, незалежніше, і «ніхто не втручається в приватне життя».

Питання, чи перебув Коцюбинський якусь кризу в своїй народницькій свідомості, розв’язується у нас по-різному. Акад. М. Грушевський в поминальній своїй статті[274] — висловив був погляд, що Коцюбинський корінням своїм зв’язаний зі старими народницькими течіями українського письменства 60—70-х рр. та що з ними він «не розриває до кінця, заховуючи цей загальний гуманний, народницький напрям в усій своїй творчості». Тримається цієї думки в цілому і акад. С. Єфремов. Натомість С. Г. Козуб в своїй роботі «Ранній Коцюбинський»[275] вважає за можливе говорити про «кризу народницьких ідеалів» у письменника і на підставі кількох поезій відносить її до р. 1887-го. Вбачає кризу і Волод. Коряк, але без порівняння слушніше зв’язує її з датою: кінець 90-х — початок 900-х рр. Починає він щонайперше із зовнішнього образу письменника, яким дають його тогочасні портрети:

«Вже в збірниках «Вік» звертає на себе увагу портрет Коцюбинського. Якось дивно виглядав український письменник — у піджаці й крохмальному ковнірчику! — серед мережаних сорочок, довгих вусів та стрічок інших письменників. Це був ніби єдиний справжній «європеєць» без усіх інших ознак українства… Зовнішність Коцюбинського, манера поводження, одежа виявляли високу елеґанцію та інтеліґенцію, і це було також — щоб так сказати — програмове… З Коцюбинського був у цьому піонер, один із ліквідаторів традицій Нечуєвого студента Радюка, котрий скрізь ходив у широких штанях і брилі, палив люльку і лузав насіння»[276].

В дальшому викладі В. Коряк перебирає оповідання Коцюбинського від 1899 року, виписує слова Септара із «Пут шайтана», Джіафера — з «Під мінаретами»; тлумачить досить довільно «Intermezzo», як стремління естета утекти від брудного міста (гадаємо, там є тільки перевтома вкрай зденервованої людини), добачає в Коцюбинському «дух богеми, з його залюбленістю у красі та відданістю мистецтву» — і в результаті стає неспроможний знайти місце в еволюції Коцюбинського для такої характерної для нього речі, як «Fata morgana». На думку В. Коряка, цей твір стоїть на боці від усієї іншої творчості Коцюбинського, випадає з її контексту, з усього її плетива. І, виписавши фразу з листа до Гнатюка: «Не можу розлучитися з моїми «Мужиками», фразу, що свідчить тільки про владу предмету, теми над митцем, Вол. Коряк додає: «Це, видко, йому туго йшло».

Висновок, на мою думку, неправдивий: він сягає далі, ніж на те дозволяє матеріал. Відрази до мужицької теми у наведених та наводжуваних текстах ніде не видко. Знати лише одно: тема розростається, потребує нових студій, нових матеріалів. Довільними видаються і міркування про естетизм Коцюбинського. На нашу думку, з Коцюбинського ніколи не було естета та жерця самодовлінного мистецтва. Він був досить глибокий, щоб узяти собі гаслом та емблемою самий-но смокінґ. Таке враження справляв він, принаймні, на уважніших із сучасних обсерваторів. Горький писав про нього: «В нем живет чувство гражданина, которому глубоко и всесторонне понятно культурное значение, историческая стоимость добра»[277]; на думку М. С. Грушевського, поняття гарного у Коцюбинського «містить однаково прикмети естетичні і вартості етичні»[278]; цю думку підпирає Вол. Леонтович[279]; з нею погоджується С. О. Єфремов, протиставляючи Коцюбинському в даному разі Ольгу Кобилянську (що теж потребує певних застережень)[280]. Коцюбинський завжди лишався вірний в цілому виголошеній в 70-х рр. теорії літератури, як методу пізнання соціальних обставин людського життя, і навряд чи можна було б закинути йому випадковий, не проказаний міркуваннями актуальності громадської, вибір тем. Але так розуміючи літературу, він зовсім не хтів спускатися у вислові до рівня «уманського дурня» (вираз В. Коряка), як не хтів обмежуватися селянською тематикою, одходив від програмових постатей «каганцюючих» народників. Його Тихович в оповіданні «Для загального добра» розуміє, як тяжко випадає на ділі те, що таким прозоро-ясним видавалося в теорії: його робота — «обрятування бессарабських виноградників від філоксери» — зустрічає тупу ворожість селянства, що бачить тільки руйнацію свого господарчого добробуту, і вона ж наражається на урядову байдужість: мало грошей, мало енергії і разом так багато офіціального листування, мертвого формалізму. «Загальне добро», якому він служить, стає в тих умовах дуже проблематичне. Село дике, малокультурне; уряд та інтеліґенція ліниві, мляві. І Коцюбинський приходить до чеховських висновків. В царині спеціальній — організація національної роботи — він повторює на адресу українсько-російської інтеліґенції докори російського автора. Українська преса по 1906 р. — «на мій смак така вона сіра, мало цікава, без ширшого світогляду, без темпераменту». Він заздрить навіть і галицьким відгомонам західноєвропейської працьовитості та дисциплінованості: «У нас немає тривкої свідомості, нема уміння. Через те дуже ненормальне і сумне з’явище: працюють два-три чоловіки, а решта холодні як мерці. Скільки ще треба енергії і часу, щоб виховати робітників»[281].

Властиві Коцюбинському ще й інші риси чеховського світовідчування і вдачі. В цитованій уже статті «Сумний Великдень» М. С. Грушевський характеризує його, як «приклонника культурних вартостей, перейнятого глибоким пієтизмом до дійсно культурного змісту людського життя»[282]; відзначає в його творах сливе наукову точність спостереження: «Мені як історикові хочеться відмітити ту високу вартість, яку мають твори покійного як історичні документи українського життя. При тій серйозності, з якою покійний письменник ставився до свого писательства і своїх тем, обробляючи їх на підставі матеріалу, старанно зібраного, на власні очі простудійованого, вони мають нерідко просто-таки науковий інтерес, а оте глибоке проникання письменника в психологію, про яке я говорив, надає його малюнкам спеціальну вартість і зміст, якого не знайдемо в документальнім матеріалі». Властиві Коцюбинському і чеховська безрелігійність[283], і віра в науку. «Смерть надо победить, и она будет побеждена! — сказал он однажды. — Я верю в победу разума и воли человека над смертью точно так же, как в то, что сам скоро умру». Так розповідає Горький, великий майстер мемуару, можливо, надаючи міркуванням Коцюбинського свою власну афористичність, але, здається, не заступаючи чужих думок своїми.

Вол. Коряк має безперечну рацію, коли говорить про повільний відхід Коцюбинського від народницьких схем та концепцій, хоч, може, занадто поспішає віднести його до лав буржуазно-ліберальних. В письменницькій постаті Коцюбинського немає для того потрібної чіткості[284]. В даному разі, зіставляючи образ села у чеховських «Мужиках» і в «Лялечці» Коцюбинського, нам важно відзначити не так колорит позитивних вірувань обох авторів, скільки їх відштовхування та заперечування. Нам важно підкреслити їх реалізм, як своєрідну «честность души, нежелание ее обманывать ни других, ни себя», змагання визволитися від упереджень, виповняючи поняття «села» конкретним образовим змістом. Почин і повнота образу — властивість і придбання Чехова; Коцюбинський іде прокладеними слідами. Село, його пейзаж, власне, не потрібні йому в «Лялечці»; він уводить їх, немов перегукуючись з російським автором, немов сиґналізуючи йому свою солідарність.

4

Якою мірою в своєму, досить зовнішньому образі села Коцюбинський залежав від Чехова, а не від яких інших письменників, зосібна Франка, як автора «Перехресних стежок»? Це питання, поставлене на доповіді про Коцюбинського та Чехова кілька літ тому в Літературному товаристві при Українській Академії Наук, потребує докладнішого з’ясування… Проте єсть, гадаю, підстави думати і не переводячи докладних студій, що Коцюбинський в даному разі від Франка не залежав зовсім, або як і залежав, то без порівняння менше, як від Чехова. Не забуваймо, що, по-перше, «Перехресні стежки» Франкові друкувалися в «Літ.-наук. віснику» протягом усього 1900 року; отже, коли Коцюбинський і перечитав їх в свій час[285], то безпосередньо перед написанням «Лялечки» (закінченої в вересні 1901 р.: в листі до Гнатюка з 10.X.1901 Коцюбинський згадує про неї, як про річ викінчену), — а ми знаємо, що за такий короткий час нові літературні враження у раз по раз зайнятого Коцюбинського не давали плоду, потребуючи трилітнього, чотирилітнього перебування в «душевной глубине», перш ніж прорости якимсь творчим задумом. По-друге, в повісті «Перехресні стежки» зовнішній образ села не такий помітний; він не грає першої ролі, — весь час на передньому плані стоїть, майже ввесь інтерес читача вбираючи, постать д-ра Євгена Рафаловича та міська, супроти нього сплетена, інтриґа. По-третє, Франків образ села витримано в інакшому тоні стилістичному. От головніший із Франкових описів:

«Перед його очима потяглися села, бідні, сірі, з головатими вербами при дорозі, з обламаними садками, болотяними вигонами, обскубаними сірими стріхами, пообвалюваними тут і там плетами. Здавен-давна він привик, що його серце стискається при в’їзді в українське село, навіть у ту пору, коли воно пишається у весняному цвіті вишневих та яблуневих садків, або лежить, тихо вигріваючись у літньому сонці. Так, немов яка важка меланхолія сидить під воротями кожного села сірою жебрачкою і незримо чіпляється за його полу. А тепер, в осінній слотавий вечір, ця меланхолія ще важче налягає на душу. Пусто і глухо на селах…» і т. д.

Перечитавши отак сторінку-півтори, ми переконуємось, що Франків опис витриманий, як він сам любив говорити, у протоколярній манері. Автор нотує в нім муровану корчму серед убогих хат, бородате обличчя орендаря, селян з шапками в руках, що чекають «жонци» (управителя маєтку), панський двір у вінку зелених ясенів (тільки ця риса й нагадує трохи Коцюбинського: біла церква, вповита у зелень кленини) — цілий ряд другорядних, непотрібних для загального враження деталей. Разом з тим в ньому ще впадають до ока абстрактні персоніфіковані образи («меланхолія» біля воріт) та відсутній у Коцюбинського докладний супровід спостереженого довгою низкою прикрих дум героя — від згадок про судові процеси та про те, що єдиним здобутком цивілізації на селі є понижений поклін панові, аж до цитати з популярного вірша О. Л. Боровиковського «Царь природы» в українському перекладі.

В описі Коцюбинського всі ці елементи картини — поодиноко принотовувані деталі, узагальнюючі образи та рефлексії героя — подаються в одному нерозмотаному клубку. Село в «Лялечці» описано таким, яким його бачить учителька, знесилена прикрими думками про моральний гніт та духову дефектність свого життя на селі. «Ввижалося Раїсі», «Раїсі здавалося» — звичайний зворот Коцюбинського. Об’єктивні описи Франкові у Коцюбинського заступаються описами суб’єктивно зафарбованими; елементи опису характеризують не стільки предмети, скільки сприйняття та думки Раїси.

Суб’єктивний характер опису, з підкресленням безпосереднього неінтерпретованого враження позначається і в другому великому описі «Лялечки» — в картині грози, що становить собою осереддя другого розділу оповідання: знайомість Раїси з о. Василем. Відносно цього опису уже говорив А. Д. Лебідь, відкидаючи чи принаймні обмежуючи думку про стилістичні зв’язки «Лялечки» з андреєвською «Бездною». В його статті «Дорогою шукання» уже вказано на спільність деяких його моментів з чеховськими описами. Зіставмо ж грозу Коцюбинського з грозою у Чехова («Степь»), щоб якдетальніше схарактеризувати манеру українського автора.

Коцюбинський:

«…Після завзятої, хоч тихої спеки якось швидко смерклося і запав морок. Небо і земля стемніли, на обрію з’явилась чорна смуга. Скоро на смузі тій щось блимнуло, немов спахнув сірник і погас. Трохи згодом показався світ у другому місці, а далі знов спалахнув на першому. Небо переморгувалось. Проблиски світла, спочатку такі бліді й тихі, чимдалі розросталися, потужніли. Почало здаватися, що за чорною смугою хмари то здіймається, то падає, щоб піднятись на другому краю, хвиля вогняного моря.

Ніч бистро надходила.

Чорні хмари росли на крайнебі, насувалися над чорною землею. Надворі стало чорно, як у комині. Зате блискавка розгорялася, жевріла, ставала сліпучо-білою. Коли вона потоком білої лави роздирала заслону ночі, на обрії в одну мить з’являлась в огняних рамах чорна сильветка з тополь, хат і вітряків і чезла, як сон. Околишня тиша була насичена тривогою, жахом навіть. Тепле повітря мовчало, як залякана дитина. Здавалося, велетенський звір-потвора наближавсь до принишклої землі, розкривав вогняну пащу і скалив чорні зуби. Од його дихання трусились дерева і поховалось усе живе. Звір усе наближався, ширше розкривав пащу, частіше дихав полум’ям… Чулось вже далеке ричання… і враз сталося щось незвичайне: тихе повітря стрепенулось, скрутнулось, шарпнулося вбік, знялось над землею і з божевільним жахом кинулось тікати… Воно мчалось наосліп, у темряві, з свистом і сичанням перестраху, розбиваючи груди об стіни й баркани, пориваючи з собою пісок, листя, дерева і все, що лежало на його дорозі. А наздогін за ним так само мчалася чорна потвора, нависала над землею і позіхала полум’ям.

Раптом — гарр…

Від того рику затремтіла земля, забряжчали шибки і йойкнуло серце.

Раїса скрикнула. Ще раніше за кожним гуркотом грому вона неспокійно кидалась в кутку, поміж двома стінами і тихо постогнувала. Її витріщені очі і зблідлий, схудлий відразу вид світились у темряві фосфором. Вона чула, що волосся стало у неї тверде, як дріт, і щось холодне раз у раз доторкалось до нього, ноги й руки були холодні, як лід, а всередині, у грудях клубком котилась тривога. Але коли почалась канонада і над головою її покотились небесні гармати, Раїса скорчилася вся і забилась в куточок, з німим жахом чекаючи катастрофи. Лампадка перед образом згасла, і Раїса не мала сили встати і засвітити її. Тим часом пальба ставала частішою. По небі літали вогняні стріли, змії, цілі клубки червоні полум’я. Коли з одного боку розлягався дружний постріл, то з другого в одповідь йому вилітав і котився по небі такий могутній грім, що земля тряслась, стіни у школі ходили ходором, а парти у сусідній хаті у дикому сполоху зривались з місця і з грюкотом гасали у порожньому класі. Канонада тяглась довго й уперто.

Та ось все стихло, причаїлось, наче збиралось з силами. І раптом небо пойнялось вогнем, розкололось посередині і з страшним тріском завалилось на землю. Церква похитнулася, стіни в школі розсипались, і все щезло і затихло…

— Панно Раїсо, ви ще живі й здорові? — почула вона коло себе якийсь чужий голос.

Спахнув сірник, і в блідому світлі з’явилась перед нею велика фігура о. Василя у білому підряснику. З його парусинового, окованого жовтою бляхою величезного парасоля збігав на поміст струмок води, а чоботи були в болоті. Він приніс з собою в душну і сперту атмосферу зачиненої хати вогкість і свіжість літнього дощу, і надвірне повітря трохи очутило Раїсу…»

Чехов:

«Направо сверкнула молния, точно отразившись в зеркале, она тотчас же сверкнула вдали.

— Егорий, возьми! — крикнул Пантелей, подавая снизу что-то большое и темное.

— Что это? — спросил Егорушка.

— Рогожка! Будет дождик, так вот покроешься.

Егорушка поднялся и посмотрел вокруг себя. Даль заметно почернела и уж чаще чем каждую минуту мигала бледным светом как веками. Чернота ее точно от тяжести склонялась влево.

— Дед, гроза будет? — спросил Егорушка…

Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная фосфорическая полоска и погасла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо.

— А он обложной! — крикнул Кирюха.

Между далью и правым горизонтом мигнула молния, и так ярко, что осветила часть степи и место, где ясное небо граничило с чернотой. Страшная туча надвигалась не спеша, — сплошной массой; на ее краю висели большие черные лохмотья; точно такие же лохмотья, давя друг друга, громоздились на правом и на левом горизонте. Этот оборванный, разлохмаченный вид тучи придавал ей какое-то пьяное озорническое выражение. Явственно и не глухо проворчал гром. Егорушка перекрестился и стал быстро надевать пальто…

Вдруг рванул ветер и с такой силой, что едва не выхватил у Егорушки узелок и рогожку; встрепенувшись, рогожа рванулась во все стороны и захлопала по тюку и по лицу Егорушки.

Ветер со свистом понесся по степи, беспорядочно закружился и поднял с травою такой шум, что из-за него не было слышно ни грома, ни скрипа колес. Он дул с черной тучи, неся с собой облака пыли и запах дождя и мокрой земли. Лунный свет затуманился, стал как будто грязнее, звезды еще больше нахмурились, и видно было, как по краю дороги спешили куда-то назад их облака пыли и их тени. Теперь, по всей вероятности, вихри, увлекая з земли пыль, сухую траву и перья, поднимались под самое небо; вероятно, около самой черной тучи летали перекатиполе, и как, должно быть, им было страшно! Но сквозь пыль, заслеплявшую глаза, не было видно ничего, кроме блеска молний.

Егорушка, думая, что сию минуту польет дождь, стал на колени и укрылся рогожей…

Загремел сердито гром, покатился по небу справа налево, потом назад и замер около передних подвод…

Чернота на небе раскрыла рот и дыхнула белым огнем; тотчас же опять загремел гром, — едва он умолк, как молния блеснула так широко, что Егорушка сквозь щели рогожи увидел вдруг всю большую дорогу до самой дали, всех подводчиков и даже Кирюхину жилетку. Черные лохмотья слева уже поднимались кверху, и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне.

Егорушка решил закрыть крепко глаза, не обращать внимания и ждать, пока все кончится…

…Вот наконец ветер в последний раз рванул рогожу и убежал куда-то. Послышался ровный, спокойный шум. Большая холодная капля упала на колено Егорушки, другая поползла по руке. Он заметил, что колени его не прикрыты, и хотел было поправить рогожу, но в это время что-то посыпалось и застучало по дороге, потом по оглоблям, по тюку. Это был дождь…

Егорушка стоял на коленях или, вернее, сидел на сапогах… Руки его были уже мокры, в рукава и за воротник текла вода, лопатки зябли. И он решил ничего не делать, сидеть и ждать, когда все кончится.

— Свят, свят, свят… — шептал он.

Вдруг над самой головой его со страшным, оглушительным треском разломалось небо; он нагнулся и притаил дыхание, ожидая, когда на его затылок и спину посыпятся обломки. Глаза его нечаянно открылись, и он увидел, как на его пальцах, мокрых рукавах и струйках, бежавших с рогожи, на тюке и внизу на земле вспыхнул и раз пять мигнул ослепительно-едкий свет. Раздался новый удар, такой же сильный и ужасный. Небо уже не гремело, не грохотало, а издавало сухие, трескучие, похожие на треск сухого дерева, звуки.

«Трах! тах! тах! тах! — явственно отчеканивал гром, катился по небу, спотыкался и где-нибудь у передних возов или далеко сзади сваливался со злобным, отрывистым — трра!..»

Раньше молнии были только страшны, при таком же громе они представлялись зловещими. Их колдовской свет проникал сквозь закрытые веки и солодом разливался по всему телу. Что сделать, чтобы не видеть их? Егорушка решил обернуться лицом назад. Осторожно, как будто бы боясь, что за ним наблюдают, он стал на четвереньки и, скользя ладонями по мокрому тюку, повернулся назад…

Глаза опять нечаянно открылись, и Егорушка увидел новую опасность — за возом шли три громадных великана с длинными пиками…

Егорушка быстро обернулся вперед и, дрожа всем телом, закричал:

— Пантелей! Дед!

«Трах! тах! тах!» — ответило ему небо…

Егорушка еще раз позвал деда. Не добившись ответа, он сел неподвижно и уж не ждал, когда все это кончится. Он был уверен, что сию минуту его убьет гром, что глаза нечаянно откроются и он увидит страшных великанов. И он уже не крестился, не звал деда, не думал о матери и только коченел от холода и уверенности, что гроза никогда не кончится.

Но вдруг послышались голоса.

— Егорий, да ты спишь, что ли? — крикнул внизу Пантелей. — Слезай! Оглох, дурачок!..

— Вот так гроза! — сказал какой-то незнакомый бас и крякнул так, как будто выпил хороший стакан водки.

Егорушка открыл глаза. Внизу около воза стояли Пантелей, Емельян и великаны. Последние теперь были много ниже ростом и, когда вгляделся в них Егорушка, оказались обыкновенными мужиками, державшими на плечах не пики, а железные вилы».

Риси схожості в обох зіставлених en regard описах занотовуються відразу. В «Степи» А. П. Чехова грозу подано, як низку переживань дев’ятилітнього хлопчика, посланого з підводчиками до губерніального міста. В «Лялечці» Коцюбинського ми стежимо за грозою, як вона відбивається в сприйнятті самотньої та зденервованої учительки. Суб’єктивізм трактування і в першому, і в другому випадку підкреслюється вставленими до опису фразами, що нотують становище героїв: «Егорушка перекрестился и стал надевать пальто», «Егорушка, думая, что сейчас пойдет дождь, стал на колени и укрылся рогожей», «Глаза его нечаянно открылись, и он увидел…» В «Лялечці» їм відповідають: «Раїса скрикнула. Її витріщені очі і зблідлий схудлий вид світились у темряві фосфором», «Раїса скорчилася вся і забилась в куточок, з німим жахом чекаючи катастрофи». В обох описах виклад кінчиться утратою свідомості в героїв, утратою їх здібності спостерігати та їх раптовим пробудженням із німого остовпіння. І Раїсу, і Єгорушку будять чужі голоси. До них звертаються, називають на ймення і тим вертають їм притомність.

Тепер пригляньмося до поодиноких моментів в обох описах. Наші підкреслення (курсив) нотують все схоже в обох письменників: а) порівняння далекої блискавки з сірником: «немов спахнув сірник і погас»; b) опис першого налітного пориву вітру («Ветер вдруг рванулся… закружился и поднял такой шум»… «і враз сталося щось незвичайне. Тихе повітря стрепенулося, скрутнулося…»); с) образ хмари, що розкриває чорну пащу і видихає біле полум’я; d) нарешті, грім, порівняний з тріском і падінням розколотого неба («Вдруг над самой головой с оглушительным треском разломалось небо»… «І раптом небо пойнялось вогнем, розкололось посередині і з страшним тріском звалилось на землю»). От головні подібності (на другорядних, як, напр., звуконаслідування в описі грому, не спиняємось, де український автор іде за російським).

Але поряд з цими подібностями є цілий ряд моментів (в зіставлених en regard текстах вони позначені), де Коцюбинський і Чехов розходяться в різні сторони. Так, у Коцюбинського зустрічаємо в кількох місцях порівняння в манері його ранніх творів: «повітря мовчало, як залякана дитина», «сильветка [з тополь, хат, вітряків] з’являлась і чезла, як сон», «надворі стало чорно, як у комині». Деяка трафаретність цих порівнянь має на собі печатку давнішої української прози.

Чи не в зв’язку з цим стоїть і деяка глухота до специфічно чеховських способів письма. У Чехова виразна тенденція в бік спрощення виразу, подалі від ефектів. В листах до Суворіна він нарікає на заокругленість реплік у його драмах, на зайву ефектовність фрази (все це — «белое шелковое платье, на котором все время переливает солнце, и на которое больно смотреть»), а прізвища суворінських героїв — Ратищев, Муратов — видаються йому занадто «пьесочными»[286]. У власних описах Чехова ми бачимо стремління знизити тон, ввести порівняння із сфери буденного і тим одсвіжити сприйняття. Грім в його «Степи» описано, напр., так: «как будто кто-то прошелся… по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком…» і т. д. Другу чеховську тенденцію підкреслює Треплєв у «Чайці», характеризуючи методи Тригоріна: «Тригорин выработал себе приемы, ему легко… У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет течь от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцанье звезд, и далекие звуки рояля». В «Записних книжках» Чехова можна не раз, не два потрапити на такі «тригорінського» типу заготовки: «Спальня. Лунный свет бьет в окно, так что даже видны пуговки на сорочке». Трапляються вони — уже опрацьовані — і в описові степової грози: «Молния блеснула так широко, что Егорушка увидел вдруг всю большую дорогу, всех подводчиков и даже Кирюхину жилетку», або: розплющує Єгорушка очі і бачить, як на його мокрих пальцях, на рукавах, на краплях води, що стікають з рогожки, разів з п’ять моргає і відбивається сліпучо-різке світло. Подібні описи можна знайти і в пізніших оповіданнях (напр., картина пожару в «Мужиках»).

Тут належить підкреслити ще й третю рису чеховського письма: тонку і старанно витриману психологічну умотивованість його образу грози. Степову бурю і дощ сприймає дев’ятилітній хлопчик, і це, безперечно, його відчування: «Вероятно, около самой черной тучи летали перекатиполе и как, должно быть, было им страшно!» Вражливість хлопчика виховано на казках, загострено страшними оповіданнями про розбійників, почутими в дорозі; скрізь і всюди увижаються йому страховища: «Черные лохмотья слева поднимались кверху, и одно из них, грубое, неуклюжее, похожее на лапу с пальцами, тянулось к луне». В звичайних селянах з вилами Єгорушчина уява ладна признати якихся велетнів із списами на плечах.

У Коцюбинського всі занотовані моменти виявлені значно слабше. От його образи: «Чорний звір-потвора наближався до принишклої землі, роззявляв пащу», блискавка — то його позіхання, грім — його ричання; від того рику тремтить земля, тікає повітря… Цілком природно спитати: що це? Переживання учительки? чи, може, це образ, що належить авторові? Коцюбинський подає його, не зафарбовуючи настроями на смерть переляканої Раїси; він заокруглює його, виписує, розгортає. На той час, як Чехов ані одною рисою не виходить із сфери розумінь свого Єгорушки, у Коцюбинського знаходимо низку досить трафаретних і мало погоджених межи собою образів, що не завжди можуть характеризувати учительку Раїсу. Тут і «канонада», і артилерійський похід (гармати небесні котяться), і «червоні змії», і «клубки полум’я». Блискавка у нього роздирає «чорну заслону ночі» «потоком білої лави»; за хмарою підіймаються «хвилі огняного моря». Все це умовні літературні красоти, мало здібні відсвіжити художнє сприйняття речей, позбавлені найдорожчої для митця «свежести слов и чувства простоты», подібно до «тихого мерцания звезд», на яке скаржиться герой «Чайки».

В цілому мало властиві Коцюбинському і інші чеховські методи писання, манера показувати ціле з’явище в його малому відбитті і боротьба з зайвими оздобами. У Чехова Єгорушка сприймає блискавку, не бажаючи її бачити, в відсвіченні дощових крапель, що спадають з його мокрого пальто. У Коцюбинського раз у раз «з’являється на обрії в огняних рамках чорна сильветка з тополь, хат і вітряків»… Риторичної піднесеності стилю Коцюбинський, правда, уникає: він рівняє враження від блискавки до спалахкування сірника, небо у нього переморгується. Стаття М. Могилянського «Процес творчості у Коцюбинського»[287], де досить широко використано авторські записи, показує, що зосібна в «Лялечці» Коцюбинський великою мірою спрощує свій образовий реквізит. В записній книзі читаємо: «В озерці хлюпали праниками підкасані з червоними, як у фламінґів, ногами (молодиці)». В друкованому тексті зникають екзотичні фламінґо, фламінґо самому художникові знайомі тільки з зоологічних атласів, і натомість з’являються всім відомі «бусли» («…підкасані з червоними, як у буслів, ногами молодиці»). Щезає і риторично-напружена антитеза: «І серед убогого, зчорнілого села стоїть мавзолей людській темноті, і блищить проти сонця білим муром, і сяє золотом». Замість мавзолею з’являється легше схоплювана оком, «закутана в зелень кленини», біла церква. Проте, ставши на стежку стилістичного спрощування, Коцюбинський далеко нею не йде, і вже в його описі грози стільки ж спільного з Чеховим, скільки і відмінного. Чи то певна традиційність, Нечуєва, скажімо, спадщина — ця мішанина образів, взятих із сільських реалій («чорно, як у комині», «сохла, як яблуко у сушні») з недорогою вишуканістю літературною («потоки білої лави»); чи то якась риса особистої вдачі Коцюбинського, — відзначимо тільки, що, заражаючись Чеховим, повторюючи окремі його звороти, ситуації, український автор одночасно противиться йому, бореться з його засобами і цілком його письменницькою технікою не переймається[288].

5

Це подвійне відношення до Чехова (неможливість перед ним устояти і якесь самомобілізування проти нього) характеризують і фразу Коцюбинського.

Візьмім для прикладу кінцівку «Лялечки». Раїса почула від приятельки справжню назву не цілком ще ясного їй самій почуття до о. Василя:

«Раїса раптом одхитнулась од приятельки і скрикнула, як ранений птах. Перед нею мигнула блискавка, а під ногами запалась земля: глибока, морочлива, чорна безодня. Раїса потиху спускалась туди, і з очей її поволі щезала рожева од заходу, закутана в зелень кленини, церква».

Перед нами каденції, що характеризують чеховські закінчення, правда, не всіх, найліричніших здебільшого, його оповідань, як «Гусев», «Моя жизнь», «О любви», «Архиерей». В «Гусеві» закінчення побудоване із елементів пейзажних: людина умерла; її тіло, кинуте в море, йде на глибоке дно.

«А наверху в это время, в той стороне, где заходит солнце, скучиваются облака. Одно облако похоже на триумфальную арку, другое на льва, третье на ножницы… Небо становится нежно-сиреневым. Глядя на это великолепное, очаровательное небо, океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цвета ласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно».

Кінцівка «Моей жизни» зроблена з помічень психологічних, але ритмом іще подібніша до закінчення «Лялечки». В ній останнє слово має на собі ще виразніший наголос логічний і підсилює образовий елемент фрази.

«А когда мы входим в город, Анюта Елагово, волнуясь и краснея, прощается со мною и продолжает идти одна, солидная, суровая… И уже никто из встречных, глядя на нее, не мог бы подумать, что она только что шла рядом со мною и даже ласкала ребенка».

Характеристичні для Чехова ці до пари дібрані дієприслівникові форми («волнуясь и краснея»), ці атрибутивні слова, поставлені після слова, до якого відносяться («цвета ласковые, радостные, страстные», «продолжает идти одна, солидная, суровая»). Особливо цю постпозицію епітетів любить він і культивує — так само як культивує і побудування складного речення з речень рівнорядних, за допомогою злучника і. Це можна побачити, зіставивши останній абзац «Архиерея», як він накиданий у записній книзі і як вилився він у друкованому тексті.

«Скоро назначили нового архиерея, старого забыли, никто уж не помнил, и только вдова дьяконица, когда виходила с другими женщинами на выгон за стадом, чтобы встретить свою корову, рассказывала, что у нее был сын архиерей — и ей не верили».

«Через месяц был назначен новый архиерей, а о преосвященном Петре уже никто не вспоминал. А потом и совсем забыли. И только старуха мать покойного, когда выходила под вечер, чтобы встретить свою корову, и сходилась на выгоне с другими женщинами, то начинала рассказывать о детях, о внуках, о том, что у нее был сын архиерей, и при этом говорила робко, боясь, что ей не поверят, — и ей в самом деле не все верили».

Кінцівка Коцюбинського коротша, сухіша, але їй властиві всі зазначені ритмічно-синтаксичні особливості кінцевих фраз Чехова[289].

Але на чеховський лад складаються не тільки кінцеві фрази. Виписую позбавлені ліричного моменту суто розповідні речення із «Мужиков» та «На подводе».

«Зима злая, темная, длинная была еще так недавно, весна пришла вдруг, но… …ни это небо чудное, бездонное, куда бы ушел, кажется, с такою радостью…»

«Жизнь трудная, неинтересная, и от такой она постарела, огрубела, стала некрасивой, угловатой, неловкой».

«За усадьбами начинался спуск к реке, крутой и обрывистый…»

От зразки подібного будування фрази у «Лялечці»:

«Вона скаржилася йому на своє життя, безбарвне, бліде, невдовольняюче… Навколо її пустка німа, без радощів, холодна».

«Життя таке одноманітне, таке безбарвне…»

«Він такий чистий, такий ідейний, може й повинен впливати, мусить жити для вищих цілей, для добра своїх парафіян».

«Великі сльози тихо котилися по її виду, такому жалібному, нещасному, з виразом питання й муки».

«А далі розлягалося поле — рівне, зелене, голе».

Характерно і те, що в «Лялечці» у Коцюбинського фрази засіяні застереженнями, неозначеними, обмежуючими виразами: «якийсь», «щось», «вважалось», «здавалось». Подібним способом подається і матеріал порівнянь. Порівняй: у Чехова — «Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше», «…как-будто кто-то чиркнул по небу спичкой»; у Коцюбинського — «Меблі немов розбігались з якоїсь таємної наради», «Скоро на тій смузі щось блимнуло, немов спахнув сірник і погас». Такої сили «щось», «ніби», «немов» і т. подібних слів не має жоден із пізніших творів Коцюбинського; загальний тон вислову в нього взагалі твердіший, чіткіший. Напр.:

«Знизу підіймавсь до Івана і затоплював гори глухий гомін ріки, а в нього капав од часу до часу прозорий дзвін колокольця».

«Так трудно було дитині спіймати химерну мелодію пісні, що вилась, тріпала крильцями коло самого вуха і не давалась».

«Жадна земля випила за літо сонце, і воно стало бліде, анемічне. А земля мусила вмирати од голоду й спраги, бо чаша сонця стала порожня».

В поетичній мові Коцюбинського помалу за рахунок порівняння, з його чітким зіставленням двох точно поданих уявлень, розвивається метафора. Фраза стає коротша; злучник та рівнорядне сполучення речень зустрічається все рідше: постпозитивне уживання епітетів минається зовсім, а кінцівки ідуть не по типу спадання, а по типу наростання, піднесення:

«А коли сонце заходить, ватаг виносить з стаї трембіту і трубить побідно на всі пустинні гори, що день скінчився миром, що будз йому вдався, кулеша готова і струнки чекають на нове молоко».

Остаточно цей характер фраза Коцюбинського набула в писаннях 1906—1913 років. Але навіть і раніше, в речах, де фрази, особливо кінцеві, мають характер елегійний, спадаючий — наприклад, у першій частині «Fata morgana», — Чехова уже не знати.

«Ідуть дощі. Холодні осінні тумани клубочаться вгорі і спускають на землю мокрі коси. Пливе у сіру безвість нудьга, пливе безнадія і стиха хлипає сум.

Плачуть голі дерева, плачуть солом’яні стріхи, вмивається сльозами убога земля і не знає, коли осміхнеться…»

Все це тон приоздобленого «стихотворения в прозе» з його «повторами» та ліричними ампліфікаціями, чужий розповідній, графічно чіткій, стриманій фразі Чехова.

6

Вплив Чехова на Коцюбинського, видимо, й обмежується «Лялечкою». Це був короткий епізод, що скоро минувся, мало позначившись на дальших писаннях. Правда, можна вказати ще на якусь подібність між «Поєдинком» Коцюбинського і чеховським «От нечего делать», але тут ніде вже не знайти у Коцюбинського переймання стилістичних засобів, ученицької уваги до техніки старшого, досвідченішого майстра. Надається до якогось зближення з чеховськими писаннями і «Цвіт яблуні». Тема цього оповідання — роздвоєння митця на професіонала і людину, гніт над людиною професійних звичок — трохи нагадує чеховського Тригоріна у «Чайці» з його скаргами на свою «литературную кладовую» та невблаганну внутрішню потребу замикати до неї мало не кожне своє відчуття та переживання. Але ніщо в стилістичнім оформленні «Цвіту яблуні» не показує, що тут імпульс ішов від Чехова. Тема давня, опрацьовувана не раз[290], і А. Д. Лебідь з більшою, здається, підставою зв’язує її опрацювання у Коцюбинського зі знаменитим «На воді» Мопассана[291].

Перебіжний, короткочасний, не був цей тиск чеховської манери на Коцюбинського і чимсь дужим та виключним. В тій самій «Лялечці», де він виявився найсильніше, він перехрещується з навіяннями, що йдуть від Мопассана, та тими засобами, які вже виробив Коцюбинський, приладжуючи для своїх потреб манеру попередніх українських прозаїків. Проте він був остільки значний, що допоміг Коцюбинському перейти від Солонини до Раїси Левицької, від програмово побутових трактувань до трактувань психологічних, оживити (нехай і не цілком) свої писання новими методами розповіді та опису.

В сфері ідеологічних концепцій найбільше заважили для Коцюбинського чеховські «Мужики» з їх сателітами, тобто оповіданнями, що обертаються круг тієї ж теми і доповнюють «Мужиків» окремими сценами та спостереженнями. Народницький погляд на село, як на величезний резервуар народного духу та побутової своєрідності, що проказував українській прозі певні етнографічні ухили, — поволі зношується, потребуючи корективів. Соціалістична критика суспільства, що показала соціально-економічне розшарування села, зосередила увагу на інших образотворчих («изобразительных») задачах, іще не прокидала собі стежки до красного письменства на Україні російській. І тут тверезий реалізм чеховських «Мужиків» — нехай виявився він тільки епізодично — послужив Коцюбинському певну службу, одірвавши його від традиційних освітлень і підготувавши в ньому майбутнього автора «Fata morgana».

Відіграв ролю Чехов і в формальних шуканнях Коцюбинського. Його пейзажі, його ліричні кінцівки, ритмічні особливості його фрази великою мірою визначили стилістичну фізіономію «Лялечки». Але в цій царині український письменник виявив найбільше відпорної сили. Стилістичні тенденції Чехова показалися для нього не цілком приймовними — лишили на його манері слід скороминущий і не влилися кінець кінцем у річище його стилістичних шукань та здобутків.

1929