«Кобзарь» Шевченко в русских переводах{203}

I

Печатаемые в настоящей книге сологубовские переводы из Шевченко — далеко не первая попытка охватить с большей или меньшей полнотой все выдающееся в стихотворном наследии поэта. Над этой задачей — из разных соображений и с различным успехом — работали многие, еще с половины 50-х гг. прошлого столетия. Великого поэта […] переводили украинские литераторы из любви к отечеству и народной гордости; трудились над его освоением и русские поэты, иногда популярные, заметные, привлеченные к Шевченко революционной яркостью его политических высказываний, мощью его поэтического темперамента, капризной и тонкой простотой его стихотворной техники. Еще при жизни Шевченко переводы его стихотворений печатаются в периодических изданиях, соединяются в большой сравнительно сборник под редакцией неутомимого литературного инициатора Н. Гербеля. Такие сборники появляются и впоследствии, приурочиваемые обыкновенно к тем или иным юбилейным датам. Юбилейную дату — 120 лет со дня рождения — мы отмечаем в текущем году […] Издавая избранные страницы «Кобзаря» в переводе одного из ярких поэтов-символистов — покойного Ф. Сологуба, уместно и небесполезно присмотреться и к его интерпретации украинского поэта, и ко всей вообще предшествовавшей, почти восьмидесятилетней истории трактовок «Кобзаря» в русской переводной литературе; хотя бы в кратком очерке рассмотреть как установки переводчиков, так и те технические средства, к которым, в зависимости от своего понимания переводимого автора, они обращались.

II

Первое, что сразу же бросается в глаза при библиографическом изучении русских переводов Шевченко, — это сравнительно позднее их появление в печати. Первый «Кобзарь», как известно, вышел в свет в 1840 г., в 1841 г. — изданы «Гайдамаки», в 1844 г. — «Чигиринский Кобзарь», между тем как первые известные нам переводы напечатаны только в 1856—1858 гг.

Как и чем это объясняется?

[…] Критики и историки литературы ссылаются обыкновенно на необычайно суровый прием, с которым встретился Шевченко при первом своем литературном выступлении, на «почти единодушное» издевательство русской журнальной критики и даже «всей русской литературы во главе с лучшим ее представителем В. Г. Белинским» — эта, мол, «неприветливая» встреча с самого начала сделала невозможными какие бы то ни было попытки перевода и сочувственного истолкования. Такое представление, разумеется, и слишком суммарно, и несправедливо. Наряду с Белинским, действительно сурово отнесшимся к поэту, и «Библиотекой для чтения», поглумившейся над языком, был и внимательный отзыв «Маяка», написанный с полным сочувствием к языку и художественному дарованию автора. Но круг «Маяка» был сравнительно тесен и беден поэтами; кроме того, журнал мог считать переводы Шевченко и ненужными, так как время от времени печатал украинских авторов в оригинале. Что же касается Белинского и его литературных единомышленников, с их требованиями от искусства идейной высоты и «общечеловеческого содержания», то ранний, романтический Шевченко, естественно, мог показаться им чуждым, малоинтересным: издали, под оболочкой не вполне понятного языка, трудно было увидеть нечто принципиально отличное от любительской литературы, щеголявшей только «наивной прелестью мужицкого разговора». Конечно, позднейшие, по официальной терминологии, «возмутительные» (т. е. возмущающие, революционные) стихи из альбома «Три года» (1843—1845) могли бы вызвать иной отклик, могли бы быть оценены Белинским по достоинству, приблизительно так, как оценены были революционерами 60-х гг.[559], но, по-видимому, они-то до Белинского и не дошли. По крайней мере, известное, много цитировавшееся в критической литературе письмо к П. В. Анненкову, — то, в котором говорится о Кирилло-Мефодиевском обществе и судьбе Шевченко, — обнаруживает очень поверхностное и отдаленное, «понаслышке», знакомство с политической поэзией последнего. Так, например, поэму «Сон» Белинский представляет себе как два отдельных памфлета, направленных один против императора, другой — против императрицы[560].

Мало побудила к переводам и та несомненная популярность «Кобзаря» на Украине, о которой говорят мемуары и которую один из украинских критиков изобразил как «триумфальное шествие поэта». Но предположим даже, что стихи Шевченко в самом деле были приняты с энтузиазмом и что появление «Кобзаря» действительно разбудило апатию, вызвало любовь к родному слову, изгнанному из употребления не только в обществе высшего сословия, но и в разговоре с крестьянами, что только после знакомства с Шевченко «принялись» за Квитку и Котляревского и что «дамы» из поместного круга, читавшие поэту в Пирятинском уезде летом 1843 г. отрывки из его дум и баллад, не были исключением, — ниоткуда все-таки не видно, что эта популярность была продуктивна в литературном смысле, в смысле желания ознакомить с Шевченко русскую литературную среду, с которой многие лица, встречавшиеся с поэтом в ту пору (Н. А. Маркевич, С. Закревская, Афанасьев-Чужбинский), были связаны[561]. Скорее наоборот: кое-какие черточки современных записей свидетельствуют именно о литературной инертности и недостаточном понимании литературного веса и смысла шевченковской поэзии. Так, в напечатанных отрывках из дневника Г. П. Галагана находим указания, как реагировал на его увлечение «Кобзарем» Н. А. Маркевич (брат поэта, автора «Украинских мелодий»): он похвалил Галагана за любовь к языку и… кончил тем, что рассказал несколько забавных анекдотов из малороссийской жизни и быта[562].

Глубже было понимание Шевченко среди киевской студенческой молодежи 40-х гг. — будущих членов Кирилло-Мефодиевского братства. Его стихи были для них, если верить Кулишу, «гласом воскрешающей трубы архангела». Их могла поощрять к переводам идея славянского освобождения, создания общеславянской федерации воскреснувших к полноте культурного бытия народностей, идея о необходимости внутреннего их ознакомления друг с другом. Были среди украино-славянских братьев и поэты. Но, видимо, идеи братства не успели развиться и дать ощутимые литературные результаты, а может быть, и то, что известная в то время братчикам политическая лирика Шевченко, заслонившая ранние его стихи, была не созвучна им идеологически, пугала их — при всем их «апостольстве любви к ближнему» — своей остротой и яркостью. По крайней мере, руководитель этой молодежи Н. И. Костомаров откровенно рассказал это о себе в «Воспоминании о двух малярах»: «Тарас Григорьевич прочитал мне свои ненапечатанные стихотворения. Меня обдало страхом: впечатление, которое они производили, напоминало Шиллерову балладу «Занавешенный саисский истукан». Я увидел, что муза Шевченко раздирала завесу народной жизни. И страшно, и сладко, и больно, и упоительно было заглянуть туда…»[563]

А затем наступили самые жестокие годы николаевской реакции. После разгрома «Украино-славянского общества» цензурным запрещениям были подвергнуты все книги, написанные его участниками: «Кобзарь» Шевченко был изъят из продажи, подвергнут гонению наряду с обратившей особое внимание Третьего отделения «Повестью об украинском народе» Кулиша и сочинениями Костомарова. «После киевского дела, — читаем в «Письме» Костомарова к издателю «Колокола», — цензура и шпионство начали ужасно свирепствовать в Малороссии: не только малороссийские книги не разрешались к печати… сами названия Украина, Малороссия, Гетманщина считались предосудительными». Эту характеристику подтверждает и Антонович, приехавший в Киев в 1850 г. и три года истративший на то, чтобы разыскать «Чигиринский Кобзарь» и некоторые нужные ему исторические источники[564]. Не многим легче было и в столицах. Вплоть до 1856—1857 гг. самое имя Шевченко нельзя было упоминать: и, печатая «Наймычку» («Батрачку») во второй части своих «Записок о Южной Руси», Кулиш должен был выдавать ее за произведение неизвестного автора, якобы случайно обнаруженное им «в затасканном и весьма неправильно исписанном альбоме какой-то уединенной мечтательницы». Разумеется, ни о каких переводах, ни о какой популяризации ссыльного поэта нельзя было и думать.

Положение переменилось только в 1855/56 г. в связи с переменой царствования и севастопольским крахом, подавшими надежду на общее смягчение реакционного курса. Уже в конце 1856 г. в «Библиотеке для чтения», кн. XII, появился перевод стихотворения Шевченко «Для чего мне чорны брови», — правда, еще без имени автора, обозначенный глухо как «перевод с малороссийского»; затем в «Сыне отечества» за 1857 г. — другое стихотворение: «Ох, вы думы, мои думы». Обе пьесы принадлежали Н. В. Гербелю. Затем амнистия и возвращение поэта, возвращение в ореоле «недавнего страдальца», внушившее ему самому опасение, «как бы не сделаться модной фигурой в Питере»[565], повысило интерес и к его поэзии. Все чаще печатаются переводы в журналах[566], все чаще переводчики вступают в контакт с автором, ища его одобрения, спрашивая у него поэтических новостей. 16 апреля 1858 г. Шевченко записывает в дневнике: «Грицько Галаган приехал просить записать ему мой «Весенний вечер…», — и в конце той же страницы: «Вечером Мей прислал мне тот самый «Вечер», который я поутру записал для Галагана». В 1859 г. Н. В. Гербель уже подбирает переводные пьесы из Шевченко для специального сборника; в связи с этим стоят две записки от Н. С. Курочкина, старшего из братьев-поэтов, напечатанные в «Переписке» Шевченко. В них Курочкин упоминает о трех своих переводах («Муза», «Доля», «Слезы»), спрашивает, как они понравились, просит доставить ему что-нибудь из «заветных стихотворений»; в заключение — инструкция не отдавать ничего Гербелю без гонорара[567].

Гербелевский сборник, составленный из работ редактора и работ иных авторов, как напечатанных в журналах, так и не напечатанных (Мей, Плещеев, Н. Берг, Крестовский и др.), вышел впервые в 1860 г. и с тех пор был дважды переиздан: в 1867 и 1876 гг. В общем для 1860 г. он был достаточно полон, представляя многое из известного тогда Шевченко, но в изданиях последующих, в связи с новыми публикациями текстов (в «Основе» по смерти поэта, в костомаровско-кожанчиковском изд. «Кобзаря» 1867 г.), делался все более и более в этом смысле недостаточным. Так, в издании 1876 г., вновь исправленном и дополненном, это — довольно большая книга в 344 страницы, но заключающая в себе только 39 стихотворений, т. е. около одной пятой общего количества опубликованных к тому времени пьес Шевченко. Из числа 39 Гербелем переведено 19 стихотворений, — вклад немалый.

Кто же такой Гербель, на каких классовых позициях он стоит и как понимает переводимого автора?

Своими взглядами на поэтическое наследие поэта, своим культом Шевченко Гербель довольно близок к украинским поместным читателям 40-х гг. и почитателям «Кобзаря», о которых рассказывает Афанасьев-Чужбинский. Воспитанник Нежинского лицея, его историограф и патриот, он еще на школьной скамье пишет стихи и переводит, поддерживая литературные традиции своей almae matris, прославленной именами Гоголя, Нестора Кукольника и Гребенки. К Гоголю и Гребенке он обращается во вступительном стихотворении к своему стихотворному сборнику «Отголоски» (1858):

О, ты, возмужавший в безвестной тиши,

    Людей сердцеведец великий,

Проникнувший духом в тайник их души,

    Как будто ты был их владыкой!

Творец «Ревизора», певец «Вечеров»,

    Степей Поднепровских и Сечи,

Кто, полн вдохновенья, уже был готов

    «Начать величавые речи»…

И ты, живописец неправды людской,

    Рассказчик вседневных деяний,

Интриг измельчавших и спеси смешной,

    А с ними и слез, и страданий.

Певец Малороссии милой своей,

    С ее вековыми садами,

Где в куще черемух поет соловей

    И ветер играет листами… и т. д.

Этих двух «певцов Малороссии», которую он представляет в виде романтической декорации — из вековых садов и казацкой старины, — Гербель избирает своими руководителями в литературной карьере, прощаясь с парком Нежинского лицея. В одном ряду с ними мыслит он и третьего «певца романтической Украины» — Шевченко, с которым познакомился в том же Нежине в 1846 г.[568] и к которому относился с неизменной почтительностью. Гербель не ощущает глубокого различия в мировоззрении Шевченко и обоих своих лицейских кумиров, не видит иной социальной значимости его творчества. Поэтому из всего опубликованного к 1867—1876 годам шевченковского наследия он выбирает только то, что не заострено политически и не содержит живых конкретных указаний на общественную злобу дня, — исключение составляют только «Сон» (третий — «Она на барском поле жала») в переводе Плещеева и «Завещание» («Заповіт»), из которого, впрочем, взяты только первые восемь строк. Характерно и то, что из всех поэм напечатаны только три: «Катерина», «Батрачка», «Гайдамаки», хотя в 1876 г. уже были переводы «Княжны» и навеянных воспоминаниями о женах и матерях декабристов «Неофитов», и стояли они нисколько не ниже среднего уровня гербелевского сборника.

Та же тенденция к сглаживанию общественно-политического облика поэзии Шевченко видна и в размещении материала. Классификация у Гербеля — жанровая: I. Думы («Ох, мои вы думы, думы», «Проходят дни, проходят ночи», «Льется речка в сине море», «Ветер буйный, век с тобою», «Для чего мне чорны брови»); II. Песни; III. Баллады (среди них теряется «Сон» — «Она на барском поле жала», с его антикрепостнической направленностью); IV. Мелкие стихотворения (среди них не мелкое, идеологически характерное для раннего этапа шевченковского творчества — «Основьяненку») и, наконец, V. Поэмы («Катерина» и «Гайдамаки» в переводе самого редактора и «Батрачка» в переводе Мея).

Близость Гербеля к романтическим трактовкам украинской тематики («Цветущие сады плодоносной Украйны, живописные берега Днепра, Псла и других рек Малороссии», как писал еще О. Сомов) определила и стилистические ресурсы его переводов. Ранний Гоголь, «певец «Вечеров» и «Миргорода», и бледный спутник его, автор «Рассказов пирятинца», поставщик журнального балласта («натуральных» и иных повестей) 40-х гг., Е. П. Гребенка послужили ему образцом, от которого он по бледности и бедности своего художественного дарования не посмел отступить. Отсюда у Гербеля широкое, как и у Пасечника Рудого Панька, пользование материалами украинской лексики как провинциализмами русской литературной речи — черта, против которой так горячо ратовал один позабытый украинский критик. Имею в виду статью поэта-народника П. А. Грабовского во львовской «Зорі»[569]. «Это не поэзия, — писал Грабовский о большинстве переводных пьес из гербелевского сборника, — это даже не русский литературный язык, — это какое-то странно-нескладное разглагольствование, какие-то нелепые звуки без смысла и значения». И далее Грабовский определял метод Гербеля и некоторых других навербованных им переводчиков как метод простой подстановки слов. «Встречает переводчик, — читаем в статье, — слово іде, переписывает по-русски идет, встречает ріже, переписывает режет, кричить — кричит, милий — мил?й; там же, где подстановкой не обойтись, либо выбрасывает без сожаления лучшие места, существеннейшие моменты, либо оставляет украинские слова без перевода, хотя подобрать эквиваленты из русского лексикона и не представляло особой трудности, например: жито, свекруха, жінка, паляниця, очіпок. Это похоже, как если бы мы, переводя русских поэтов, писали: рожь, свекровь, лепешка, повойник… В результате вместо языка — жаргон («язычие»), которого мы не хотим слышать в переводе Шевченко».

Из этих же романтических представлений у Гербеля и его понимание Шевченко как поэта народного, бытового, и его тяготение к подчеркнутой простонародности выражения, нередко фальшивой, которую он, однако, считает обязательной для своей передачи «песен» и даже «дум». Отсюда у него в переводе шевченковского «Тяжко-важко в світі жити» такие обороты, как:

Аль пришелся не по сердцу,

   Как со мной спознался,

обороты, перебрасывающие мостик к Мею и его последовательному (выражение одного из журнальных рецензентов переводного «Кобзаря») «обмоскаливанию» Шевченко[570].

Наконец, надо отметить и отдельные срывы Гербеля, проистекающие от недостатка художественной вдумчивости, например, эти строки из думы «Нащо мені чорні брови»:

Чтобы снес те слезы буйный

За синее море

Чернобровому злодею

На лихое горе, —

вместо шевченковского:

Щоб понесли буйнесенькі

За синее море

Чорнявому, зрадливому

На лютое горе.

Это та «грубость» Гербеля, на которую жаловался один из позднейших переводчиков «Кобзаря» С. П. Дремцов[571].

Оставляя в стороне переводы из Шевченко О. А. Лепка (книгу «Чигиринский торбанист-певец», 1867 г.), следующей заслуживающей внимания попыткой дать сборник шевченковской поэзии надо признать «Кобзарь» Т. Г. Шевченко в переводе Н. А. Чмырева. Книга эта вышла в Москве в 1874 г.; размерами она значительно уступает гербелевской (162 страницы, 15 стихотворений), превосходя ее отсутствием стилистического разнобоя, неминуемого во всякой сборной работе. В «Кобзаре» Чмырева два отдела: «поэмы» и «мелкие стихотворения». Среди поэм наряду с «Гайдамаками» находим «Марьяну», «Княжну», «Невольника», «Неофитов», вторую, более выдержанную в реалистических тонах, редакцию «Москалевой криницы». Характерно тяготение переводчика к более зрелым, более насыщенным политическим пьесам. Правда, это не всегда удается по цензурным условиям, — так, из «Неофитов» выпали: посвящение Щепкину, обширный пролог, раскрывающий замысел поэмы, отдельные места в средине поэмы (глава VIII, например). Тем не менее это не мешает положительно оценить общую тенденцию книги, направленную на расширение читательских представлений о Шевченко не только как о поэте народном и песеннике. То же — и в выборе «мелких стихотворений»: среди них совсем нет баллад, почти совсем не представлены песни, зато даны почти совсем отсутствующие у Гербеля элегии, как «Муза», дан новый, гораздо более близкий, чем помещенный у Гербеля, перевод «Огни горят, оркестр играет», из всех переводов этого стихотворения уступающий только сологубовскому.

В 70-х—80-х гг. Шевченко переводят мало. Новых сборников, подобных гербелевскому, не появляется. Только в самом конце 80-х гг. в Киеве выходит небольшой сборник стихов начинающего поэта И. А. Белоусова «Украинские мотивы», где наряду с оригинальными его стихами напечатаны и переводы из Шевченко. С той поры в продолжение двадцати пяти лет И. А. Белоусов остается почти единственным популяризатором «Кобзаря» в русской литературе[572].

Внешне его деятельность переводчика и издателя выглядит весьма внушительно. За двадцать пять лет он выпустил три больших сборника. Первый — это «Кобзарь» в переводе русских поэтов», издание книгопрод. М. Клюкина, 1900, стр. 365, — большая книга, по количеству стихотворений (98) более чем вдвое превышающая гербелевский «Кобзарь» 1876 г., но напоминающая его жанровым принципом группировки материала. Второй — это «Кобзарь» в переводе русских писателей», изданный т-вом «Знание» в 1906 г. Третий — это сборник собственных переводов Белоусова, впервые появившийся к пятидесятой годовщине смерти Шевченко в 1911 г.

«Кобзарь» т-ва «Знание» 1906 г. заслуживает, чтобы на нем остановиться подробнее. Революция, раскрепостившая до некоторой степени печатное слово, сказалась на нем, во-первых, появлением общественно-политической поэзии Шевченко («Послание» в переводе самого редактора), во-вторых, хронологическим распределением стихотворений, что должно было помочь читателю представить идейную эволюцию поэта (хронология, впрочем, оказалась ненадежной), и, в-третьих, вступительной статьей редактора, где, кроме биографического очерка, дано несколько страниц, выясняющих общественно-политическое и литературное значение Шевченко. Правда, страницы эти состоят из общих фраз, либерально расплывчаты и незамысловаты, но в русском «Кобзаре» они появляются впервые. Ударение делается на демократизме Шевченко: «Заговорив к народу его родным языком, сделавшись выразителем нужд и стремлений темной массы, Шевченко является одним из наиболее характеристических проявлений демократического и освободительного движения, отметившего XIX в.». «Кобзарь» 1906 г. имел и свое продолжение, свой второй том. Этот второй том ставил себе задачей расширить «знакомство русского общества с творчеством великого поэта» и был составлен «из произведений политической музы» Шевченко, до сих пор в русском переводе не печатавшихся, и вышел в 1911 г. под маркой и «по постановлению Общества любителей русской словесности». Из запретного «Кобзаря» здесь не было «Марии», «Царей», нескольких небольших стихотворений из числа написанных перед смертью, но «Кавказ», «Холодный Яр», «Три года» были напечатаны, — по большей части в переводах Белоусова, — с небольшими пропусками и сокращениями. Белоусов вошел в редакционный комитет Общества и был наиболее инициативным его участником.

На изданиях 1911 г. работа Белоусова по переводу и популяризации «Кобзаря» не закончилась: в годы гражданской войны он продолжает неутомимо издавать свои и чужие переводы. Таков был «Запретный Кобзарь» 1918 г., выпущенный издательством «Грань»; таков был «Кобзарь» в переводе И. А. Белоусова, изданный Отделом печати Московского Совета Р. и К. Д. (М., 1919) и подытоживавший все, сделанное Белоусовым как переводчиком Шевченко за тридцать семь лет работы, — девяносто восемь стихотворений, среди них несколько больших и малых поэм («Гайдамаки», «Сон», «Иван Гус», «Мария»), вся почти политическая лирика, многое из написанных в изгнании элегий и песен.

Внутреннее литературное достоинство всех редактированных Белоусовым книг, поэтическое качество его собственных переводов едва ли могут быть поставлены на уровень объема внешних его достижений. В ранних своих переводах, как в самом отборе образцов, так и в техническом их исполнении, он не ощущает всей яркости и подлинной социальной значимости облюбованного им литературного явления. Поэт-суриковец, впоследствии организатор «товарищеского кружка писателей из народа» — «Суриковского литературно-музыкального кружка», он воспринимает Шевченко в его думах и песнях, считая их непосредственным и безыскусственным отзвуком «народной души»; он не учитывает ни момента, когда созрело поэтическое творчество Шевченко, ни классовых его корней, ни революционной его направленности; он видит в нем представителя крестьянской поэзии, не дифференцируя этого общего суммарного понятия.

Вряд ли могли помочь глубине понимания и попытки переводчика осмыслить творчество Шевченко в связи с художественным фольклором и отраженной в нем историей. В своих воспоминаниях Белоусов рассказывает, как он заслушивался «слепцов-лирников, сидящих со своими поводырями-мальчиками у пыльных дорог» киевских предместий, и как впоследствии, начав переводить «Кобзаря», он связал его мотивы с песнями лирников, как вследствие этого перед ним «стала шире раздвигаться история украинского народа» и он понял «самую душу его, перелитую в творения Шевченко». Но из одного раннего (80-х гг.), посвященного украинскому прошлому, стихотворения видно, как неглубоки его исторические представления и как романтические их декорации заслоняют подлинный смысл социальных процессов:

Снилась мне былая Сеча.

Словно волны пред грозой,

Славных вольных запорожцев

Выступал за строем строй.

Какой ключ к пониманию Шевченко-революционера дают они — говорить не приходится. Поэзия Шевченко как выражение «национальной души», как отзвук старого вольного Запорожья, наконец, как представительство «нужд и стремлений темной массы», как одно из «проявлений демократического освободительного движения» — все эти формулировки, не согласованные друг с другом, в конце концов тяготеют к схеме либеральной интерпретации поэта. Не случайно поэтому Белоусов по временам включался в украинский национал-демократический культ Шевченко с его демонстрационными панихидами и патриотическими концертами. Правда, его понимание «Кобзаря» с течением времени углублялось (между клюкинским изданием 1900 г. и «Запретным Кобзарем» 1918 г. в трактовке материала и его подборе — различие очень заметное), но не следует преувеличивать глубины нового подхода Белоусова к шевченковскому творчеству: она не помешала ему в издании 1919 г. повторить написанную тринадцать лет назад расплывчато-либеральную вступительную статью.

От поэзии 80—90-х гг. — и техника его как переводчика. Перелагая песни и думы, Белоусов тяготеет к песенности поэтов-суриковцев; в переводы политических стихотворений вносит элементы сглаженно-либерального, вялого резонирования гражданской поэзии своих учителей — Плещеева, Полонского и др. В результате поэтическая экспрессивность Шевченко обеднена, богатство изобразительных средств остается невоспроизведенным, а вся непосредственность лирического выражения, обычная «в опыте больших поэтов», граничит у него с примитивностью. Вот одно из наиболее непосредственных лирических стихотворений времен ссылки.

У Шевченко:

I небо невмите, і заспані хвилі,

І понад берегом геть-геть,

Неначе п’яний, очерет

Без вітру гнеться. Боже милий!

Чи довго буде ще мені

В оцій незамкнутій тюрмі,

Понад оцим нікчемним морем

Нудити світом?..

У Белоусова:

Туманно небо, хмуры тучи,

И вдоль по берегу реки,

Как будто пьяные от ветра,

Качаясь, гнутся тростники.

О Боже, долго ли здесь мне

Сидеть в незапертой тюрьме,

Здесь, над пустынным, грустным морем

С тоской тяжелою и горем?

Не ясно ли, что у Белоусова получился лишь «с живой картины список бледный»? Ни глубоких смысловых пауз в средине строк, ни эмоциональной насыщенности эпитетов (ведь речь идет не о «туманном» небе, а о «неумытом», не о «пустынном и грустном» море, а о «никудышнем»). Упрощена фонетика стихотворения — рифмы и внутренние созвучия; не переданы метрические особенности, как, например, капризная первая строка, сделанная в размере, отличном от всего остального стихотворения.

Не всегда свободен Белоусов и от упрека в невнимательном чтении переводимого текста и в проистекающих отсюда смысловых извращениях. Совсем некстати тростники у него гнутся от ветра, тогда как у Шевченко они гнутся без ветра, как далее — гнется и пожелтевшая в степи трава, «точно живая», подчеркивая полное подобие «незапертой тюрьмы» Аральского побережья с тюрьмой запертой, где гнется и гибнет живая человеческая личность.

Подобные же промахи отмечены были в свое время и в других переводных вещах Белоусова. Так, в его «Гайдамаках» «вози залізної тарані» (т. е. ножи, привезенные на чумацких возах под сушеной таранью или вместо нее) превратились в «запасы пушечных снарядов», о которых Шевченко не упоминает. Так и «півпарубок» (юноша) «старець» (т. е. нищий), встречаемый гайдамаками на пути в Гупаливщину, вопреки автору, оказался «стариком»[573]. Отметим в его «Холодном Яре» неправильно понятое название монастыря Мотр?н (из обители Мотр?на) вместо шевченковского М?трин, т. е. Мотронин, Мотронинский. Число примеров может быть и увеличено.

Из дальнейших работ следует упомянуть о начатой и не оконченной работе С. П. Дремцова — его «Мотивах «Кобзаря» (лирики и поэмы «Гайдамаки»[574]) — и перейти к третьему, основному, наряду с гербелевским и белоусовским, сборнику переводного Шевченко — к «Кобзарю» 1911 г., выпущенному под ред. М. А. Славинского в СПб.

За этим сборником установилась репутация лучшего. Так характеризовала его перед империалистической войной украинская критика; к этому выводу склоняется и А. В. Багрий в цитированной работе.

Объемом этот сборник действительно солиден: он превосходит оба выпуска белоусовских (1906 и 1911 гг.), заключая в себе 195 пьес из общего количества 218, составляющих текст «Кобзаря». На семь восьмых он сложен из переводов новых, причем эти новые переводы сделаны двумя авторами — редактором книги Славинским и А. П. Колтоновским, что как будто, при наличии некоторой договоренности, устраняет опасность чрезмерной стилистической пестроты, от которой несвободны и Белоусов (в изд. 1906 г.), и Гербель. […]

«Муза Шевченко, — пишет Славинский, — и ее общественное служение являются логическим завершением, синтезом всей совокупности внутренних процессов, которые наросли и созрели в жизни украинского народа в первой половине XIX в. Шевченко был прав, когда говорил, что история его жизни — часть истории его родины[575]. Историей украинского народа и… своеобразным движением украинского просвещения объясняется прежде всего та исключительная легкость, с которой Шевченко утвердил за крестьянским украинским языком значение языка литературного». «Народная традиция… дала ему вполне достаточный лексический и синтактический материал, с помощью которого оказалось возможным точно и художественно отразить тот сложный комплекс чувств и идей общественного, политического и национального порядка, который составляет пафос его произведений. Шевченко в этом отношении не был ни провозвестником, ни реформатором; своим творчеством он лишь несокрушимо утвердил старую традицию украинской литературы» […]

В соответствии с этим подбираются стилистические средства для перевода. Текст Шевченко систематически украшается. Переводчику как будто неловко за свой оригинал, за немудреную простоту его конструкций, и он старается придать им как можно больше литературности. У Шевченко сказано об искре: «тліла — дотлівала… та й гаснути стала». У переводчика куда эффектней!

Тлела искра, гаснуть стала

В остывающей золе,

Гасла, ждала, чтоб повеял

Ветерок в полночной мгле.

Ради эффекта он не стесняется вставлять по два, по три отсутствующих в оригинале стиха. В послании П. И. Шафарику Шевченко сравнивает ученого слависта со вставшим на распутьи среди трупов

Ієзекіїлем, —

I — о диво! — трупи встали

І очі розкрили.

Переводчику это кажется недостаточным, и он объясняет:

И в покинутом, забытом

Всеславянском стане

Стал ты Иезекиилом,

Грозным и пытливым,

Зазвучала речь пророка

Пламенным призывом,

И — о чудо! — трупы встали

И глаза открыли.

Где у Шевченко «ветер», там у переводчика: «вихри непогоды», где у Шевченко «распутье», там у него — «жизненная пустыня».

С тою же целью поднять Шевченко в глазах иноязычного читателя, «показать товар лицом», переводчик систематически смягчает все «грубости» в выражениях, которые, заметим, в оригинале всегда художественно мотивированы. Так, ему не нравится в окончании «Подземелья», что приехавший на раскопки исправник «Яременка в морду пише», и он старательно смягчает фразу: «Яременка бьет по шее», что стилистически не одно и то же. […] В переводе «Завещания» редактор с легким сердцем идет на уступки цензуре, смягчая остроту наиболее существенных для мировоззрения поэта строк:

А когда помчит с Украйны

Он в синее море

Весть о воле…

В оригинале, как известно, вместо выделенных слов стоит «кров ворожу».

В посвящении «Неофитов» автор, упоминая о своей поэме, высказывает надежду, что она «сльозою»

Упаде колись на землю

I притчею стане

Розпинателям народним,

Грядущим тиранам.

Вместо этого у Славинского находим такое обращение к своему труду:

Упадешь и веще встанешь

Огненным виденьем

И навеки притчей станешь

Новым поколеньям.

[…] Для стихотворной техники переводчика характерно тяготение к русским метрическим и ритмическим образцам, подсказанное мыслью о том, что строго тонический стих школьных поэтик музыкальнее и богаче шевченковского, в большинстве случаев силлабического, и что единственное средство показать Шевченко в его поэтическом блеске — это максимально тонизовать его четырнадцати- и двенадцатисложники, сделать их более «правильными». Из этих соображений такие медлительные строки, как:

Ой не йдімо, не ходімо, —

Рано, друже, рано:

Походимо, посидимо,

На цей світ поглянем, —

превращаются в правильные, последовательно-тонические, но зато неудобопроизносимые:

Нет! о нет… Не надо! Рано!..

В этом мире Божьем —

Даст Господь — с тобою долго

Жить еще мы сможем.

Еще жестче расправляется переводчик с двенадцатисложниками. Четыре с половиною строки из стихотворения «На вічну пам’ять Котляревському»:

                      А він, знай, співає

Та дрібно, та рівно, як Бога благає,

Поки вийде злодій ? на шлях погулять

З ножем у халяві — піде луна гаєм,

Піде та й замовкне: ? нащо щебетать? —

превращаются у него в следующую однообразную, скучную ритмически и фонетически, строфу:

И звучит та песня, как молитва Богу,

Сладким эхом льется в тишине лесной,

Но певец смолкает, если на дорогу

Вышел с злобной целью человек лихой.

Другой вкладчик петербургского «Кобзаря» 1911 г., А. Колтоновский, по-видимому, чужд характерным для Славинского методам перевода. Он не старается во что бы то ни стало «олитературить» Шевченко из соображений патриотических, он гораздо тактичнее в выборе языковых средств, внимательнее в передаче стихотворных ритмов. Отдельные срывы в прозаизм и книжные штампы, которые у него попадаются, можно думать, есть результат редакторской правки Славинского. Во всяком случае, если в его переводе «Заповіта», как он напечатан в изд. 1911 г., читаем: «Оковы сорвите, / Ярким светочем свободы / Врагов ослепите», — то в издании новом, 1933 г., где Колтоновский от прежнего своего сотрудника и редактора не зависит, вместо «светоча» поставлены слова простые и соответствующие подлиннику: «Оковы порвите / И свободу злою вражьей / Кровью окропите!» Нет у него и жесткой последовательности Славинского в перегонке стихов Шевченко на схемы тонического стихосложения. Если у Колтоновского и бывают случаи, когда шевченковские четырнадцатисложники превращаются в семистопные хореи, разбитые на две строки — четырехстопную и трехстопную, то попадаются нередко и примеры иной, более разнообразной тонизации четных строк; он внимательнее относится к цезурам в строках нечетных:

Как умру я, ? схороните

Меня на кург?не,

Там, где степь Украйны милой

Син?ет в тум?не.

Поэтому никак нельзя согласиться с А. Багрием, соединившим обоих переводчиков — и Колтоновского, и Славинского — в одной общей характеристике. Гораздо вернее видеть в Колтоновском переводчика того же типа, как Чмырев и, пожалуй, Белоусов, только более крепкого в смысле версификационном, может быть, и с неполным еще пониманием революционной сущности оригинала, не без некоторой тенденции к ослаблению его резкостей (перевод «Юродивого»), но в общем увлеченного поэтической личностью Шевченко и стремящегося к объективной его передаче.

Понятно поэтому, что именно на его переводах остановился и ГИХЛ, издавая избранные стихотворения «Кобзаря» в «Дешевой библиотеке классиков»[576].

III

Таковы результаты почти восьмидесятилетнего опыта разработки русскими поэтами-переводчиками поэтического наследия Шевченко: три больших сборника — сводки лучших переводов разных авторов — и несколько книжек, объединяющих переводную работу отдельных лиц (Лепко, Чмырев, Белоусов, Колтоновский). Достижения в большинстве случаев, как мы видели, невелики, — особенно с точки зрения нынешних требований к переводу. В предыдущем изложении приведены примеры и недостаточного иногда понимания текста в его смысловом рельефе, и недостаточного проникновения в формальную сторону шевченковского творчества. И это понятно. Переводчики […] не всегда были расположены к высокой оценке поэтического хозяйства Шевченко: готовы были видеть в его «неточных» рифмах признак недостаточной выучки[577] и, в сознании школьного своего превосходства, в своих переводах поправляли его, оставляя без внимания его зыблющиеся созвучия и гибкую игру интонаций; не замечали, как заметил хотя бы тонко использовавший поэта Э. Багрицкий, разнообразной тонизации его силлабических строк, его пауз и переносов. А если и чувствовали это, то по бедности версификационной техники не находили силы воссоздать «мелодику» оригинала.

Сказанного достаточно, чтобы объяснить интерес, который в свое время возбудило известие о работе над «Кобзарем» Ф. Сологуба. Если правда, что лучший перевод есть перевод смелый, а смелость перевода заключается в свежести словосочетаний, разрушающих штампы привычного понимания и восприятия текста, — то ясно, что обещало имя Сологуба, своеобразного переводчика и мастера стиха, чрезвычайно чуткого к вопросам ритма и эвфонии. С этой стороны — со стороны формальной — несомненно было его превосходство не только над Колтоновским или Белоусовым, но и над прославленными поэтами-переводчиками прежнего времени, как Мей и Плещеев.

Но — и это но было и ощущалось остро — опасение заключалось в несомненном, известном всем, упадочническом мироощущении Сологуба, одного из самых ярких представителей эстетического импрессионизма и символизма в русской литературе. […] Отсюда у Сологуба его эстетическое отталкивание от русской провинциальной скудости в «Мелком бесе», унылое, лишенное перспектив, бессильное противопоставить «низкой действительности» положительный социально-политический идеал; отсюда у него и проповедь ухода от «грубости» повседневной жизни в творческую мечту и стройные гимны смерти как освобождению:

О, смерть, я твой. Повсюду вижу

Одну тебя — и ненавижу

Очарования земли.

Людские чужды мне восторги,

Сраженья, праздники и торги,

Весь этот шум в земной пыли.

Твоей сестры несправедливой,

Ничтожной жизни, робкой, лживой,

Отринул я издавна власть.

Не мне, обвеянному тайной

Твоей красы необычайной, —

Не мне к ногам ее упасть.

Не мне идти на пир блестящий,

Огнем надменным тяготящий

Мои дремотные глаза, —

Когда на них уже упала,

Прозрачней чистого кристалла,

Твоя холодная слеза.

Не случайны были у Сологуба и патриотические стихи о «скудных селеньях, о дыме родных деревень» […] и, наконец, проповедь уводящего от действительной жизни, от ярких дней революции чистого культа аполлонианского творчества искусства:

Поэт, ты должен быть бесстрастным,

Как вечно справедливый Бог,

Чтобы не стать рабом напрасным

Ожесточающих тревог.

Воспой какую хочешь долю,

Но будь равно ко всем суров.

Одну любовь тебе позволю —

Любовь к сплетенью верных слов.

Что же общего между этим холодно созерцающим эстетом и социально насыщенной, порывающейся к революционному действию демократической поэзией Шевченко? Почему Сологуб обратился к ней в последние свои дни? […] Перед исследователем встанет интересная задача — проверить на конкретных примерах, как далеко ушел Сологуб по этому пути, насколько созвучен внутренне оказался он как переводчик своему оригиналу, насколько почувствовал он сущность интерпретируемого явления, сумев выбрать и мобилизовать соответствующие своей задаче технические средства.

Первое, на чем надлежит остановиться, — это выбор «объектов перевода». О нем поэт говорит в своем предисловии: «Выбор стихотворений обусловлен следующими соображениями: необходимо было дать переводы тех стихотворений, которые, по условиям цензурным царского времени, переводились в отрывках или совсем не были переведены. Необходимо было также дать переводы наиболее известных поэм Шевченко — «Гайдамаки» и «Катерина»… Остальные стихотворения выбраны с таким расчетом, чтобы представить по возможности все стороны шевченковского творчества».

Какие же из этих соображений — первые ли, соображения общественно-политической насущности, или же вторые, соображения, так сказать, академического порядка, — ближе Сологубу, и какие из произведений Шевченко, подсказанные первым или вторым мотивом, более поддались его переводу?

Первое впечатление, остающееся от беглого чтения сологубовских переводов политических стихотворений Шевченко, — это огромная их мощь, без всякого сравнения, превышающая все иные попытки передать их по-русски. Так, в самом известном из «Снов» — первом («Свой удел имеет всякий») — ни один из предшественников Сологуба не воссоздал с такой силой ни непринужденность хмельного разговора о неладности жизни во вступительной главе, ни внезапно прорывающихся сарказмов, как ни у кого из них нет и такого лирического подъема в первом «видении» поэмы (плач вдовицы, «покрытка» под плетнем и т. д.). То же надо сказать и относительно «Кавказа», «Холодного лога», «Послания», «Ивана Гуса». Однако при более внимательном чтении становится ясно, что некоторые места, иногда очень существенные, в переводе заметно ослаблены. Так, в поэме «Сон»:

У Шевченко:

А братія мовчить собі,

Витріщивши очі,

Як ягнята: «Нехай, — каже, —

Може, так і треба».

Так і треба! бо немає

Господа на небі!

Или:

Душе моя убогая,

Лишенько з тобою!

Уп’ємося отрутою,

В кризі ляжем спати,

Пошлем думу аж до Бога,

Його розпитати:

Чи довго ще на цім світі

Катам панувати?

У Сологуба:

И молчат себе в округе,

Вытаращив очи,

Как ягнята: «Пусть», толкуют,

«Видно, так и надо»…

Так и надо, потому что

Бог нам не ограда.

Или:

Ах, душа, ты так печальна,

Тяжко нам с тобою!

Мы отравою упьемся,

Душу в лед мы бросим,

Думу станем слать мы к Богу

И его мы спросим:

Что ж так долго мы на свете

Палачей возносим?

Шевченко не спрашивает, долго ль ему прославлять палачей (или поддерживать), он хочет, чтобы поскорее оборвалось их господство. Подобным же образом ослаблено в дальнейшем течении поэмы саркастическое пользование официальной торжественной формулой: «Може… дулю дати благоволять». В переводе: «Иль от них достаться может фига» (у Колтоновского этот эффект сохранен).

Иногда вместе с ослаблением тона искажается и смысл того или другого места. Так, в посвящении поэмы «Иван Гус» у Шевченко высказывается пожелание, чтобы все славяне сделались добрыми братьями, такими же, как констанцский «еретик великий»: «Мир мирові подарують / І славу вовіки». В переводе: «Миру мир они подарят — славный, христианский» — делается ударение на конфессиональном, так сказать, моменте, тогда как для Шевченко Иван Гус рисуется скорее носителем идеи национально-политического протеста, чем вероучителем. Еще пример. В поэме «Сон» есть место — жалоба замученного в Петропавловской крепости гетмана Полуботка. Она оканчивается словами: «Боже милий, / Сжалься, Боже милий». Сологуб переводит: «Боже милый! / Сжалься, Бог желанный!» — и опять расходится с оригиналом: у Шевченко — привычная формула, механически повторяемая, почти междометие, у Сологуба — религиозным чувством продиктованное обращение.

В связи с отмеченными срывами надо отметить еще одну стилистическую черту: переводчик почти нигде не воссоздает с надлежащей силой так наз. «библеизмов» Шевченко. Как известно, автор «Кобзаря» тяготел к пророкам. В их пафосе он чувствовал ноты социально-политического протеста и последовательно пользовался образами и ритмо-синтактическими фигурами их речей в своей политической лирике. И не только в «подражаниях» Осии, Иезекиилю, Исаии (1858—1860 гг.), но и в «Сне», «Иване Гусе», «Послании». Библейские кары — тьму, пламень и всепожирающих драконов — призывает он и в этих стихах:

Хай чорніє, червоніє

Полум’ям повіє,

Нехай знову риг? змії

Трупом землю криє, —

т. е. пусть снова изрыгание змея покрывает землю трупами. Место это у Сологуба передано так:

Пусть чернеет, багровеет,

Пламя развевает,

Род людской пусть лапа Змея

Снова убивает….

У Колтоновского: думы подымающейся стаей

Пусть тьму сеют, огнем рдеют,

Пусть пожаром воют,

Змей пусть вновь смерть изрыгает,

Трупы землю кроют.

Конечно, у Сологуба фонетически перевод сделан гораздо лучше, чем у Колтоновского, но при всем том вплотную к «библейско-пророческой» стилистике Шевченко он не подходит и не всегда ее передает.

Вторая группа стихотворений, переведенных Сологубом, — это романсы, элегии, лирические раздумья. В передаче этих лирических миниатюр Сологуб безукоризнен. Вот пример его перевода, совершенно адекватного оригиналу:

Что же мне так тяжко? Что же мне так нудно?

Что так сердце плачет, стонет и кричит,

Как больной ребенок? Что же мне так трудно?

Сердце, что ты хочешь? Что в тебе болит?

Пить ли, есть ли просишь, или спать ты хочешь?

Спи же, мое сердце, навеки засни…

Ты людьми разбито. Пусть себе они,

Люди, так безумны! Закрой, сердце, очи!..

Шевченко, большой мастер лирической непосредственности, здесь отражен, как ни у кого из переводчиков. Стилистические средства стоят в полной гармонии с эмоциональным моментом, положенным в основание стихотворения. Насколько велик художественный успех Сологуба, можно видеть из сравнения его перевода с переводом Чмырева, автора, передающего Шевченко не всегда неудачно:

Отчего мне тяжко, отчего мне трудно?

Зачем, сердце, плачешь, рыдаешь, кричишь

Ребенком голодным? Чего тебе нужно,

Чего ты желаешь, зачем ты болишь?

Сон ли тебя клонит иль пищи ты хочешь?

Усни, мое сердце, навеки усни

Холодным, голодным… На свет не гляди,

На людей безумных… Закрой, сердце, очи!

Гораздо меньше удаются Сологубу песни Шевченко, как не вполне и не всегда удавались они и его предшественникам. Камнем преткновения является главным образом их близость к фольклорным источникам. Именно здесь переводчику грозит та опасность, которую сформулировал в свое время журнальный ренцензент белоусовского «Кобзаря»: «слишком уйдя в область литературного языка», «обезличить оригинал»; сохраняя же в первую очередь живость «бытовых красок», либо остаться невразумительным от излишней близости к подлиннику, либо неразборчиво «великоруссизировать» текст. Первой опасности — обесцвечивающей «литературности» — Сологуб избегает умело: мы видим, с каким тактом в переводе «Что же мне так тяжко» он остался в рамках самой безыскусственной разговорной речи, не допустив ни одного книжного оборота. Опасности вторая и третья существуют иногда и для него. Он то вводит подчеркнутые нарочитые украинизмы: «Если б мне да черевики», «все в червоных черевиках», «дивчина», то сообщает своим переводам колорит великорусский: «продавала коврижки», «на торжок», «да из бархата кафтаны». Поэтому в некоторых песнях не всегда ясно виден культурно-бытовой фон, и лучшими из них кажутся неизменно те, где бытовые черты сглажены и где ничто не мешает восприятию эмоциональной канвы стихотворения (хотя бы песня «У днепровского залива»).

Таким образом, складывается у нас ответ на поставленный в начале главы вопрос: из двух больших отделов произведений Шевченко Сологубу лучше удаются вещи интимно-лирические, особенно те из них, лирический стержень которых не слишком окрашен бытовыми особенностями; политическая же поэзия «Кобзаря» в его передаче по временам теряет часть своей остроты, не все стилистические ее черты находят себе надлежающее соответствие. Впрочем, недочеты переводчика невелики сравнительно с недочетами прежних работ: в общем он вчувствовался в оригинал и передал поэта-революционера лучше других переводчиков.

Общее понимание Шевченко повысило и техническую сторону сологубовских переводов. Мастер стиха, он достаточно мобилизовал свои технические ресурсы и опередил всех своих предшественников, тонко передавая метры Шевченко и его поэтический синтаксис, интонационное разнообразие и эвфонические особенности.

Четырнадцатисложный, неизменно разбитый на две строки в 8 и б слогов, силлабический размер Шевченко довольно разнообразен в его поэтической практике. Это многообразие достигается как различной глубиной обязательной в нечетных строках цезуры, так и свободной расстановкой ударений. Большинство переводчиков (об этом уже было выше) понимало шевченковский четырнадцатисложник как стих хореический: цезуру в нечетных строках в большинстве случаев упраздняли и женскую рифму иногда неразборчиво заменяли мужской.

Где у Шевченко было:

По закону ? Ап?стола

Ви любите брата,

Суєслови, ? лицеміри,

Господом прокляті, —

там переводчик писал:

По Апостола закону

Любите вы брата,

Суесловы, лицемеры,

Божьи супостаты (?).

Или в заключительных строфах «Кавказа»:

А поки що ? мої думи

Моє люте горе

Сіятиму: ? нехай ростуть

Та з вітром говорять.

А пока я песни-горе

Буду создавать,

Буду сеять думы-муки,

По ветру пускать.

Сологуб наиболее последовательно из всех переводчиков передает характеристические черты этого главного метра Шевченко — его паузы и свободную расстановку ударений:

А до тех пор буду сеять

Думы я и горе,

Лютое мое: пусть всходят

И с ветрами спорят.

Единственное отступление его от обычной практики этого размера в шевченковском «Кобзаре» — это большая свобода, чаще, чем в оригинале, разбивающая нечетные строки на части неравные (три слога и пять, пять и три).

Как помчит ? из Украины       (3+5)

В синее он море

Вражескую кровь, ? тогда я    (5+3)

И поля и горы,

Все покину…

Искусство Сологуба простирается до того даже, что эту меру он воссоздает в историческом ее развитии: со всей ее плавностью и напевностью — в написанной между 1838 и 1840 г. «Катерине»; со всей, самим еще Шевченко отмеченной, «отрывистостью» и «упругостью» (большее число «переносов», синтаксическая обособленность стоящих рядом предложений) — во второй редакции «Москалевой криницы» (1857).

Еще разнообразнее передает Сологуб другой обычный размер «Кобзаря» — двенадцатисложный (одиннадцатисложный при мужской рифме), с цезурой после 6-го слога. Прежние переводчики слабо чувствовали его ритмическое многообразие: одни скучно тонизировали его под шестистопный хорей, другие делали из него четырехстопный амфибрахий. Только Сологуб последовательно передал свойственное оригиналу разнообразие его тонизации. Вот отрывок из «Сна»:

                               Или ты не знаешь,

Иль не слышишь стонов, ? что здесь раздались?

Ну так глянь, смотри же. ? Я ж умчуся ввысь,

Высоко-высоко ? за синие тучи:

Там не знают казней, ? нет властей могучих,

Смех людской и слезы ? могут там заснуть.

И для сравнения — тот же отрывок в переводе Славинского, гладкий, зализанный, но совсем не передающий особенностей шевченковской ритмики:

Не плачь, мое сердце, слез горьких не лей,

С тобой улетим мы высоко-высоко

За синие тучи, в лазурную высь,

Где нет угнетенья, нет кары жестокой,

Где слезы людские еще не лились.

С той же заботливостью и вниманием переданы у Сологуба и все характерные для подлинника смены размеров. Приведенный нами отрывок из «Сна» сменяет у него иной размер на полустроке, там же, где и у Шевченко, и в той же связи с движением темы (черта, не переданная ни Белоусовым, ни Колтоновским). Таким образом, намерение переводчика «дать возможно точный слепок с избранных пьес, соблюдая особенности авторских приемов и стараясь не обеднить своеобразного многообразия шевченковских ритмов» не остается неоправданным.

Требование «точного слепка» распространяется у Сологуба и на все особенности поэтического синтаксиса оригинала. Так, он заботливо передает взволнованную речь, зачинающиеся и обрывающиеся фразы в стихотворении «Живу в неволе одиноко».

У Шевченко:

В неволі, в самоті немає,

Нема з ким серця поєднать,

То сам собі оце шукаю

Когось-то, з ним щоб розмовлять.

Шукаю Бога, а знаходжу

Таке, що цур йому й казать.

От що зробили з мене годи

Та безталання… Та ще й те,

Що літечко моє святе

Минуло марно, що немає

Ніже єдиного случаю,

Щоб до ладу було згадать.

А душу треба розважать,

Бо їй так хочеться, так просить

Хоч слова тихого. Не чуть,

І мов у полі сніг заносить

Не охолонувший ще труп.

У Сологуба:

Живу в неволе одиноко,

И не с кем думы разделить,

В себя я погружен глубоко,

И не с кем мне поговорить.

Ищу я Бога, а встречаю,

Чему не надо бы и быть.

Чт? годы сделали со мною

И беды… Да еще они,

Моей весны святые дни,

Прошли под темной хмурой тучей,

И есть ли хоть единый случай,

Чтоб было мило вспоминать,

А душу надо утешать!

Она так жаждет и так просит

Хоть слова тихого… Где тут!

И словно в поле снег заносит

Неохладевший еще труп.

Педантический критик отметит, конечно, отсутствие в переводе эмоционального повторения немає, нема, шукаю, шукаю в первых четырех строках; кое-какие дефекты укажет он, пожалуй, и во второй части стихотворения: может быть, нужно было сохранить хотя бы одно что в строках 9-й—10-й (… «Да еще они — / Моей весны святые дни, / Что минули под черной тучей»). Но в общем как велики успехи Сологуба по сравнению с его упущениями, почти неизбежными во всяком стихотворном переводе, как строго выдерживает он синтаксическую вязь первых шести строк, подчеркнутую единством мужской рифмы, как точно отражает повторы в конце второй части стихотворения и, наконец, как согласованно с оригиналом вводит новые образы и мысли, сохраняя все их соединительные знаки («а душу надо утешать»… «И словно в поле снег заносит…»). Любопытно для сравнения взять перевод Белоусова.

Сижу в неволе, одинокий,

И слова некому сказать,

Ищу кругом в тоске глубокой

Того, кто б мог меня понять.

Найти стараюсь правду в людях,

Подобье Бога отыскать,

А нахожу лишь то я в мире,

Что, право, стыдно и сказать.

Так вот что сделала лукаво

Жизнь, посмеявшись надо мной,

И грустно молодости годы

Прошли под тучей грозовой,

В борьбе с судьбою. Добрым словом

Нельзя, что было, помянуть,

А все ж мне хочется поведать,

Чт? на душе, кому-нибудь.

Душа хоть слова ласки просит,

И нет надежды — все обман.

Так неостывший труп заносит

В степи бушующий буран.

Легко заметить: в этом переводе-пересказе (удлиненном на три строки) ничего не осталось от синтаксической структуры оригинала. Еще дальше отходит перевод Славинского. В нем также лишние строки, иной синтаксис и — вдобавок ко всему — сомнительные литературные украшения: жизни лето и пустыня сердца, которую заносит снегом не упомянутый Шевченко вихрь. Вместе с изменением синтактической структуры, обрастающей метрический скелет стихотворения, скована и интонационная подвижность стихотворения. И у Белоусова, и у Славинского интонационная линия пьесы ровна, почти повествовательна: интонационный рельеф оригинала передан только Сологубом.

Превосходит он своих предшественников и вниманием к звуковой стороне подлинника. Перевод стихотворения «Сижу в неволе одинокий» показывает, как, например, глух Белоусов к повторам и рифмам Шевченко (см. отмеченные курсивом концы строк, оставленные нерифмованными вопреки оригиналу). Что же касается Славинского, то он и не гонится за воссозданием шевченковской фонетики, самоуверенно предпочитая школьно-рифмаческую выучку либерально-гражданской поэзии общей гармоничности Шевченко: он вводит точные рифмы и… не замечает внутренней звуковой слаженности пьесы.

Внимание Сологуба к фонетике Шевченко сказывается прежде всего в его точной передаче рифмы. Он не игнорирует ее, как это делает часто Белоусов, и, в отличие от Славинского, оставляет ей ее приблизительность. Он оставляет приблизительное рифмование концовки («где тут — труп, у Шевченко: не чуть — труп), шевченковский ассонанс в первой части пьесы: годи — знаходжу заменяет диссонансом: встречаю — со мною, но перекличку строк оставляет неизменной, порядок рифмовки сохраняет неразрушенным.

Вот его практика неточной, зыбкой рифмы в нескольких образцах. В стихотворении «Мені однаково» Сологуб рифмует: земли — молись — вдали (у Шевченко: землі — молись — колись). То же в других вещах: «Люди — избудет, привели — разошлись («Цари»), далече — Елецком, чудо — будешь, Дона — снова («Москалева криница»), забрили — Гаврилыч, киевлянок — пьяным, вами — странный («Юродивый»), ливрее — делать («Во Иудее во дни оны»). Неважно, всегда ли там они находятся, где и у Шевченко, по одному ли типу построены; имеет значение то, что Сологуб приблизительно сохраняет то же соотношение рифм точных, точно пригнанных и приблизительных, что и у Шевченко, не искажает этой характерной черты его техники, не отымая у читателя повода задуматься над этой техникой в ее конкретно-исторической обусловленности.

Вместе с тем Сологуб внимательно укрепляет неточную рифму внутренними созвучиями и тем освобождает себя от упрека в версификаторской неумелости или небрежности (как нельзя упрекнуть в них и его оригинал). Внутренние созвучия у Шевченко двоякого рода: а) внутренние рифмы:

Хай чорніє, червоніє, полум’ям повіє,

Нехай знову риг? змії ? трупом землю криє, —

и б) разнообразные повторы, в которых автор «Кобзаря» достигает необычайной подчас виртуозности:

І день — не день і йде — не йде, ? а літа стрілою

Пролітають, забирають ? усе за собою.

Вот как Сологуб воссоздает первые в своем переводе «Сна»:

Шевченко:

А без тебе я де-небудь ? серце заховаю,

А тим часом пошукаю ? на край світа раю.

Сологуб:

Без тебя же где-нибудь я, ? сердце укрывая,

Землю пролечу до края, ? не найду ли рая.

Шевченко:

Шкода й праці! | Схаменіться: ? Усі на цім світі:

І царята ? і старчата ? Адамові діти.

Сологуб:

Жаль, досадно! ? Оглядитесь: все на этом свете,

В царском доме ль, ? на соломе ль, ? Адамовы дети.

А вот как переданы повторы второго типа (менее уловимые) в «Катерине»:

Шевченко:

Реве, стогне хуртовина,

Котить, верне полем;

Стоїть Катря серед поля,

Дала сльозам волю.

Ставок під кригою в неволі

І ополонка — воду брать…

Сологуб:

Воет-стонет ветер вьюжный,

Снегом крутит в поле,

Стала Катря среди поля,

Льются слезы вволю.

И льдом плененный пруд глубокий,

И проруби края блестят.

Перед нами либо те же звуки, что в оригинале (р, в, л), либо (как во втором случае) аналог, повтор, созданный из иного звукового материала. Насколько Сологуб превосходит этой стороной своей работы других авторов, показывает первое из приведенных двустиший («Реве, стогне») в передаче Гербеля (неплохой передаче):

Воет вьюга, стонет вьюга,

По полю гуляет;

Катерина среди поля

Слезы проливает.

Высокие ритмические, мелодически-интонационные, эвфонические качества сологубовского перевода имеют еще и то достоинство, что они не выпирают назойливо наружу, не бросаются в глаза. Все изменения в синтактической структуре, в ритмических схемах, в звуковом составе всегда согласованы с движением и развитием темы. Это особенно заметно в переводе больших стихотворений, с их тематическими переводами и многообразием эмоциональной окраски (например, «Сон», «Кавказ», «Послание»). Реалистические черты быта, лирические подъемы умиления, гнева, легкие, точно акварельные, пейзажи, жесткие сарказмы, проклятия и «торжественные пророчества» — все эти моменты проходят перед читателем, находчиво оформленные поэтом-виртуозом, гораздо более, чем у кого бы то ни было из известных нам переводчиков, согласованные с оригиналом. Переводы Сологуба незаметно подчиняют себе читателя: это — переводы впечатляющие.

Тем более досадны в этих художественно сильных переводах некоторые погрешности, которым суждено остаться теперь неисправленными и которые будут отмечены всеми, кто знаком с оригиналом. Эти погрешности Сологуба общи ему с Гербелем и Белоусовым (Славинский и Колтоновский от них свободны), но что у Гербеля и Белоусова в ряду иных недостатков воспринимается слабее, здесь, на фоне высокой культуры, тон перевода ощущается резко. В большинстве случаев эти дефекты обусловлены недостаточным знанием языка и невнимательным (по временам) отношением к тексту. Среди них выделяются несколько групп:

1) Ошибки против социально-бытового колорита. В «Катерине», например, рассказывается о чумаках, с которыми встречается героиня во время своих поисков соблазнителя. Сологуб это место переводит:

За Днепром, дорогой в Киев,

Темною дубровой

Чумаки поют, идучи,

Песнь про Пугачева.

У Шевченко чумаки поют «Пугача», т. е. песню о филине, одну из самых известных в чумацком репертуаре. Чумаки — народ торговый и предприимчивый, казаки-мещане или экономически сильная зажиточная верхушка крестьянства, и неизвестно, почему переводчик заставлял их петь о Пугачеве… Нечто подобное и в «Сне». Охмелевший после пирушки автор возвращается домой. Сологуб переводит: «Вот лег я на полати», тогда как в оригинале сказано только: «От і ліг я спати», — никаких указаний на обстановку великорусской крестьянской избы.

2) Вторая группа погрешностей и упущений — это неверно понятые и неудачно переведенные отдельные слова и выражения. Автор почти не вносит «отсебятины», но тем не менее представления дает неверные. В IV главе поэмы «Гайдамаки» конфедераты-шляхтичи пытают церковного старосту, отца Оксаны, горящими угольями:

Давайте приску! Де смола?

Кропи його! Отак! Холоне?

Мерщій же приском присипай! —

т. е. посыпай горячей золой с углями. Сологуб, не поняв слова «присок», связал это слово с соседней смолой, и в результате получилось нечто непонятное и неслаженное:

Скорей из лейки посыпай!

Другой пример — из «Сна». Дан образ «покрытки» с ребенком, от которой отворачиваются даже нищие — «старці навіть цураються». В переводе — «даже старцы избегают», т. е. старики; ошибка та же, что и у Белоусова в его переводе поэмы «Гайдамаки».

3) В третью группу надо выделить все случаи соединения в одном ряду слов и выражений различных стилистических регистров — вкрапливание в торжественную речь слов конкретных, иногда тривиальных, и, наоборот, внесение в обычную речь среднего тона слов торжественных, архаических. Так, в «Гайдамаках» хозяин помыкает батраком: «Ярема! герш ту, хамов чадо!» «Хамов чадо» — соединение незаконное и стилистически, и морфологически (так как чадо — слово среднего рода). Гораздо лучше в старом переводе Гайдебурова («Современник», 1861): «Ярема, слышь, отродье Хама!» Также не к месту, пожалуй, архаические славянизмы и в жалобе Полуботка в поэме «Сон». В элегии «Огни горят» рифма младость — радость, и самое слово «младость»:

Алмазом добрым, дорогим

В девичьих взорах блещет младость,

Надежда в них живет и радость

В очах веселых, —

вполне уместно: здесь оно придает пушкинский колорит, намекая на какую-то ученическую и общекультурную связь Шевченко с пушкинской школой стиха. Но в плаче Полуботка:

Из Глухова из града

Рати выступали, —

есть основания оставить шевченковские: «из города» и «полки», так как все это место стилизовано под «народную песню».

Сюда же, к этому ряду, можно было бы отнести и некоторые неоправданные украинизмы и великорусские диалектизмы, против которых так восставал кое-кто из критиков Гербеля (П. Грабовский) и о которых сказано мимоходом при рассмотрении переводов шевченковских песен.

IV

В заключение — несколько общих слов о переводах и переводчиках, а также об очередных задачах в деле освоения «Кобзаря» в русской литературе.

Все охарактеризованные выше и все названные по имени переводчики Шевченко, за исключением нескольких участников гихловского издания 1933 г. (Колтоновский, Гиппиус, Новская), принадлежат прошлому. Художественные результаты их усилий весьма неодинаковы, как неодинаковы и идейные подходы к поэту. […] Наиболее высокие достижения дал Сологуб. И, конечно, многие, очень многие из его переводов будут приняты русской переводной литературой нашей эпохи. Но издание сологубовских переводов не снимает, само собою разумеется, иной, большей задачи — дать полный перевод поэтического наследия Шевченко, сделанный современными поэтами.

1933—1934