Леся Українка{128}

Критично-біографічний нарис

І

Влітку 1923 року десять літ минуло з дня смерті Лесі Українки, — але ще й досі найсильнішим, мабуть, словом про її творчість зостається давня промова проф. Михайла Грушевського на жалобних зборах Київського Наукового товариства восени 1913 р., — прекрасний вінок на труну поетки від керівника журналу, де містилися її твори, і захопленого її читача. «Леся Українка, — говорить проф. Грушевський, — почала рано»; «перші 10—15 літ поставили її в передні ряди сучасної поезії»; останнє ж п’ятиріччя її творчості — усе було, немов «якийсь титанічний хід по велетенських уступах, не рушених людською ногою, де кожний крок, кожний твір означав нову стадію, відкривав перед очима громадянства нашого все нові перспективи мислі, все нові обрії образів». «Глибоко національна в своїй основі, всім змістом своїм зв’язана нерозривно з життям свого народу, з переживаннями нашої людини в теперішню добу, ця творчість переводила їх на ґрунт вічних вселюдських змагань, уясняла в їх світлі й зв’язувала з одвічними переживаннями людськості. Наше громадянство не встигало йти за цим захоплюючим, бурним потоком натхнення, цею блискучою панорамою образів, що розверталася перед ним; цей високий рівень ідей, на який вела творчість покійної, був незвичайний для його ширших кругів… Смерть перервала цю путь у вселюдські простори». От в основнім контурі майже все, що можна і що повинно сказати про творчість і літературну долю Лесі Українки. Ціла низка контрастів тут мимоволі набігає на очі. Перед нами людина, що самим своїм народженням поставлена була в осередку українського життя, але весь свій вік мусила перебути поза межами краю, по закордонних курортах, живучи життям «оранжерейної рослини». Думкою прив’язана до свого громадянства, його радощів і болів, вона мусила торкатися їх «в загальному вигляді», переносячи їх на ґрунт далеких країн і пережитих епох. «Поетка незвиклого у нас темпераменту, — захоплювала читача далеко менше, ніж численні dii minores літератури», і скаржилась часом на мовчання в печаті», потішаючи себе лише тим, що «поділяє цей фатум з Шевченком». Письменниця, що служіння громаді готова була перетворити на подвиг, на безнастанне горіння, — обертала часто зброю проти громадянства, проти «юрби», прославляючи героїв, що ставали на прю з ними —

Дух Божий знайде сам мене в пустині,

А вам ще довгий шлях лежить до нього!

Пригляньмося ж ближче до цієї низки контрастів, починаючи з відомих, опублікованих досі життєписних даних.

II

Леся Українка народилася 13 лютого 1871 року — в сім’ї, що на той час (70—80 рр.) вкупі з кількома іншими становила ядро нечисленного ще українського громадянства. Її батько, Петро Антонович Косач — університетський товариш Драгоманова, працівник по недільних школах 60-х рр. і член старої громади, не раз спогадуваний у літописах останньої. Мати — Ольга Петрівна, рідна сестра Драгоманова, ширше знана під псевдонімом Олени Пчілки, одна з найхарактерніших фігур українського життя, громадського й літературного, в довоєнну добу. З неослабною енергією, з 70-х рр. почавши і до смутної пам’яті літа 1914 р., служила вона українському письменству: перекладала повісті Гоголя, видавала двотижневик «Рідний край» і при цьому журнал для дітей «Молоду Україну», підіймала бої за чистоту літературної мови, відкривала й підтримувала «молоді таланти», — досить сказати, що дехто з нинішніх панфутуристів дебютував на старосвітськи-затишних сторінках «Рідного краю»… У власній сім’ї виховання дітей О. П. взяла до своїх рук і, всупереч звичаям великої більшості тогочасних «українофільських» родин, повела його цілком по-українськи. Л. М. Старицька-Черняхівська спогадує, що Михайло й Леся, двоє старших дітей у подружжя Косачів, з підлітства вирізнялися з-помежи всіх своїх товаришів убранням і особливо мовою. «Говорили і ми по-українськи, — додає до цього авторка, — але то була якась мішанина української мови з російщиною, що затопляла нас у гімназії. Леся ж і Михайло розмовляли добірною мовою, бо вони і вчилися на ній». Під впливом матері в великій мірі сформувалася і літературна мова Л. Українки: із школи О. Пчілки вона винесла цю уважність до народної фразеології й синтакси, ці не зовсім звичайні для наших поетів лексичні скарби, це стремління обходитися ресурсами народного словника, тільки полегшуючи, окриляючи його конкретність, цей такт і обережність в уживанні новотворів.

Не меншим від материного був вплив дядька — М. П. Драгоманова. Цей вплив не був безпосередній: Лесі Українці було десь коло п’яти років, коли Драгоманов мусив вибиратися за кордон. Але родинні перекази та спогади, ознайомлення з книжками та раннє листування, що почалося межи дядьком і племінницею десь іще в 80-х рр., мусили значно його оживити й поглибити. Перший з опублікованих досі листів Драгоманова до Л. Українки мав на собі датою 24 грудня 1890 року, але його тон та інформаційні, так мовити б, деталі виразно показують, що обидва кореспонденти давно вже «обізнані з собою» і досить докладно знайомі з обставинами, в яких їхнє життя протікає, та тими думками, які кожного з них даної хвилини цікавлять. Драгоманов, як завжди, ясний, тверезий і точний, свобідний від усякого професорсько-навчального тону («magister dicit»), — пише до Лесі про галицькі відносини громадські і «галицьку політику викрутасів», сповіщає її про свої наукові, науково-популяризаторські та публіцистичні плани, нападається на тодішню українську літературу («читаєш молодих літераторів наших і не можеш собі уявити, де вони вчаться»), рекомендує нові книжки з історії культури, просить перекладів з Біблії, а то й новочасних поетів, — щоб іноді закінчити добродушним якимсь жартом, гострим слівцем, цитатою або спогадом: «Домову дітвору поцілуй за дядька, котрий мусить бути для неї міфом, бо я й тебе реально можу вообразити тільки, як ти сидиш на яблуні та говориш: а я на дереве. А ти, бач, уже на Пегасі».

Кількалітнє листування завершилося давно вимріяним побаченням кореспондентів у Софії на початку 1895 року. «Тяжка хвороба вже тоді держала батька в немилосердних кігтях своїх, — спогадує Л. М. Шишманова-Драгоманова, — і довгі години мусив він лежати на свому скромнісінькому ліжку, проти полиць з книжками, які перенесли в його спальню з великої бібліотеки», — а Леся Українка коло нього весь час вчилася. «Вчилася пильно, як студентка працюючи над тими речами, які їй указував дядько» (Старицька-Черняхівська), — і «багацько часу просиділа коло його ліжка, ловлячи останні відгуки його палкої душі»[71]. Останні, — бо 8 червня 1895 р. Драгоманова не стало, і Л. Українка мала з сумного обов’язку повідомляти про те своїх рідних: її лист до батька, уривчастий, без дати, писаний у великому зрушенні душевному, вміщено останнім у серії, видрукуваній на сторінках «Червоного шляху» (1923, ч. 4—5).

Тепер кілька слів про характер драгомановського впливу на Л. Українку. Л. М. Шишманова зазначає коротко, що під час свого перебування в Болгарії Леся була «духовною дочкою» Драгоманова, і далі двома-трьома натяками дає відчути, що, може, через ці зв’язки з духовним батьком і була з неї людина, розумові обрії якої включали все культурне життя Західної Європи. Л. М. Старицька-Черняхівська пише трохи ширше й докладніше: «…Пробування у М. П. Драгоманова ще зміцнило Лесину освіту і поширило її світогляд. Взагалі, вже й у ті молоді роки Леся була глибоко освіченою й щиро інтеліґентною людиною. Та недовго користувалася Леся порадами й вказівками свого дядька… Смерть його тяжко вразила Лесю і лишила глибокий карбіж на її серці. Все життя своє Леся заховувала щиру любов і велику пошану до свого дядька і лишалася вірною заступницею його ідей». Все це, розуміється, цілком справедливо, але потребує, на мій погляд, одного маленького доповнення: в якому саме розумінні Л. Українка лишилася «вірною заступницею» драгомановської мислі. Бо ж серед усіх тих людей, що перейшли в історію громадського нашого життя як учні Драгоманова, ясно вирізняються два одмінні типи. Одні, як Павлик, цілком зосталися в полоні його яскравої індивідуальності, своїх власних стежок не прокидали, а якщо й різняться між собою, то тільки характером і степенню своєї участі в драгомановськім культі. Другі, як Франко, засвоїли собі тільки зерно драгомановської науки, але зростили його по-своєму, зазнавши інших повівів та впливів, і плід дали свій власний, перейшовши в історію з власними, часом різко окресленими обличчями. І хіба не характерно, що Павлик, вірний васал учителевої пам’яті, самовідданий видавець його творів і листування, не раз закидав Франкові відступництво і зраду, а Франко, відповідаючи, раз у раз дивувався, як Павлик умудрився нічого поза Драгомановим не побачити. Леся Українка скоріше належала до другого гурту драгомановців. Зобов’язана дядькові багатьма поглядами, багатьма розумовими своїми інтересами, завжди підтримуючи в собі культ його думки, — вона здобулася, проте, на повну розумову самостійність і сама зробила з його науки всі потрібні їй висновки (пригадаймо в листі Драгоманова з 24 грудня 90 р.: «Я думав, що наші заведуть європейський соціалізм у себе, а «Друг» Павлика ускочив у «Что делать?» і російське отщепенство»), — ці висновки, послідовно розвинені, і привели її від народницького радикалізму до першого українського соціал-демократичного групування (в кінці 90-х рр.), зробили її співробітницею російського марксівського журналу «Жизнь», а пізніше дали змогу редакції «Дзвону» вважати її своїм однодумцем. Про сліди драгомановського впливу в творчості Л. Українки, її темах та мотивах я говоритиму ще в іншому місці і в іншій послідовності.

А тепер вернімося трохи назад, до дитячих років та підлітства поетки, в сферу виключного впливу матері, з далеким і поки що невиразно окресленим образом дядька… Перед нами мальовнича Волинь, тихий провінціальний Звягель, де Косач-батько був одним з найбільших повітових нотаблів (голова з’їзду мирових посередників); річка Случ і «гарний великий дім з величезним садом» — обстановка, яку згадував часом Драгоманов і яка надовго залишилася в пам’яті у його дочки, Шишманової («Ще й досі вухо моє чує особливе гавкання гончих собак дядька Косача»). «Повна ніжної краси волинська природа, волинське Полісся, що так феєрично ожило потім у «Лісовій пісні»; пильне й уважне читання, наслідком чого всі дитячі забави молодих Косачів набирають літературного характеру: грали в «Іліаду» та «Одіссею» або удавали різні сцени з лицарського життя. До цього треба долучити наїзди до Києва, підтримування зв’язків з українським життям, літературні інтереси й працю матері. Діти рано втягуються в настрої й життя дорослих. Ще підлітки, — вони вже знають про недержавні, «плебейські» народи, про національні відродження, співчувають націям, що не витримали боротьби життьової, і в гарячій суперечці уміють часом знайти арґументи проти товаришів-росіян, вихованців російської школи[72]. З найзеленіших літ вони свідомі члени українського громадянства. А як найголовнішим виявом громадської активності є на той час письменницька праця і мало не все довкола так чи інакше до неї причетне, то і в дітей рано позначаються літературні нахили. Перші вірші Лесі Українки написано, коли поетці було всього 12—13 років. Написала вона їх «під великим враженням: її тітку, сестру її батька, засилали на Сибір, — і ось перший вірш Лесин: «Ні волі, ні долі у мене нема — Лишилася тільки надія сама». Перші спроби початкуючої поетки знаходять гаряче підтримання з боку матері. Мріючи про дочку як про видатну літератку українську, О. П. пильно стежить за кожним її кроком, виправляє їй мову, вирівнює ритм і синтаксу і сама посилає її твори до галицьких видань («Конвалія» і «Сафо» в «Зорі» за 1884 р.). Їй же належить і прибрання імені, яким ті перші друковані твори підписано. А як змінити його на справжнє в свій час не змінили»[73], то Лариса Петрівна Косач так і перейшла до історії української літератури під своїм раннім, дитячим псевдонімом Лесі Українки (Леся — зменшене ім’я, яким звали її в родинному крузі, Українка — територіальна вказівка, цілком природна й доцільна в галицькому часописі).

Так уявляються нам обставини літературного дебюту Лесі. В них багато сприятливого для розвитку першорядного поетичного хисту й творчості, що має стати голосом ґрунту, має сформувати настрої і повести за собою кадри молодої інтеліґенції: приналежність до родини, талановитої й сильної духом, життя серед «волинського люду», в середовищі, де найближчою мала стати поетці українська мова, і перші роки духовного зросту — au courant всіх подій українського життя. Але як скоро все те потьмарилося упертою й жорстокою хворобою, що мучила Лесю все життя, аж поки не звела в домовину! Вже дитиною Леся Українка справляла враження хворобливе, тендітне, — «її маленькі ніжки, — спогадує Л. М. Шишманова, — не поспівали всюди з нами, а в наших епічних забавах… вона завжди була Андромаха, втілення усіх доброчинів». Хвороба виявилася пізніше, на одинадцятому-дванадцятому році, і впала спочатку на руку; потім вона перейшла на ногу, і тим засудила Л. У. на нерухомість, на постійне ліжко, на відокремлене життя оподаль сім’ї і краю. Поки що трудно на підставі опублікованих досі даних, нечисленних і неповних, накидати докладну хронологічну канву до біографії, — але головніші її риси (те, на що можна одважиться тим часом) виглядають так. Хвороба руки пішла на спад десь наприкінці 1890 р. Мабуть, в зв’язку з цим стоять і слова Драгоманова в листі 24/ХІІ 1890 р.: «Коли ти поправишся у Відні, ти для мене переложиш дещо і італіянського, з Кардуччі, которого я тобі преподнесу». Початок 90-х рр. позначений частими наїздами до Києва, а з р. 1894 — постійним пробуванням у ньому. Р. 1895 мало не весь проведений у Болгарії, в Софії (до смерті Драгоманова), на селі, «поміж скелями високої Витоші» (по смерті Драгоманова). Взимку 1895—96, 1896—97 рр. Леся Українка знов у Києві, при роботі в літературних гуртках, а потім в Літературно-артистичному товаристві, на той час заснованому. Літературна вечірка, упорядкована в товаристві з приводу століття українського письменства, де прочитано було знамените «У кожного люду, у кожній країні», принесла Лесі один з її нечисленних авторських тріумфів. На ці ж роки, перший-другий-третій після болгарської подорожі, припадає нове загострення туберкульозного процесу (в нозі). Знову — вимушене лежання в ліжку на той час, коли душа рвалася до активності, — настрої, що одбилися в поемі «Поет під час облоги». Виїзди до Криму і особливо берлінська операція 1897 р. зліквідували цю стадію хвороби, хоча нога і нагадала про себе пізніше, через десять років, під час першого пробування в Єгипті. В листі до матері — з Гелуану з дня 11 квітня 1910 року читаємо: «До того обізвалася моя нога (sic!). Либонь там якийсь недорізаний бацил ще від Берґмана лишився… ja, das war etwas». В 1901 році нова низка мук. Тяжке горе, пережите цього року, знову захитало полагоджене було здоров’я. Туберкульоз перекинувся на легені. В легенях він, на щастя, не розвинувся: перебування в Карпатах, у Буркуті (разом з Франком, що обізвався на один вірш Лесин своїм «На ріці вавилонській»…) та дві зими, пережиті в Сан-Ремо, на італійській Рів’єрі (1901/1902, 1902/1903 рр.) зробили своє діло. Восени 1903 року Леся Українка приймає участь в полтавському святі відкриття пам’ятника Котляревському. Провінціальне свято, що набуло значення всеукраїнської демонстрації і стало знаменною подією українського життя громадського, — особливо велике значення повинно було мати в житті поетки, такому бідному під той час та і взагалі на українські враження. Вже наступна за святом зима переносить її під інше сонце і в інший край. Проживши два зимових сезони на Кавказі, в Тифлісі, Леся Українка вертається до Києва тільки на зиму 1905—1906 та 1906—1907 рр.

Нетрудно сказати, як це мученицьке життя повинно було відбиватися на творчості, в які неможливі умови воно її ставило. Бо ж як не ладна була Леся Українка задовольнятися малим — відгомоном життя в тісній хатині, переживанням поточних подій в уяві замість безпосереднього їх сприймання, пелюстками яблуневого цвіту, що сиплються на лутку й підлогу, замість весни і весняного саду:

Я думала: «Весна для всіх настала,

Дарунки всім несе вона ясна,

Для мене тільки дару не придбала,

Мене забула радісна весна».

Ні, не забула! У вікно до мене

Заглянули від яблуні гілки,

Замиготіло листячко зелене,

Посипались білесенькі квітки, —

але це життя по курортах та кліматичних станціях, здебільшого далеко від краю і знайомих обставин, гнітило її і знесилювало. «Вона казала не раз, — читаємо в спогадах Л. М. Старицької-Черняхівської, — що не має вже сили більше жити цим життям оранжерейної рослини, відірваної від рідного ґрунту, а мусила жити, і живучи там, далеко від свого краю, думкою лишалася в нім». Додати до цього, що кожну свою думу можна було виповісти в якомусь творі, тільки величезним напруженням волі перемігши підвищену температуру та фізичні болі, — і ми матимем змогу зважити те героїчне все-таки, що ним починається найкраща з «невільничих пісень» 95—96 рр.

І все-таки до тебе думка лине,

Мій занапащений, нещасний краю…

Виношена й утворена в цих обставинах лірика, природна, як крик болю й туги, неприкрашений, непідроблений голос серця, по суті, є щось більше, ніж звичайна «лірична поезія», — є те, що хорошим словом узивалося колись «людський документ». В неприкрашеній, неретушованій справжності почуття, одягненого в несилувану і адекватну форму словесну, і міститься весь секрет того хвилювання, яке незмінно переживаєш, читаючи «Мелодії» і «Ритми» Лесі Українки (в збірниках «Думи і мрії» та «Відгуки»).

То була тиха ніч-чарівниця,

Покривалом спокійним, широким

Простелилась вона над селом;

Прокидалась край неба зірниця,

Мов над озером тихим, глибоким

Лебідь сплескував білим крилом.

І за кожним тим сплеском яскравим

Серце кидалось, розпачем билось,

Замирало в важкій боротьбі.

Я змаганням втомилась кривавим,

І мені заспівати хотілось

Лебединую пісню — собі.

Ось та вершина неробленого, нероздмуханого, зосередженого в собі ліризму, на яку піднеслися Олесь — тільки в двох-трьох віршах — «Чужиною» та Чумак — у двох-трьох місцях свого «Червоного заспіву»…

Коли життя Лесине до 1906—07 р. видавалося їй часом «кривавим змаганням», то її доживання після 1906—07 р. було таким — ненастанно, без перерви, без відпочинку. Змагання йшло тепер межи творчістю, що дійшла свою зеніту, найбільшої своєї дозрілості, і хворобою, що в цих саме роках прибрала найтяжчих форм. Рішуче для хвороби значення мала, мабуть, зима 1906—07 рр. (до березня місяця), що її прожила Леся Українка в Києві, з захопленням працюючи в «Просвіті», не шкодуючи себе навіть для чорної роботи збирання книжок та впорядковування просвітянської книгозбірні. Підточеному організмові тяжко було вже справлятися з такою силою праці, до того ще в несприятливих умовах кліматичних. Туберкульоз, що від якогось часу перейшов на внутрішні органи, захопив тепер обидві нирки і примусив Л. Українку восени 1907 р. виїхати з чоловіком, К. В. Квіткою, із Києва на південь. З цього часу вона може жити тільки під полудневим сонцем. Балаклава, Ялта (1907—1908 рр.), Телав у Кахетії, Хоні в Імеретії, Кутаїс, — і тільки на короткий час, наїздами, під час неминучих подорожей за кордон, Україна: Київ, Колодяжне (в Ковельському повіті) та Зелений Гай під Гадячем. Надії на полегшення хвороби через оперативне втручання мусили розвіятись. Берлінські хірурги на операцію не зважились, прирадивши хворій лише піски й повітря Єгипту. З 1909 р. три зими Л. Українка прожила в Гелуані, недалеко від Каїра, на самій межі Лівійської пустині, такої благодатної для неї, як і для улюбленої дитини її уяви — «гордої Ра-Менеїс». Єгипет трьома своїми зимами (1909—10, 1910—11 та 1912—13 рр.) підживив її сили, — фатальними для неї були лише «ворожий холод та вогка байдужість туману».

І знов — звернімось до творчості. На ці роки «рвучої боротьби з смертю» припадають найбільші шедеври Лесі Українки: «Камінний господар», «Лісова пісня», «Ізольда Білорука». Що коштувала ця творчість, цей «титанічний хід по верхогір’ях» самій авторці? На жаль, наші відомості про те, як Леся Українка творила, ще не досить численні, повні й докладні: кілька речень в надрукованих досі листах, один-два натяки в творах та кілька дуже цінних часом приміток у III—V тт. книгоспілчанського видання. Проте можна вже зараз сказати, що ця творчість була нерозміреною, нерівною, неспокійною і нічого спільного не мала з методичною правильністю Золя, що кожного дня видобував з себе заведену, завжди однакову порцію тексту. Ця творчість знала хвилини раптового піднесення і видимого ослаблення. На той час як одні речі діставалися їй легко, виливалися відразу, писалися одним тягом (uno tenore) — за одну ніч, за два-три-чотири дні («Одержима», «Розмова», «Бояриня», «Лісова пісня»), — другі вимагали довгої, пильної, кількалітньої праці над собою («Руфін і Прісцілла», «У пущі»). За місяцями буяння приходили місяці видимого вичерпання, мертві дні, що гнітили поетку привидом повного упадку духових сил, привидом маразму. Чи не ці «привиддя страшні» увижалися їй уже в її «Досвітніх огнях», в її першій книзі «На крилах пісень»? Пізніше примари виснаження навідувалися все частіше. В одному листі до Старицької-Черняхівської Л. У. лишає цілий заповіт, що робити з її речами на випадок можливого маразму: «Та і взагалі, хто ж його знає, як мені ще сила послужить. От горю собі потрошку, але безперестанку, то мушу колись і догоріти — ніяка свічка не вічна. Нехай же буде моїм приятелям надовше та ілюзія, ніби свічці не кінець». А проте багатство уяви у неї було надзвичайне, і останніми роками життя страждати її примушувала не відсутність образів, а перенавантаженість ними. Як колись Тургенєв з приводу «Батьків та дітей» писав, що всі персонажі роману жили в ньому незалежно від нього, жили власним життям («Скажу… одно, что все эти лица я рисовал, как рисовал бы грибы, листья, деревья; намозолили мне глаза, я и принялся чертить»)[74], — так і Леся Українка прегарно знала цю визвольну функцію творчості, оце лермонтовське, про «Демона» сказане:

Но я, расставшись с прочими мечтами,

И от него отделался стихами.

В її оповіданні «Над морем» знаходимо одну, вельми характерну в цьому розумінні заяву. Авторка пригадує свої враження з літнього життя в Криму. «Тепер, коли цятки краски (тобто поодинокі враження) знов злилися в далеку картину, мені хочеться покласти цю картину на папір і знов придивитися до неї ближче, бо вона вже занадто опанувала моєю увагою і починає гнітити мене». До цього гніту від переповнення уяви образами прилучався інколи жах — умерти, не сказавши свого останнього слова. Цей страх підганяв працю, робив її ще запальнішою, ще гарячковішою. В листі до матері, писанім з Балаклави 10 вересня 1907 р., читаємо: «Заходилась я кінчати не тільки ту драму, що сей рік почата («Руфін і Прісцілла»), але й давно почату та відложену в довгий ящик драму про скульптора серед пуритан, і взялась до неї дуже ретельно, бо щось мені чується, що як не скінчу тепер, то так вона вже й залишиться, а мені її шкода — «es ligt mir doch etwas daran». Так само боялася Леся, їдучи до Берліна, де збиралася робити операцію, за своїх «Руфіна і Прісціллу». Додаймо до цього раз у раз підвищену температуру, фізичні болі, і матимем повну картину мук, з якими зв’язана була ця висока творчість. В листі до Л. М. Старицької-Черняхівської, власне, в уривкові листа, поданому без дати, але писаному, мабуть, р. 1912, Леся Українка сама характеризує свою творчість як до певної міри «припадки умопомешательства», — «бо я тоді тільки можу боротись (чи скоріше забувати про боротьбу) з виснаженням, високою температурою й іншими пригнітаючими інтелект симптомами, коли мене просто ґальванізує якась id?e fixe, якась непереможна сила. Юрба образів не дає мені спати по ночах, мучить як нова недуга, — отоді вже приходить демон, лютіший над усі недуги, і наказує мені писати, а потім я знову лежу Zusammengeklappt, як порожня торбина. Отак я писала «Лісову пісню» і все, що писала останнього року»[75].

Але хто тоді з сторонніх читачів міг гадати, перечитуючи «Камінного господаря», «Адвоката Мартіана» або «Оргію», що це останні дари надломленого, на близьку смерть рокованого хисту? Я пам’ятаю, як здивувався, вперше з уст безнадійно хворого на той час Коцюбинського почувши, в клініці проф. Образцова, пізньої осені 1912 р., — що він уважає своє здоров’я кращим за здоров’я Лесі Українки, а свою творчість з цього боку в кращі умови поставленою. Як могли на ґрунті невідступно-смертельної хвороби вкорінитися і зрости ці вселюдської ваги й захвату образи, відкритися «нові перспективи ідей», а творчі задуми вступити «в дебрі всесвітніх тем» і переможно з них вийти? Редакція ЛНВ, містячи останні сторінки поетки — початок її повісті з арабського життя «Екбаль-ганем» — скористалася для характеристики передсмертних творів одним з найяскравіших образів повісті. От чим була справді ця яскрава, сонячна творчість: «Се вже починався єгипетський захід. Там сонце уміє вдавати переможця в останній час перед неминучою поразкою, і так гордо та весело, без найменшої тіні вечірнього суму сипле барвисті дари на пустиню, на велику ріку і на кожну дрібную дрібницю своєї улюбленої країни, що навіть за одну хвилину перед навалом темряви якось не йметься віри її неминучості».

І однак це неминуче настало. Невдовзі після останньої подорожі до Єгипту та громадського вітання в Києві Леся Українка померла на Кавказі, в Сурамі, кліматичній станції межи Кутаїсом і Тифлісом, — 19 липня (1 серпня н. ст.) 1913 р. Через тиждень її тлінний останок поховано в Києві, на Байковому кладовищі. Зосталися тільки хвилюючі спомини друзів і рідних та її тривожні, життьові і сильні твори.

III

Звернімося тепер до них, в першу чергу — до творів ліричних.

Ліричний хист Лесі Українки розвивався дуже повільно. Виступивши з першими писаннями замолоду, «ранньою весною», як сама вона висловлювалась, — вона надовго залишилась в рамках ординарної, пошевченківської творчості, умовної і несміливої, не так «в народному стилі», як у «старому романтичному шаблоні»… «Слабенький відгомін шевченківських балад, без їх широкої мелодії, без того твердого підкладу життєвої обсервації та соціальних контрастів, що надавав тим романтичним баладам ваги й принади вічно живих творів». Так — різко, але вірно — характеризував цю початкову творчість Франко на сторінках ЛНВ в своїй «літературно-критичній студії»[76]. Недалеко від балад та поем одійшли і дрібніші твори ліричні, що склали потім першу книжку поезій «На крилах пісень» (1892). І даремно в своїй статті 1913 р. І. М. Стешенко назвав появу цієї першої книжки «подією, невеличкою на перший погляд, але видатною по внутрішньому смислу», признавши за книжкою велике громадське і художнє значення[77]. Здається, більше рації мав інший автор, що тоді ж означив весь перший цикл творів Лесі Українки, творів «романтичних і сентиментальних», — «як пробу поетичного голосу, як передмову до прийдущої поетичної діяльності»[78].

Другий період в творчості Л. Українки розпочинається циклом «Мелодій» і поемою «Давня казка» (1893—1894). Підготуванням до нього, як зауважив ще М. А. Славинський, була кількалітня праця над перекладами Гайне (вийшли друком у Львові 1892 р.). «Леся Українка немовби закінчила на них свою мистецьку освіту. Гайневський вірш, простота й органічна ефектовність образів у корені переробили її техніку, надали її картинам різьбленої виразності й легкості — її віршу». І справді: легкий повів ліричної манери Гайне відчувається на багатьох поезіях тієї доби («Дивлюсь я на яснії зорі», «Хотіла б я піснею стати»); а «Давня казка», поема, цілком — темою, хореїчним своїм складом і навіть сарказмами — нагадує гайневські поеми. І хоча Драгоманов у своїй листовній рецензії на Лесин (і М. Славинського) переклад «Книги пісень» і закидав перекладчиці, що вона не зуміла віддати гайневської злості, — «Давня казка» влучно перейняла всі стріли тієї «злості».

В мужика землянка вогка,

В пана хата на помості;

Що ж, недарма люди кажуть,

Що в панів біліші кості!

У мужички руки чорні,

В пані рученька тендітна;

Що ж, недарма люди кажуть,

Що в панів і кров блакитна!

Мужики цікаві стали,

Чи ті кості білі всюди,

Чи блакитна кров поллється,

Як пробити пану груди?

Проте не «Давня казка», в цілому розтягнена, і не «Мелодії» являються найсильнішими творами Лесі Українки в цей період, а її «Невільничі» (1895—1896) та «Невольницькі» (1899—1901) пісні, її «Ритми» та «Леґенди», що становлять основу двох пізніших її збірок — «Думи і мрії» (Львів, 1899) та «Відгуки» (Чернівці, 1902). До них, особливо до настроїв «Невільничих пісень» —

Будь проклята кров ледача,

Не за чесний стяг пролита, —

стосується і знаменита характеристика Франкова, яку так люблять тепер повторювати. «Від часу шевченківського «Поховайте та вставайте, кайдани порвіте» Україна не чула такого сильного, гарячого та поетичного слова, як із уст цеї слабосилої, хворої дівчини. Правда, українські епігони Шевченка не раз «рвали кайдани», віщували волю, але це звичайно були фрази, було пережовування не так думок, як поетичних зворотів і образів великого Кобзаря». І далі, після аналізу «Мрій» («У дитячі любі роки»): «Ще раз повторяю: читаючи м’які та рознервовані писання сучасних молодих українців-мужчин і порівнюючи їх з тими бадьорими, сильними та смілими, при тім такими простими, такими щирими словами Лесі Українки, мимоволі думаєш, що ця хора слабосила дівчина трохи чи не одинокий мужчина на всю новочасну соборну Україну» (ЛНВ, 1898, VII, стор. 24).

Відколи треба починати третій період творчості Л. Українки, добу піднесення її на «золоті верхів’я», — одностайної думки ще немає, і немає, може, тому, що хронологія характеристичних і поворотних творів поетки тільки допіру почала з’ясовуватись. Перший, хто заговорив про цей період, М. А. Славинський найхарактернішою його ознакою вважав те, що в творах, цього часу писаних, Л. Українка «помалу відходить од невпокійної неодстояної сучасності і зосереджується на розв’язуванні загальнолюдських колізій трагічних, що повстають на ґрунті сутички основних елементів людської стихії». Але хронологічні межі він поклав дуже й дуже невиразні — «третій і останній період творчості Лесі Українки припадає на останні роки її життя». Дещо стисліше позначив ці межі М. С. Грушевський, ототожнивши їх з останнім п’ятиліттям життя, 1908—1913 рр. Були й інші голоси, що першу дату періоду відсували на початок XX століття, на рр. 1902—1903, як, наприкл., М. Євшан (ЛНВ за 1913 р.) або проф. Білецький в своїй статті «Новая украинская лирика» («Антология украинской поэзии в русских переводах», стор. 20).

Останній погляд засновується на найґрунтовніших, здається, даних. Коли за вихідну точку взяти громадську лірику Лесі, то — факт безперечний: з початку нового століття громадські мотиви в їх ліричному розробленні зустрічаються все рідше й рідше, не в’яжучись, як раніше, в великі цикли, а стоячи одиноко серед особистої лірики «Ритмів» та драматичних спроб («Народ пророкові», «Я духові серцем сказав»). Але не тільки громадська лірика, — взагалі ліричні форми все меншу ролю починають відігравати в творчості нашої поетки[79]. Безпосередні ліричні відгуки поступаються місцем монологам, діалогам, цілим драматичним сценам. Навіть коли не брати під увагу «Блакитної троянди», великої прозової драми (1896), і триматися тільки творів віршованих, то й тоді треба визнати, що нахил до драматичної форми виразно проступає в писаннях 1897—98 рр. В збірнику «Думи і мрії» не одна лірична п’єса звучить як драматичний монолог («Fiat пох», «У пустині», «То be or not to be»), а майже всі невеличкі поеми раз у раз переходять в діалоги («Грішниця», «Зимова ніч на чужині», «Іфігенія в Тавриді»). В книзі «Відгуки» монологів менше («Саул»), зате в додатку до лірики уміщено драматичну поему «Одержима», датовану 18.1.1901[80], першу в ряді тих драматичних поем, що вважаються шедеврами Лесі Українки. Нарешті, коли за вихідну точку взяти перехід Лесі до загальнолюдських образів і тем, то й тоді наші спостереження поставлять нас на грані двох століть. Нещодавно опубліковані дані (листи Л. У. до матері, примітки редактора драматичних поем до III—V тт.) говорять нам, що така характерна для настроїв Лесиних драма «У пущі» з її нотками протесту видатної індивідуальності проти юрби і міцною постаттю Річарда Айрона, скульптора в центрі, дописана й видрукувана тільки в 1907—1910 рр., задумана була ще р. 1898, а друга, теж образами світового значення виповнена, поема — «Кассандра» написана була між 1901—1903 рр., а пізніше зазнала поправок тільки стилістичних.

Вступивши з 1901—02 рр. «в дебрі всесвітніх тем, куди земляки… за виїмком двох-трьох одважних, воліють не вступати» і знайшовши вираз для своїх дум у формі драматичної поеми, — Леся Українка немовби втратила смак до інших форм поетичних. Ліричні вірші її, складені після «Відгуків», за кількома нечисленними виїмками, розтягнені і мляві, переобтяжені описовим елементом, інколи навіть позбавлені темпераменту, такого яскравого в «Ритмах» та «Невольницьких піснях» («Народ пророкові», «З подорожньої книжки» або єгипетські вірші: «Хамсін», «Афра» і т. ін.). Її поеми, блискучі і стислі, як «Ізольда Білорука» — поеми лише з назви, а по суті драматичні сцени з віршованими ремарками. Її оповідання, як «Над морем» і особливо «Розмова» — не що інше, як напівзамасковані драматичні етюди, скоріш діалоги, як оповідання. Отже, в третій і найблискучіший період своєї творчості Леся Українка є поет виключно драматичний і, говорячи про лірику її, треба базуватися, головне, на її творах з попередньої доби 1893—1902 рр.

Що ж уявляє з себе Леся Українка в цю добу — як поет ліричний?

Мало не всі, — хто тільки писав про неї, — виходили і досі ще виходять з знаменитої франківської характеристики: «одинокий мужчина на всю соборну Україну», і, забуваючи, що це формула, яку треба приймати cum grano salis (бо так, з певним обмеженням, підносить її і сам автор), дають не зовсім вірний образ поезії, мужньої — в значенні чоловіцької, далекої від характерних виявів жіночої психіки. Навіть такий ориґінальний інтерпретатор і тонкий критик, як Донцов[81], і той певен, що поглядові Лесі «не ставало лагідності, її мові — ніжності, м’якості — її віршам», а її серце «не билося для тих, що терплять пасивним терпінням»… Мені здається, що це зовсім не так. І коли говорити про мужність Лесі Українки, то, безперечно, це поняття треба брати тільки в значенні латинського virtus і ніяк не в розумінні вайнінґерівського «М.». Бо з усім героїзмом своїх почувань, з усією напруженістю волі, з усім своїм культом нелюдської сили і мужніх чеснот, Леся Українка скрізь і завжди в своїй поезії зостається жінкою. «Українська Сивіла», що в своїй віщій уяві бачить на рідних степах «лише кров і кров» (як характеризує її Донцов), чи Міріам — «грішниця», яку любов «ненависті навчила», чи просто «одна з прекрасних жіночих душ, що здатні, раз загорівшися святим огнем мрії, горіти нею усе життя» (єсть і така характеристика), — вона тим і сильна, тим і займає свою власну постать в історії українського слова, що завжди поєднувала в собі пристрасні, Прометеєвим огнем пойняті пориви з нотами ніжності, з прославленням жіночого героїзму терпіння й саможертви. І як не можна зрозуміти її, обминаючи франківську антитезу сильної вдачі, могутньої організації духовної — і кволого, хоробливого тіла, — так і тут можна зостатися при невірному, однобічному уявленні, не взявши під увагу резиньяції її «Ритмів», упокорення деяких «Мелодій», її «Забутої тіні», жінки Дантової, — риси, на яку вказав той самий Франко, що стільки породив непорозумінь своєю крилатою фразою про «одинокого мужчину».

«Невільничі пісні» (1895—1896) — перший цикл «громадської лірики» Лесі Українки. Досі «громадська» поезія проривалася у неї зрідка і окремими, мовити б, номерами («До тебе, Україно, наша бездольная мати» в «Семи струнах», «Досвітні огні», «На роковини Шевченка»), звучала ще в староукраїнській манері Старицького, Кониського, Грабовського. Надривні, покаянні елегії Некрасова, надщерблений і кволий Надсон, такий елементарний в своїх цивічних чеснотах П. Я. (Мельшин-Якубович) над українськими поетами панували цілком і довго, але в їх переспівах та наслідуваннях виходили ще надривнішими (Некрасов), ще елементарнішими (Надсон та П. Я.). Тонкосльоза сентиментальність, з’явище в українській поезії ендемічне, переможно вступала в свої права; а як культури слова в наших поетів було ще менше, як у тогочасних росіян, то й не дивно, що прославлене Вороного «Не журись, дівчино, в тугу не вдавайся» оказувалось без порівняння кволішим за надсонівське: «Друг мой, брат мой», якого наслідувало, а Грабовський ніколи не міг дорівнятись навіть найслабшим із своїх російських зразків. Нарікання ж на долю та запізнілі відгомони кирило-мефодіївських настроїв — «поклики до братів-слов’ян», те, що українські поети вносили свого, — то був художній продукт ще нижчого ґатунку.

В «Невільничих піснях» Лесі панують цілком одмінні, часом протилежні цим, настрої. Замість сльозливого — твердий і мужній тон: «Що сльози там, де навіть крові мало»; замість нарікань на долю — піднесення особистої ініціативи, індивідуальної волі:

Доле сліпая, вже згинула влада твоя!

Повід життя свого я одбираю од тебе,

Буду шукати сама, де дорога моя…

                            («Північні думи»).

Замість розпливання в жалощах та скаргах — проповідь діла, вчинків:

«Слова, слова, слова!» — на них мій гість мовляє:

«Я — ангел помсти, вчинків, а не слів!»

                               («Ангел помсти»).

Замість «каритативного жалю» (вираз Донцова) до всіх принижених і зневажених — проповідь «любові-ненависті» («Грішниця»), сподівання «страшних ночей» і «огню»,

Де жевріє залізо для мечей,

Гартується ясна і тверда криця…

                        («О, знаю я…»).

І навіть коли приходить «хвилина розпачу», то й вона приводить з собою величні образи, куті слова, протуберанці яскравого поетичного темпераменту:

О, горе нам усім! Хай гине честь, сумління, —

Аби упала ся тюремная стіна!

Нехай вона впаде, і зрушене каміння

Покриє нас і наші імена!

Цей розрив межи Лесею Українкою і мотивами давнішої громадської лірики становить певну паралель до зірвання ідейного зв’язку межи Драгомановим і старою громадою, до суперечки двох поколінь, молодшого, що вступало на «шлях громадської практики», і старшого, що воліло зоставатися в учених кабінетах[82]. Леся, як і Драгоманов, як і все покоління її однолітків, виходить з гострої оцінки своєї доби, як доби громадського лихоліття, громадської депресії:

Порікування дрібних камінців

Наводило оспалість і досаду;

Минув час оргій, не було вінців

І на вино не стало винограду;

Старі мечі поржавіли, — нових

Ще не скували молодії руки;

Були поховані всі мертві, а в живих

Не бойової вчились ми науки…

                           («Епілог»).

А от — в другій картині — зіставлення ентузіазму молоді та поміркованості людей літніх… В руїнах старого замчища збираються діти на таємне віче, під проводом маленької Жанни д’Арк в золотому волоссі, що розвівається, як орифлама; «гартовані ножі», їх дзвін чути в «червоних співах» молодої громадки. І раптом їх таємницю перебивають старші, «дорослі»: хитаючись, виписуючи криві, «батьки» веселими ногами вертаються з бенкету («Віче»). А от і пряма вказівка, що дозволяє нам протягнути нитку від цих образів та сцен до Драгоманова, до його оцінок, характеристик, прогнозів, до вимог, які ставив він українському громадянству, — вірш «До товаришів», 1895 р.:

О, не забуду я тих днів на чужині,

Чужої й рідної для мене хати,

Де часто так приходилось мені

Пекучу, гірку правду вислухати.

Уперше там мені суворії питання

Перед очима стали без покрас;

Ті люди, що весь вік несли тяжке завдання,

Казали: «Годі нам, тепер черга на вас,

На вас, робітники незнані, молодії…

Та тільки хто ви, де? Подайте голос нам.

Невже ті голоси несміливі, слабкії,

Квиління немовлят — належать справді вам?»…

Невже се так? Я мовчки все приймала,

Чим мала я розбить докори ці?

Мов на позорищі прикута я стояла,

І краска сорому горіла на лиці…

Подаймо їм великую розвагу,

Скажім і докажім, що ми бойці сами;

А ні, то треба мать хоч ту сумну одвагу —

Сказать старим бойцям: не ждіть, не прийдем ми.

Проте на такій ноті Леся Українка скінчити не може. Нехай все її покоління, вся свідома частина нації — раби, гірші від єгипетських фелагів та індійських паріїв, паралітики «з блискучими очима» і невигаслим огнем Прометеєвим у душі, — прийде хвилина, та «остання, неждана», що з люду рабів «люд героїв сотворить», коли «звичайний крамар» стане «героєм». Хіба ж не рабами були

                   ті вояки одважні,

Що їх зібрав під прапор свій Спартак?

Образ «кінцевої боротьби» весь час стоїть перед очима поетки. Нащадки Прометея колись повстануть проти усіх земних богів, проти соціальної й національної неправди і переможуть:

                                Гей, царю тьми!

«Хай буде тьма!» — сказав ти, — сього мало,

Щоб заглушить хаос і Прометея вбить.

Коли твоя така безмірна сила,

Останній вирок дай: «Хай буде смерть!»

                                     («Fiat nox»).

А разом з тим, як ще зазначив Франко, переходячи від громадянської лірики Лесі Українки до її особистої лірики, — у авторки м’яке жіноче серце, повне глибоко зворушливої ніжності; їй властиве уміння віддавати найінтимніші поривання жіночого чуття, найзахованіші сторони жіночої психіки взагалі. Її «Єврейська мелодія» з «Дум і мрій» — скарги ізраїльської жінки на вродливу чужинку, яка забрала її милого, що навіть віднятий од неї не перестає бути для неї святинею; її «Романс» («Не дивися на місяць весною»), «Імпровізація» з тужливим рефреном «Хай хвиля білявая — до набережного каменю горнеться», «Східна мелодія» («Гори багрянцем кривавим спалахнули») — найкращий тому доказ.

Звертаючись до себе самої, до внутрішнього свого життя і залишаючи коло ввійстя збройне слово, що вірно служило їй в боротьбі громадській, — поезія Лесі Українки набуває незвичайної чистоти й прозорості «вічно жіночого». Смутні думи про себе, «хвору й самотню», в гурті здорових і повних веселості товаришів; перебування в ліжку — «дні без сонця», без «місяця ночі»; рідна сторона — найчастіше в далекій далечині («Країно рідная, моя далека мріє»); глибока втома життям, «змаганням кривавим» з недугою, так майстерно відбита її своєрідним імпресіоністичним стилем («То була тиха ніч-чарівниця», «Хотіла б я уплисти за водою»); упокорення перед неминучим одцвітанням осені:

Що ж? Хай надходить, — мене навіть радує

Душного літа завчасний кінець…—

а на ґрунті власної хвороби та страждання надзвичайна чутливість до всякого страждання, тонкий інстинкт, що допомагає їй найти стражденних там, де їх навіть не підозрюють «равнодушные очи»… От Дантова жінка, вірна тінь флорентійського вигнанця, що самовіддано пішла за ним, розпалила йому родинне багаття серед чужої хати, зреклася власного життя, для того тільки, щоб по росі її сліз, пролитих безсонними ночами, темними, як той клопіт, і довгими, як нужда, —

Пройшла в країну слави — Беатріче!

От другий образ терпіння і жертвенного героїзму — Іфігенія в Тавриді, що рветься до сім’ї і рідного краю і мусить ради них зоставатися на чужині:

Коли для слави рідної країни

Така потрібна жертва Артеміді,

Щоб Іфігенія жила в цій стороні

Без слави, без родини, без наймення, —

Хай буде так!..

От, нарешті, дочка Ієфая, що для свого краю віддає ціле своє життя і тільки одного благає в батька — відпустити її в гори, щоб востаннє перед стратою поглянути на світ і піснями «спом’янути веселе дівування». Ціла низка образів, що виразно свідчать, як помиляються всі ті, хто уявляє собі поезію Лесі Українки однобічно, тільки як проповідь «bella vendetta» (прекрасної помсти).

Не зовсім вірна і розповсюджена тепер характеристика формальної сторони Лесиної лірики — вказівки на її «розтягненість, прозаїзми, бідність рим, монотонність ритмів»[83]. Проти цього можна змагатись, розглядаючи техніку Л. У. на тлі технічних здобутків тієї доби. Розтягненість властива тільки дуже раннім її творам («Відгуки», напр., розтягненістю уже не грішать) — ніщо в порівнянні до многомовності її учителів в мистецтві слова — Куліша або Старицького. Бідність рим, що спричиняється до уживання таких созвучностей, як «слабкії — молодії», вона поділяє з багатьма своїми сучасниками. Що ж до прозаїзмів, то вона тим гріхом не грішна зовсім, коли не брати на око порівнююче частого користування занадто розмисловим, сухим засобом алегорії. А разом з тим, які цікаві (на тлі доби!) її строфічні форми (рондо, сонети), або її тяжіння до білого неримованого вірша, своєрідного, тільки їй властивого вільного вірша «імпровізацій» та «листів». Яка цікава її імпресіоністична манера письма, музична природа її стилю, на яку, між іншим, так влучно вказала одна з останніх, головне світогляду поетки присвячена розправа[84].

Взагалі так звана форма Лесі Українки ще потребує пильних і докладних, озброєних у метод дослідів.

IV

І проте не лірика Л. Українки — така сильна й смілива в поезіях на громадські теми, така зворушливо-жіноча в настроях інтимних — увижається за справжній вінець її творчості. Таке значення надається тільки драматичним її поемам. Ліриці Лесі в середній період її творчості, в другій половині 90-х років, здебільшого ще не ставало повної артистичної викінченості. Навіть переборовши літературну старосвітчину в своїх «Думах і мріях», вона довший час не могла знайти «тої мистецької рівноваги, що робить твір класичним, тої певності, яка нічого не боїться». Знайшла вона її лише в останній книзі лірики — у «Відгуках», та в ряді монологів, діалогів, віршованих драм, до яких відтепер переходить. Повільно, але певно здіймається вона на ці свої вершини. Її нові речі художні, де, за влучним словом М. Євшана[85], «уже не моментальні реакції поетичного духу, не фраґментарні картини, накидані в хвилини натхнення, а вічно свідомий акт творчої волі», той «великий капітал культурний, якого не дало нам ні одно натхнення». Ні перебіжних настроїв, ні «одноразових і нестрашних вистрілів без дальної мети», ні слабосилого квиління, ні пози, ні «безглуздої екзальтації», — «творчий шлях Лесі Українки являє собою «безнастанне наростання енергії, збагачення духу новими й новими набутками». «Інтелект, поетична інтуїція, глибока ніжність жіночої психіки, сильна творча воля, орлиний лет думки», що вміє кожну дрібну дрібницю щоденного життя, нашого «життьового бою» зв’язати з вічними проблемами людського духу, з загальнолюдськими колізіями трагічними — «оте все сплелося в творчості Л. Українки в одну гармонійну цілість. Тут не тільки творчий порив, не тільки музика тонів, акорди, що йдуть з глибини життя і віддають її переживання, — тут ціле життя людини відбивається, як всесвіт у краплі роси, отворяються горизонти думки, зарисовуються верстви людської психіки, нанесені протягом історичного життя людства, відкривається весь лабіринт душі, її життя й думок…»

Драматична форма, в яку вилилися ці широкі й сміливі задуми, з давніх літ виростала, вибивалася в творчості поетки, — так само поволі і певно.

Почалося все з дитячих забав — з «Іліади» та «Одіссеї», що ех improviso драматизувалися в звягельському садку, та з тих дитячих фантазій, про які читаємо в поезії «Мрії» («У дитячі любі роки»). Під час довгого лежання в ліжку, в безсонні ночі, «єднаючись з візерунками гарячки», всі ті намріяні образи «накочувалися», деспотично, непереможно захоплювали уяву, і всі подавали голос, усі говорили… Говорив вибитий із сідла лицар, прибитий до землі списом, звертаючись до супротивника: «Убий, не здамся!» Говорила непокірна красуня, взята в полон оружною рукою:

Ти мене убити можеш,

Але жити не примусиш…

Говорив вояк, знеможений від ран, благаючи зійти на вежу, поглянути на чесну короговку, щоби знати, перев’язувати рани, а чи зірвати завої і стекти кров’ю. Навіть весна за вікном промовляла до хворої свої лагідні, знадні речі:

       …Послухай мене:

Все кор?ться міцній моїй владі, —

Темний гай вже забув зимування сумне

І красує в зеленім наряді…

Всі ці промовисті образи залишалися в уяві поетки на довгий час, вікували в ній, не бліднучи і не німіючи, не втрачаючи влади над нею, часто-густо про себе їй нагадуючи. То був «гомін весняних вод», довго і з вдячністю спогадуваний:

Роки любії дитячі,

Як весняні води, зникли,

Але гомін вод весняних

Не забудеться повіки.

Лицар ранніх мрій, кволий від ран і проте готовий зірвати завої, нагадав про себе у «Мріях» року 1897, воскрес в «Трагедії» 1901 р. («Чує лицар серед бою»…). Постаті англійських пуритан, немов «одлиті з чорної бронзи», «суворі, тверді, повні сили й моці», навіяні біографією Мільтона, книгою, яку передав поетці ще Драгоманов десь коло 1895 р., і образ скульптора серед них — теж гордої «пуританської шиї», що не хоче схилитися перед авторитетом своєї громади, «одважного, вільного і непримиримого, покірного тільки правді і красі», — збудили фантазію коло 1898 р., коли написано було більшу частину поеми «У пущі», а остаточну форму прийняли тільки в 1907 р. Так само і Мавка, і дядько Лев, всім пам’ятні персонажі «Лісової пісні», мають досить довгий, прихований від читача життєпис, свій ембріональний період. Посвідчення про це знаходимо в дорогоцінному документові — листі до матері 20/ХІІ 1911 р., видрукуваному в «Червоному шляху» (1923, № 8). Заперечуючи в своїй праці над поемою який-будь імпульс від Гоголя, Леся Українка пише: «Мені здається, що я просто згадала наші ліси та затужила за ними. А то ще й здавна тую мавку «в умі держала», ще аж із того часу, як ти в Жабориці мені щось про мавок розказувала, як ми йшли якимсь лісом з маленькими, але дуже рясними деревами. Потім я в Колодяжному в місячну ніч бігала самотою в ліс (ви того ніхто не знали) і там ждала, щоб мені привиділася мавка. І над Нечімним вона мені мріла, як ми там ночували — пам’ятаєш, у дядька Лева Скулинського… Видно, вже треба було мені колись її написати, а тепер прийшов «слушний час» — я й сама не збагну, чому. Зчарував мене сей образ на весь вік».

Ці настирливі й постійні, вічно чарівні образи не тільки малювалися в уяві Лесі Українки, але й говорили, промовляли до неї; її уява взагалі була насичена звуками, а її пам’ять міцно ті звуки тримала. Оповідання «Розмова», що все цілком приснилося їй, не розвіялося, як передранішній сон, навпаки, набрало чіткості, виразності й легко зафіксувалося на папері. Так само волинські пісні, за дитячих літ співані, — хіба не заполонили вони її уяву під час складання «Лісової пісні», і то остільки сильно й розбірно, що знайшли собі місце в ремарках до п’єси, поруч вказівок зорового характеру. Розуміється, трудно це твердити, поки ще спеціальні досліди все примушують на себе чекати, — але мені здається, що в уяві Лесі Українки образ не панував над звуком і не попереджав його. Кожне явище відкривалося їй разом і як видіння, і як звук. І навпаки — скоріше звук викликав образи, мелодія відтворювала в пам’яті картину. Як на доказ, спробую послатися на один з кращих і, на щастя, не дуже зацитованих віршів у збірці «Відгуки» — на вірш «Забуті слова», присвячений, можливо, тій тітці, сестрі батьковій, заслання якої спричинилося до написання першого вірша: «Ні волі, ні долі…».

То вже давно було. Мені сім літ минало,

А їй, либонь, минуло двадцять літ.

Сиділи ми в садку, там саме зацвітало

І сипався з каштанів білий цвіт.

Доросла приятелька малої Лесі плела вінки, співала пісень, розказувала про «замучених братів», а квітки, здавалося, то блідли з жаху, то червоніли від гніву, відповідно до перипетій тої повісті… І от — зміст давньої розмови загубився, стерся з пам’яті, але голос її зостався, залишилась мелодія, і в мелодії — дивна сила хвилювати почуття, виводити перед очі картини й постаті:

То вже давно було. Давно пора минула

Таких червоних необачних слів;

Либонь, вона й сама про них забула —

Хто дбає про вінки, що замолоду плів?

І я забула їх, не пригадаю й слова

З тих наших довгих запальних розмов,

А тільки барва їх, мелодія раптова

Тепер, як і тоді, мені бунтує кров…

Неначе хто її поставив на сторожі,

Щоб душу в кождий час будить від сна,

Щоб не заглухли в серці дикі рожі,

Поки нова не зацвіте весна.

Велика сприйнятливість до слухових вражень, уява, що в ній велике місце належало образам слуховим, — до певної міри з’ясовують нам, чому чисті описи та розповіді вдавалися Лесі Українці гірше, аніж з дитинства надумувані монологи та діалоги улюблених героїв. Поема «Роберт Брюс», в якій діалогу належить роля другорядна, далеко слабіша, ніж на той самий час писана «Давня казка», де суперечкам та розмовам дано більше уваги і де репліки Бертольда й співця перехрещуються часом, як ворожі шпаги. Пізніші й сильніші з художнього боку поеми характеризуються зростанням цього розмовного елементу: такі і «Віла-посестра», і «Одно слово», що все становить собою т. зв. «промову-оповідання», і особливо уже згадана з погляду своєї драматичності «Ізольда Білорука».

Обмін репліками у Лесі Українки дуже часто наближається до т. зв. agon’y, словесного турніру, завзятої боротьби межи двома супротивниками, де кожний всіма засобами і до останнього боронить свою тезу. Звідки ці риторичні поєдинки в грецькій трагедії, — одповісти не тяжко. Усе життя давніх Афін, тієї колиски античної трагедії, мало, так мовити б, агоністичний характер. Боротьба партій, що мірялися промовами в народних зборах, ораторські поєдинки в судах, суперечки філософських гуртків, учебні суперечки по школах… Тяжче відповісти на питання, звідки смак і замилування до агонів у Лесі Українки в її драматичних поемах, за інших обставин породжених… Можливо, це родинна риса, один із виявів драгомановської складки мислення, мислення гнучкого, сильного в діалектиці. Можливо, це результат виховання літературного, пильного читання грецьких авторів, почасти доступних Лесі Українці і в ориґіналах (є відомості, що в Гомеровім тексті вона орієнтувалася досить вільно, і серед її паперів у с. Колодяжному, в Ковельськім повіті, був, між іншим, переклад трьох рапсодій «Одіссеї»). Можливо й третє — вплив доби, що була добою суперечок, полеміки в тій приблизно мірі, як наш час є час маніфестів та декларацій. Пригадаймо Грінченкові та драгомановські листи «З наддніпрянської» та «На наддніпрянську Україну» та численні дискусії в колі молодшого покоління, дискусії, в яких кристалізувалася думка революційно настроєних групувань і яких непогаслий відгомін почувається в багатьох віршах Лесі Українки з 90-х рр. («Товаришко! Хто зна, чи хутко доведеться провадить знов розмови запальні» — починає вона одну з таких поезій, що все мовби покладає тези для нової розмови: «Так, ми раби, немає гірших в світі»). Але яка б з трьох наведених обставин не спричинилася до Лесиного замилування в таких словесних турнірах, — вони відіграють в її творах чималу ролю і досягають часом великої викінченості артистичної. Зразків безліч. Наведу суперечку межи скульптором Річардом та його матір’ю Едітою про підстави пуританського відношення до скульптурного мистецтва — у другім акті «У пущі» (т. III, стор. 52), диспут межи майстром і Річардом — у третій дії тієї ж п’єси (т. III, стор. 85—89), суперечку жірондиста з монтаньяром — у «Трьох хвилинах», Тірци і всього її народу — в поемі «На руїнах», раба-неофіта з християнським єпископом — у «Катакомбах» і т. д., і т. д. І тільки в одній п’єсі ці теоретичні суперечки ослабляють загальне враження і втомлюють читача, — це в «Руфіні і Прісціллі», улюбленому творові поетки в рр. 1906—07, але далеко не кращому, подібно до багатьох улюблених авторами творів.

Послугується Леся Українка і іншими способами розцвічення діалогу, властивими в найбільшій мірі античній драмі, — так званими гномами та стихомітіями.

Гномами (від gnom? — приповідка, приказка) ми звемо кінцеві сентенції, що замикають цілі промови в одній стислій та ефектній формулі, остаточні акорди реплік, якими обмінюються дійові особи… Лесі Українці вони не завжди спливають з пера; в багатьох п'єсах, не позбавлених сили, таких афористичних кінцівок ми майже не зустрічаємо, зате в інших вони сиплються, спадають щедрим, буйним дощем. От приклад: розмова пророчиці Тірци з Чоловіком на руїнах Єрусалиму:

                 Т і р ц а

Коли загоїлась на грудях рана,

То встань і йди до праці.

                  Ч о л о в і к

                                 До якої?

Що маю я робити? чим? над чим?

Ні знаряду, ні знадобу не маю.

                 Т і р ц а

Земля єрусалимська не згоріла.

Ти маєш меч!

                  Ч о л о в і к

                   Куди ж тепер той меч?

Руїні непотрібна оборона.

                 Т і р ц а

Розкуй меча на рало. Час настав.

Потрібна оборона і руїні,

Бо прийде ворог і розоре землю,

Насіє збіжжя і збере жнива,

І буде хлібом люд цей годувати,

І вдруге завоює Палестину

Вже без меча, самим блискучим ралом.

Бо скажуть вголос сироти й вдовиці:

Благословенний той, хто хліб дає!

Лежачим краю рідного немає,

Чий хліб і праця — того і земля.

Особливої гостроти і дзвінкості користування «гномами» досягає в «Камінному господарі».

Щодо стихомітії, то її зразки зустрічаються, головним чином, в одній п'єсі, але в стилістичному розумінні найдосконалішій, — у «Лісовій пісні». Декілька її діалогів (Перелесник — Мавка, Лукаш — Доля) збудовано на принципі певної симетрії межи запитанням і відповіддю. Коли запитання міститься в одному рядку, відповідь на нього займає теж один рядок (це, властиво, і є справжня стихомітія); на два рядки відповідають два, на три — три. Співрозмовники перекидаються строго розміреними фразами. Перелесник нагадує Мавці про їх торішнє кохання та про свідка його, дубовий гай. Мавка відмовляє:

Що ж там? Я шукала ягідок, грибків…

            П е р е л е с н и к

А не приглядалась до моїх слідків?

                   М а в к а

В гаю я зривала кучерики з хмелю…

            П е р е л е с н и к

Щоб мені послати пишную постелю?

                   М а в к а

Ні, щоб перевити се волося чорне!

            П е р е л е с н и к

Сподівалась: може, миленький пригорне?

                   М а в к а

Ні, мене береза ніжно колихала!

            П е р е л е с н и к

А проте… здається… ти когось кохала?

Далі — легка асиметричність:

                   М а в к а

Ха-ха-ха! Не знаю… Попитай у гаю!

Я піду квітчати дрібним рястом коси…

            П е р е л е с н и к

Ой, гляди! Ще змиють їх холодні роси!..

І знову строга розміреність реплік:

    М а в к а

Вітерець повіє,

Сонечко пригріє,

То й роса спаде!

П е р е л е с н и к

Пострівай хвилину:

Я без тебе гину!

Де ти? де ти? де?

Крім «Лісової пісні», симетричні репліки — правда, дещо коротшими уступами — зустрічаються досить часто в «Камінному господарі» і в «У пущі», а подекуди і в інших п’єсах.

Поряд з яскравою загостреністю діалогу в драматичних творах Лесі Українки стоїть друга риса — це порівнююча їх блідість в розумінні дії, руху, звичайного фізичного руху. Весь акт інколи складається тільки з одної сцени. Дійові особи на кону майже не міняються. Весь час межи ними точиться розмова, блискуча, багата на ефектні місця, пересипана дотепами, афоризмами, несподіваними зворотами, але якась занадто теоретична, не ілюстрована відповідною чинністю, не покріплена сценічним рухом, — і тому репліки видаються трохи задовгими, акти — розтягненими, а п’єси в цілому мало сценічними, особливо тепер, для нас, зіпсованих, так мовити б, кінематографічністю нового театру.

Ця риса знаходить своє вичерпуюче пояснення в біографії поетки. Вона така природна для Лесі Українки, що, з дитинства зв’язана в рухах, не маючи змоги жити живим діяльним життям в тій мірі, в якій би їй хотілося, мусила заглиблятися в собі, зосереджувалась на своїх внутрішніх переживаннях, призвичаювалась до тонких мислительних процесів, до рознімання кожної ідеї на її чинники, погоджені в діалектичному ході, до сприймання кожного життьового факту, як рівнодіючої двох, у різні сторони скерованих сил. Але цей «діалектизм» мислення, надавши такої гостроти діалогові, не завжди поєднувався з зоровою яскравістю сцен. В своєму користуванні драматичною формою Леся Українка йшла своєрідним шляхом. Почала з монологу, від монологу перейшла спершу до діалогу, потім — до драматичної поеми («Кассандра», «Руфін і Прісцілла», «У пущі»), і тільки в кінці творчого шляху підійшла до сутої драми. Такими драмами в повному розумінні слова з’являються особливо «Камінний господар» та «Лісова пісня». Зате тут, де до ідейної глибини, до яскравості діалогу, розмаїтості тем та мотивів, до психологічної значності характерів прилучається рух, різноманітність дії, зорова мальовничість сцен, п’єси Лесі Українки досягають найвищої точки, до якої коли-небудь доходила українська драма. В нашій літературі драматичній нема нічого сильнішого і навіть «сценічнішого» понад «Камінного господаря» та «Лісову пісню».

Теми й мотиви цієї високої творчості всі, майже без винятку, навіяні враженнями українського життя, породжені думами і настроями українського інтеліґента. Як у ранній своїй ліриці мертвій тиші 80-х рр. і початку 90-х Леся Українка протиставляла своє «contra spem spero» («без надії сподіваюсь», «всупереч сподіванням вірю»), — так у перших драматичних етюдах («Вавилонський полон», «На руїнах») вона проповідує нову громадську психологію, в глупу ніч, у найглухішу годину передчуваючи недалекий світанок. Людина повинна «мати свою внутрішню свободу», «з раба буденщини переродитися в слугу вищої справи»; «так тільки закінчиться «вавилонський полон», воскреснуть «руїни» і буде збудовано в «новім Єрусалимі храм новий» — от «мораль» цих драматичних етюдів, от що мусить «вичитати і до себе віднести сучасний українець»… «Бо для кого… про кого пише Леся Українка, зображуючи прострацію, духовну розтіч та рабство гебреїв над «вавилонськими ріками»? Про кого говорить пророчиця Тірца, коли згадує про святі руїни, що служать нашій ганьбі, про струни, що тяжко стогнуть під мертвим доторканням мертвих рук, про шелест безсилих слів в плохих устах»?[86]. Він не завжди простий, цей зв’язок між українським життям і не українськими на перший погляд персонажами цих поем, не завжди видко цю «передачу», цей пас, що сполучає українські враження поетки з великим колесом її творчості, — але уважному читачеві не так тяжко відчути його в «Руфіні і Прісціллі» і в «Адвокаті Мартіані», і в «Оргії», і навіть у тверезому, статечному Іуді («На полі крові»), що зрікся матеріальних достатків для великої, хоч і чисто земної цілі, але, побачивши, що його надії покладено на людей мрії, не акції, на владик «не з цього світу», — просто й хазяйновито «продає» їх, щоб повернути собі хоча б частину свого добра й господарського спокою. Цілком природне і зрозуміле трактування Іуди-зрадника в суспільстві, де фатальне значення мали «лакомства нещасні», «ревность» до матеріальних дібр, до «чинів, а особливо жалування», про яку саркастично в свій час говорили Катерина й Рум’янцев.

Однак, хоч і навіяні українською дійсністю, ці образи й теми проектувалися у Лесі Українки на широкій площині загальнолюдського, «зв’язувалися, — повернуся до формулювання проф. М. С. Грушевського, — з одвічними переживаннями людськості». Вона завжди абстрагувала, відтягала ці образи від їх українського ґрунту, переносила в інші місця і далекі епохи, надавала їм іншого часового й місцевого колориту.

На цій основі і повстали нарікання на те, що від сюжетів поетки занадто відгонить чужиною, що її творчість воскрешає мерців і розв’язує уста давно забутим і до архіву належним постатям, розмови про «екзотичність її сюжетів», про її «літературщину», — і талановиті критики мусили чимало зусиль витрачати, щоби з’ясувати природу цього екзотизму і виявити обставини, які до нього спричинилися. В статті А. В. Ніковського, спеціально цим питанням присвяченій[87], читаємо: «Наскільки дають змогу судити скупі біографічні відомості, життя Лесі Українки не визначалося багатством і різноманітністю вражень з українського побуту. А той факт, що Леся Українка тільки тоді малювала життя, епоху, момент, коли була добре з ними обізнана, коли пильна студія давала їй досить матеріалу, яким могла вільно оперувати, вже сам по собі проливає досить світла на це питання. Отже, при її пильнім і совіснім відношенні до обстанови, до подробиць реального тла драматичного твору чи оповідання, вона могла тільки тоді малювати побут, коли могла увійти в саму гущавину його, щоб набрати там відповідного матеріалу для свого світу ідей. А її дух ширяв охітніше в світі ідей, бо кволе здоров’я, фізична слабість сприяли якраз розвиткові тонких і глибоких розумових процесів». З думками Ніковського, що причин «екзотичності» Лесі Українки треба шукати у відсутності постійного припливу з вражень ідейного життя та побуту української інтеліґенції, при великій совісності поетки у відтворенні доби, та ще у високолетності думки, що найкраще почувала себе в сфері ідей, — з цими думками розходиться другий, не раз цитований на цих сторінках критик[88]. На його погляд, замилування Лесі Українки в чужому і далекому є виплід глибокої «туги за чимсь міцним, стильовим, що примушувало й Рембрандта тікати від самовдоволеного, оспалого голландського міщанства», туги, що утворила «сонячні видіння соціалістичних утопій», та ще своєрідна «стидливість поетки, що уникала називати річі їх іменем».

Так чи інакше, яку б думку ми не прийняли: першу — простішу, чи другу — вишуканішу, — а посвідчення людей, близьких до поетки, відомості, що йдуть від її родини, виразно говорять нам, що Леся Українка не завжди була вільна у виборі доби і місця. «Довгі й далекі мандрівки поза межі України» та незмога дістати відповідні джерела часто примушували її зрікатися сюжетів, і то часом таких, що віддавна її до себе приваблювали. Так, маємо відомості, що Леся Українка весь свій вік мріяла написати драму на сюжет Бондарівни і весь час мусила її відкладати, бо вважала своє знання давнього міщанського побуту занадто для того недостаточним. А поповнити їх — за кордоном не було звідки. Відомо, — притягала увагу Лесі Українки і друга постать минулого, чисто історична, старий кошовий Гордієнко. Переказують, що один час, бажаючи зупинитись на українській старосвітчині, Л. У. зверталася за вказівками й літературою до одного з найвизначніших істориків-спеціалістів, знавців побуту, але ні літератури, ні вказівок од нього не одержала. В таких умовах, розуміється, їй мимоволі доводилось прив’язуватись думкою до всесвітньо мандрівних сюжетів, до неукраїнських образів, і в середовищі затоплятися не українськім, але знайомім з багатьох раніш перечитаних книг, давно засвоєних матеріалів. От і вступали до поетки, от і розташовувались в її полі зору іудеї часів Вавилонського полону і перші християни, обложена Троя і всесвітній владар Рим, французькі революціонери кінця XVIII і англійські пуритани початку XVII в.

А проте бували випадки, коли творчий задум базувався на давніх і сильних враженнях українських і не потребував спеціальних студій. Тоді поетка з радістю зверталася до українського життя і майстерно й легко опановувала їм, як «матеріалом для своїх проблем і завдань». Прекрасним цьому доказом можуть служити протягом кількох день зімпровізовані тепла й сердечна «Бояриня», блискуча і глибока «Лісова пісня».

І ще дві уваги, щоб покінчити з питанням про «екзотизм» Лесі Українки. Лишимо осторонь досить далеких від нас вавилонян та єгиптян, зупинімось на греках і римлянах, на французьких та англійських революціонерах, — невже це для нас екзотика? Невже ми до такої міри відчужені од їх світогляду, мистецтва, суспільних ідеалів та громадських традицій, — щоби не побачити в їх світі коріння нашого? По-друге. Оскільки ми можемо бути певні, що Леся Українка справді відбивала психологію чужих народів (нехай буде так!) і далеких епох? Правда, вона старалася не помилятись проти колориту місця й часу, наводила справки, переглядала відповідні матеріали, щоб не допуститися явних недоречностей та анахронізмів, але далі цих «неґативних» заходів, можна думати, вона не йшла. Її не цікавило відтворення пережитої доби, навіть у такій мірі, як цим цікавився Анатоль Франс, воскрешаючи перед своїми читачами психологію кімейського співця — Гомера і іудейського прокуратора — Пілата, ґалла Комія Атребата і масилійської патриціанки Лети Ацілії. Це поки що тема для майбутніх дослідів, але мені здається, що вже й тепер, на підставі зібраних спостережень, можна твердити, що археологізм уяви був Лесі Українці чужий, як і справжній екзотизм з його виключним замилуванням до інакшого, далекого, в корені одмінного; що кінець кінцем її вавилоняни й єгиптяни мають сучасну психологію, а її американські пущі, середньовічна Іспанія, Рим і Єгипет — то тільки більш-менш прозорі псевдоніми її рідного краю.

Справжнім «пафосом» її творчості було розв’язування загальнолюдських проблем і вічних колізій, найулюбленішою її сферою був світ ідей. Мандрівні образи через те й були її постійними супутниками, що більше простору давали її думці, гострій, сильній, вразливій, мимо якої не проходило без відгуку ні одно значне ідейне зворушення сучасності. З неї справді була Еолова арфа, що підхоплювала своїми струнами всі повіви ідейних вітрів і бур:

Буйний вітер замовк, пролетівши,

Але арфа ще довго бриніла…

Замолоду пережила вона глибокий вплив Драгоманова (П. П. Филипович у недавній своїй статті знайшов відгуки драгомановських «Чудацьких думок» навіть у досить пізніх монологах пророчиці Тірци «На руїнах»)[89]; сприйняла вона і науку європейської індивідуалістичної думки, від такого запізненого в українській літературі Байрона до Ібсена та Ніцше; схвилювала її й глибока соціологічна та політично-економічна думка Маркса, і доктрина європейського соціалізму, що до нього пильну увагу заповідав українському громадянству ще Драгоманов. В другій половині 90-х років Леся входить до невеличкого гуртка шести (Каковський, Стешенко і інш.), що ціллю своєю ставив студіювання Маркса. В 1900 році вона бере участь в російському соціал-демократичному журналі «Жизнь», де містить різні статті, присвячені то українському письменству, то соціалістичній літературі утопій, — тема, до якої потім вертається в «Новій громаді» Чикаленка—Грінченка 1906 р. У неї рано складається власний світогляд і власне світопочуття, обвіяні вольовою стихією та тонким сприйняттям трагічного. Світогляд, в якому дуже мало спільного з світоглядом українського інтеліґентського народництва, заснованим на українських традиціях з 40—60-х років та на науці кількох монументальних представників російської радикальної думки, — недарма Леся Українка рано й безпосередньо діткнулася джерел європейської думки й мистецтва (в листах до матері з 29 січня 1903 р. вона, напр., збирається прилюдно й виразно ворогувати з громадською течією, представленою гуртком «Віку»). Проте і індивідуалістичні настрої Ніцше, і марксівська наука перетворилися в ній органічно й ґрунтовно і дали своєрідний проріст.

Я не маю змоги подати докладний нарис «життьової філософії» Лесі Українки, оскільки вона знайшла вираз у драматичних поемах, які нас найбільше зараз обходять, — але на кілька характерних рис мені хотілося б указати.

Перше, що впадає в око, це якийсь антихристиянський цієї філософії дух і тон. Змолоду перечитуючи праці, присвячені Біблії та пророкам, пильно раннім християнством займаючись, Леся Українка ніяк і ніколи не могла помиритися з основами християнського світогляду. Її «Грішниця», що своєю проповіддю активної боротьби зі злом примушує знизити очі сестру-черницю, що доглядає за нею, «одержима» Міріам, що з природи не може прийняти проповіді всепрощення, раб-неофіт, що приходить на християнські збори у катакомби, щоби остаточно після запальної суперечки з християнською громадою зірвати, — всі вони носять у собі частку душі авторової. І навіть досить пласка критика християнської теорії й практики у Іуди («На полі крові») набирає часами яскравості й енергії, бо до його слів, природних в устах статечного господаря, дещо своєї нехоті докидає сама Леся, не вважаючи на глибоку для неї одіозність постаті зрадника. Л. Українка не приймає християнського упокорення, християнського царства не «з цього світу», пригнічення індивідуальності, відмовлення од боротьби. Раб-неофіт у «Катакомбах», що прийшов до християнської громади, бо його привабила ідея «Царства Божого», де не буде «ні пана, ні раба», переживає хвилини повного розчарування: християнське царство для принижених має наступити у прийдешньому віці, в іншому світі; замість могутнього заклику до загальної боротьби за визволення рабів йому так чудно і дико чути старі як світ і лише рабовласникам пристойні слова про покору, про моральне самовдосконалення, про толерантність до сталих і непохитних, бо ніби з неба освячених форм суспільного та державного ладу. З гнівом він одкидає думку, ніби святий і справедливий Бог утворив владу

Преторіанську і патриціанську

І владу над рабами багачів.

Слова християн: «Ми боремось в терпінні і покорі» — видаються йому блюзнірством. Доволі уже жертв!

       …Доки буде слатись

Під ноги їм, тиранам безтілесним,

Богам безкровним, неживим примарам

Живої крові дорога порфіра?

Своєї крові я не дам ні краплі

За кров Христову…

Я честь віддам титану Прометею,

Що не творив своїх людей рабами,

Що просвітив не словом, а вогнем,

Боровся не в покорі, а завзято,

І мучився не три дні, а без ліку,

Та не назвав свого тирана батьком,

А деспотом всесвітнім, і прокляв,

Віщуючи усім богам погибель…

Образ Прометея, горді заповіти прометеїзму — це у Лесі Українки не випадковий, не хвилинний настрій. Прометеївська непримиренність і богоборство носилися перед нею здавна. Іменем Прометея благословляла вона боротьбу за людське на землі існування («Fiat nox»), прикладом Прометея скріпляла у неї свій стражденний дух Іфігенія в далекім краю («Іфігенія в Тавриді»), про нього згадувала пророчиця Кассандра («Кассандра», кінець 1-ї сцени). Як і Мавка, зчарував її цей образ на все життя.

Антихристиянська, майже ніцшевської сили проповідь сполучалася у Лесі Українки сливе з язичеським культом природи. Стара романтична нота, прославлення матірнього лона природи, почувається в рядках «Лісової пісні», а дядько Лев з його словами —

Що лісове, то не погане, сестро,

Усякі скарби з лісу йдуть…—

безперечно, признається до романтичного світовідчування. Природа і її життя прекрасні, але людина стала окремо, пішла своїм шляхом, утворила свої закони і свій світ — нудний, убогий, безкрилий, — ця тема у Лесі Українки розроблена з тою самою яскравістю й силою, що і в прославленому «Затопленому дзвоні» Гауптмана. Пам'ятаєте знамениту Водяникову науку — в імені всієї сили нагірної й водяної — готовій покинути гори Раутенделяйн:

Чим завинили ми? Куди ти хочеш йти?

Куди голівку хочеш понести?

В людську країну?! Тож повір мені, —

Багацько передумав я на дні, —

Людина — то лиш насмішка припадку,

Ні се, ні те, з собою в непорядку,

То з цього світу, а то знов не з цього…

Наш брат, із плем’я зроджений вільн?го,

І все ж наш ворог, втрачений для нас…

Біда тому, хто до низин затужить,

Покине гори і з людьми подружить…

Облиш! Не йди в те кляте покоління,

Ти будеш двигать млинове каміння,

Кругом тебе густа наляже мряка:

Ти тут смієшся, там навчишся плакать…[90]

І мені здається навіть, що у Лесі Українки цю думку окреслено якось твердіше, з більшою певністю і лаконізмом!

       Ні, дитинко,

Я не держу тебе! —

говорить у неї Мавці Лісовик: я —

Звик волю шанувати. Грайся з вітром,

Жартуй із Перелесником, як хочеш,

Всю силу лісову і водяну,

Гірську й повітряну приваб до себе,

Але минай людські стежки, дитино,

Бо там не ходить воля, там жура

Тягар свій носить. Обминай їх, доню,

Раз тільки ступиш — і пропала воля!

А тому — люди тільки доти живуть справжнім життям, доки зостаються вірні собі, своїй природі. Лукаш з «Лісової пісні» доти був щасливий, доки жив тим, чого сам добре не знав за собою і про що його душа говорила «виразно-щиро голосом сопілки». Обмеживши своє життя нудною хатньою роботою, підпавши матері й жінці, зрадивши себе самого, — він тратить людську подобу, стає вовкулакою, божеволіє… Дон Жуан у «Камінному господарі» тільки тоді був справді сильний і справді щасливий, коли легенькою фелюкою, «при світі волі», літав просторами морів, «як перелітна птиця», коли неухильно йшов «за щирим голосом свойого серця». Але коли свавільний, нестриманий, він, що не знав досі впину своїм примхам і перепон своїй волі, починає цінити ласку короля і привілеї ґранда і до ніг честолюбним замислам донни Анни складає «свою так буйно викохану волю», приміряє собі командорський плащ і патерицю, — він тратить свою стихійно-непереможну міць і кам’яніє за зраду своїй бурхливій вдачі.

Так сміливо й безбоязно приступає Леся Українка до цього образу світового значення, сотні разів освітленого по інших — заможніших — літературах. І більше — її суцільне й своєрідне світовідчування дозволяє їй утворити ориґінальну, українську версію загальнолюдського сюжету. Сміливий крок! Крім «Марії» Шевченка та кількох шедеврів його лірики, «Смерті Каїна», «Похорону» та «Мойсея» Франка — в українській поезії ні одна річ на ці вершини не сходила. Справжнє «дерзання», — хоч авторка і не лагодиться «робити епоху»! Скромно і обережно вона зазначає (в листі до Л. М. Старицької-Черняхівської): «Як ви зараз же побачите… єсть це ні більше, ні менше, як українська версія світової теми… «До чего дерзость хохлацкая доходит», скаже Струве і вся чесна компанія. Що це є справді дерзость з мого боку, це я й сама тямлю, але вже певно то «в высшем суждено совете», що я mit Todensverachtung кидалася в дебрі світових тем, куди земляки мої, за виїмком двох-трьох одважних, воліють не вступати».

V

Але, побоюючись нерозуміння й ворожнечі читача, Леся Українка дивилася не в той бік. Ні Струве, ні російський читач взагалі, ні такий численний і гордий на той час «українець російської культури», до її творів не зійшли, — відомо, що «мы ленивы и нелюбопытны»… З нерозумінням, запереченням, навіть з осудом до них поставився (як і раніше ставився) широкий український читач. Призвичаєний до трактування в літературі передовсім — побуту, а потім — вузьких, але невідкладних, «самим життям», мовляв, поставлених тем (от, скажемо, «інтеліґент на селі» — народний учитель, агроном, Марко Кравченко, Мирон Серпокрил…), утилітарист у мистецтві і аматор пристарілої трохи манери, — в Лесі Українці, в її темах і образах він побачив лише літературщину, відходження від сучасності, одривання від ґрунту. Він схилявся перед «ерудицією» (тоді він ще шанував ерудицію) і, сам здебільшого ні одної чужої мови не знаючи, віддавав належну шану поетці, що, крім кількох слов’янських і чотирьох романо-германських («європейських»), могла читати ще й на двох давніх мовах, — але при тому був в глибині переконаний, що ерудиція мистецтву шкодить і що в творі мистецтва єдино важливе — не «искус строгий», а «нутро», і в такій хорошій певності строчив сам оповідання і особливо «вірші». Не дивно, що Л. Українка належала до письменників «дивно незрозумілих, хоча й респектованих», а її твори були речами «хвалимими, але не читомими», як вона сама часом їх визначала. Але що особливо сумно, — це що з пересічним читачем погоджувався часом і критик, і до того критик, що хотів буть «останнім словом» свого фаху. Маю на увазі Гната Хоткевича, з його жвавим, хоч і грубуватим оглядом українського письменства за р. 1908. Оцінюючи альманах «Нова рада», от що говорив він — з приводу «Блакитної троянди», ранньої п’єси Лесиної, значно слабшої артистично від її пізніших драматичних поем:

«Але зате є в тім альманаху «Блакитна троянда» Лесі Українки. Це єсть ліпше, що появилося друком в 1908 році[91]. Показується, що таки автор більший поет у малюванні живого життя, ніж в аскетичних обрисах своїх улюбленців жидів, єгиптян і всякої іншої допотопності. І так жаль, що русло творчості поетової залюбки направляється в ті холодні царства суворих ліній древньої культури, а не в сторону живого життя. Там автор показує нам свої знання і очитаність, тут — свою душу; там артизм на послугах у науки, а тут знання прислуговують поезії. Не знаю, як кому, а мені більше подобається остання комбінація: очитаних людей я ще найду, а таких, що уміють розказати своє почування, надзвичайно мало»[92].

Характеризуючи це відношення читача до поетки, один із її пізніших критиків писав: «Коли вона зійшла на гору, її читачі лишились в долині. Це справді так… тож і не диво, що Леся Українка «все життя потребувала критики» глибокої, проникливої, культурної, — і або не мала її, або мала в гомеопатичній дозі. «А вже годі заперечити, — як писала вона до матері, — що бути голосом волаючим у пустині без відгуку, все-таки нікому не весело, хоч би він мав і так мало претензій на популярність, як я…»[93] І разом з тим — як повинно було підтримувати і тішити її кожне компетентне про неї слово, як стаття Франка в ЛНВ за 1898 р. або лист М. С. Грушевського з приводу її «Кассандри»!

Інколи почуття відірваності од громади зростало у Лесі Українки на ґрунті об’єктивно справедливих претензій до неї, які ставила «літературна громада» — керівники журналів, видавці, її «товариші пера». Від неї прохали літературних оглядів, критичних розвідок, розправ про західноєвропейські письменства, її втягали в «журнальну» роботу, від неї сподівалися перекладів із чужомовних поетів — тоді як вона вся була переповнена своїми утворами, власними героями, що не давали їй спокою. Для неї, що прекрасно розуміла «насущну» потребу такої роботи, це все-таки була мулярська праця скульптора Айрона коло дому пастора Ґодвінсона. Фея Раутенделяйн мала обертати млинове каміння… Леся Українка часто жартома повторювала: «що треба, того не треба», тобто: що потрібно для громади в першу чергу, то не є внутрішньою потребою її творчості і навпаки: що не є для громади її щоденний хліб, те дуже часто з’являється конечною потребою її душі. І вона вважала цілком законним, приймала як належне, що «муза ніколи не хоче робити того, що мусить, а те, що їй забагнеться».

От ґрунт, на якому у Лесі Українки виникають образи самотніх героїв[94], от звідки у неї конфлікт Річарда Айрона з пуританами, пророчиці Тірци з іудеями «на руїнах», горді речі Річарда і поклики Тірци:

Дух Божий знайде сам мене в пустині,

А вам ще довгий шлях лежить до нього!

Я рішуче не можу погодитись з піднесеною в сучасній критиці кваліфікацією індивідуалізму Лесі Українки як «розпачливого», а її «мрійництва» — як безпорадного. Я б скоріше сказав за другим критиком, що індивідуалізм Лесі Українки — то «не безнадійний індивідуалізм гинучих класів[95], не анархічний індивідуалізм Пшибишевського… Її індивідуалізм — бурхливий протест проти кволості й дрімливості громадянства, проти його невільницького духу й пасивності… він «не тікає зовсім од життя та людей, подібно до героїв Байрона та його російських послідовників, не ховається в катакомбах, а шукає свого місця, як Неофіт, у таборі Спартака»… Її трагедія — то трагедія сівача, що вийшов занадто рано, «до звезды», і в якому часто загоряється гнів проти животіння суспільства («паситесь, мирные народы»…), проти непридатного для великих цілей знаряддя. А її самотність на верхів’ях, далеко «від пахощів облесливих долин», то самотність творця, що в горах повинен, як Заратустра, передумати всю свою мудрість, щоб у належний час понести її в долини, віддати людям.

А що у Лесі бували часом індивідуалістичні настрої, що її зброя оберталася проти громадянства, що вона ставала на прю з ним, — то це звичайне явище, коли ватажок, поет чи мислитель, переростає своє оточення, убоге, безсиле, не розвинене естетично, не піднесене культурно. Коли «провідники» бачать те, що має прийти, але повести маси за собою не можуть, бо в розвитку самих мас немає для того «відповідних передумов»…

І такий цікавий з цього погляду останній, передсмертний задум Лесі Українки, — драматична поема, що так і зосталася в короткому попередньому нарисі. Великий грецький учений Теокрит в Олександрії вірить в остаточну перемогу науки. Але його доба — доба християнського фанатизму, що нищить великі наукові цінності за те тільки, що вони поганські. Філософа заарештовують. Має бути трус в його бібліотеці. Тоді діти Теокритові, підлітки, хлопець і дівчина, вибирають вночі щонайцінніші для майбутнього манускрипти з бібліотеки і потай миру, за городом, закопують їх у пісок пустині. Сходить сонце. Діти стають на коліна і звертаються до нього: «Геліосе! рятуй наші скарби! Тобі і золотій пустині доручаємо їх!»[96] Колись настане пора, і манускрипти, сховані тепера від людей, підуть на пожиток людям. І тільки поки що, може, короткий час: «Геліосе! рятуй наші скарби! Тобі і золотій пустині доручаємо їх».

От образ, в якому мені мисляться відносини межи поезією Лесі Українки і українським читачем.

1924