Наші літературознавці і полемісти{151}

…fratres Helenae, lucida sidera…

Hor. Carm. I,3

…братья-близнецы лучистых звед четою…

П. Порфиров (перекладач)

1

На початку лютого в київській «Пролетарській правді» можна було прочитати таку уважну і характерну оповістку:

«Цими днями у виданні «Глобус» виходять з друку дві книжки: 1) Дмитра Загула «Література чи літературщина?» — науковий аналіз творчості української «неокласики»; 2) Якова Савченка «Азіатський апокаліпсис» — теоретична праця про взаємовідносини пролетарського мистецтва з греко-римським».

Всього кілька рядків, але все в тих рядках знаменне: і самий факт оповіщення (досі рідко яка книжка удостоювалась такого ласкавого відзначення в газеті), і логічні наголоси, любовно покладені на підзаголовки «науковий аналіз», «теоретична праця» (цим праці т.т. Д. Загула і Я. Савченка мають вигідно різнитись від наших поглядів і оцінок, потаврованих, на думку «Пролетарської правди», «суб’єктивним», «некритичним» і ще якимся «естетизмом»), і навіть шрифт (корпус), яким ту оповістку складено і яким у відділі «Культура і мистецтво» не набираються навіть статті про улюблений газетою російський драматичний театр у Києві. Очевидно, з брошурами обох авторів солідаризується ширший круг письменників, об’єднаний довкола «Пролетарської правди», і, очевидно, сама редакція надає обом книжкам якогось більшого літературного значення. Це зобов’язує і нас, читачів, пильніше приглянутись до теорії Я. Савченка і до науки Д. Загула. Обидві праці в світ уже з’явилися і давно чекають на справедливу і заслужену оцінку.

2

Брошура т. Я. Савченка, випущена під № 2 — «Азіатський апокаліпсис» — становить собою трохи запізнений відгук на «Камо грядеши?» Хвильового, саме на ту частину памфлету, де М. Хвильовий викладає свою концепцію «великого Азіатського ренесансу» — цей, на думку автора, лише «абетковий абзац до теорії нового мистецтва», а на думку критика «іменно теорію, широку, з претензіями на науковість мистецьку концепцію». В цій концепції мистецькій т. Савченко бере «на удар» твердження Хвильового, що «Азіатський ренесанс» має бути «епохою європейського відродження плюс незрівнянне, бадьоре і радісне греко-римське мистецтво». Він (Я. Савченко) не зважає на те, що серед теоретиків пролетарського мистецтва не один Хвильовий «обертає свої очі» до античної культури. Йому байдуже і те, що, як сам він ладен визнати, «антична культура довгий час жила в свідомості культурного людства від століття до століття, з епохи в епоху, як колосальна традиція, що сприймалася без жодного контролю, як канон чи як непорушна, застигла у віковій славі нормативна, геніями стверджена й освячена мистецька категорія» (Азіат. ренес., ст. 15). Сміливий і вільний від упереджень, т. Я. Савченко гадає, що спроба Хвильового знову підкреслити культурне значення цієї традиції є гріх і єресь, різко виявлена і шкідлива апологетика минулого («высшее никогда не достигается в настоящем: оно всегда не позади нас, а впереди») — і свідчить ця апологетика минулого у Хвильового тільки «за поверхове розуміння історичного процесу і за втрату будь-яких перспектив». На цьому фундаменті наш критик будує перший поверх своїх тверджень. «Наша культура, — пише він, — не має нічого спільного з античним світом не тільки абсолютно, але й відносно (!) ні в економіці, ні в соціальній структурі, ні в відчуваннях часу і простору, ні в загальному, так мовити б, космічному тонусі» (Азіат. ренес., стор. 16). Греко-римське мистецтво, а значить, і вся греко-римська культура (бо ж «не можна одривати мистецтва від загальної культури») давно уже здані (хто здав?) в «архів людства». Ні як учителі стилю, ні як збагачувателі життя письменники греко-римської давнини не можуть нам нічим прислужитися, надто ж митці римські, що самі світять одбитим світлом.

Другий поверх теоретичних міркувань Я. Савченка скерований, власне, проти римської літератури. Взявши до рук короткий, але змістовний курс літератури римської золотого віку проф. О. Ю. Малеїна, наш критик робить генеральні оглядини римської поезії Авґустової пори, перетворюючи їх часом на генеральську «распеканцию». І все те для того, щоб закінчити патетичними «питаннями-відповідями»:

«— Чи зійдуть митці-комунари на гору Гелікон і засвітять там світильник?

— Не бачить їм ні Гелікона, ні світильника.

— Значить?

— Значить, — да буде пролетарське мистецтво мінус «греко-римський плюс».

І хай мерці ховають мертвих!»

Такий порядок думок у нашого нового знавця античності і нового опонента Хвильового, по змозі його словами переказаний; такі три поверхи його арґументації, його принципові сутерени і полемічні надбудування.

Отже, візьмемо перше твердження; «Стаття Хвильового є апологетика минулого» — і перше навчання: «Треба знати, що вищі стадії розвитку нас ждуть у майбутньому».

Твердження — невірне, а навчання, щонайменше, недоречне. Звідки Я. Савченко взяв, що у Хвильового, як у давно знайомих персонажів популярної картини, «все в прошлом»? Всякому, хто хоть трохи обізнаний з теоретичними викладами тієї славнозвісної тепер «абетки пролетарського мистецтва», а також з настроями «Синіх етюдів» та «Осені», ясно, що всі ті уявлення Савченкові є чиста фантастика. Хвильовий одкидає твердження про абсолютний реалізм пролетарського мистецтва, пробує накреслити його шляхи від героїчно-життєрадісної романтики юності до тверезого реалізму дозрілого віку, коли воно (мистецтво переходової доби) увіллється широким гирлом у творчість майбутнього суспільства безкласового. А Савченко називає Хвильового апологетом минулого! Хвильовий окреслює терен нового ренесансу, говорить про конечне піднесення культурної творчості східних народів елементами європейської культури, бере Європу нинішню (Європу здобутків) і Європу античну (Європу великих зародків) як «психологічну цінність, що виганяє людськість на великий шлях проґресу». А Савченко каже, що у Хвильового немає перспектив! Як так, коли в кожному рядку памфлету бринить і пером Хвильового водить «почуття радості, що пожаром палахкотить біль наших сердець, почуття, що з кожним моментом нашого інтелектуального зросту підіймається, як Йогансенові «сереброкрилі кораблі»:

все вище, вище, вище д’горі!..

Ні, Хвильовий не апологет минулого і не антиквар, так само, мабуть, як не є антикваром мистецтва і Луначарський, коли він, як каже Савченко (Азіат. ренес., стор. 14), боронить поглядів, що грецьке мистецтво «є тим джерелом, звідки пролетаріат має брати зразки своєї творчості».

Додамо тут тільки одно міркування з приводу слова «зразок». Я. Савченко, видимо, не знає тієї літератури, яку знають т. Луначарський і М. Хвильовий, а тому і висловлюється не скрізь і не завжди обережно. Річ у тому, що про античне мистецтво, як про «норму» і «освячений геніями» «зразок» для сучасності, давно вже не говорить ні один із «оборонців» греко-римської давнини. Ті часи, коли античність сприймалася «без контролю і критики», минулися остаточно з кінцем XVIII століття. Уже перші роки XIX ст. принесли нам працю і постать такого гострого критика античної традиції, як Б. Нібур. А коли б Я. Савченко перш ніж сідати за свій непатмоський апокаліпсис перегорнув відповідні (і далеко не зайві для його теми) матеріали, він би знайшов у одного з найвидатніших, європейського масштабу і значення, проповідників античності такі справедливі і влучні слова:

«Ми всі, що працюємо на ґрунті античності, свідомі всієї ваги й користі нашої праці для сучасників і нащадків, всі ми в один голос протестуємо проти того погляду, який накидають нам інколи надміру щирі («не по разуму усердные») спільники, а частіше — нетямущі або безсовісні супротивники. Ми не маємо жодного наміру повертати до того, що було. Наші очі дивляться не назад, а вперед. Коли дуб… глибоко пускає коріння в землю, то не тому, що хоче в землю врости; а тому, що з тієї глибини бере він силу, яка гонить його вгору і дає йому переростати всі інші, що лише поверхнею живуть, кущі і трави. Античність повинна бути не нормою, а живущою силою («живительной силой») сучасної культури»[150].

Так, вочевидячки, мислить і Хвильовий. Перше європейське відродження — на його думку — занадто ще стояло під знаком християнського світогляду і аскетичного ідеалу. Гуманісти раз у раз ішли на службу християнському упокоренню, терпливості і містиці. Цицерон не переміг Галілеянина і, уживаючи терміну Блаженного Ієроніма, не цицероніанцями, а назареями бували часом і великі представники європейського відродження, як Піко Мірандола в Італії і Шварцерет-Меланхтон в Німеччині. Сподіваючись відродження нового, Хвильовий згадує про етичний ідеал еллінської давнини, про життєрадісність греко-римського мистецтва, згадує про них, як про антидот християнській «терпливості й покорі», готовий пронизати ними все майбутнє мистецтво пролетарське. Він сприймає життєрадість античну, як зерно, що з нього прорости має пишна рослина соком віків напоєної і при тому світлої, не пригніченої внутрішньо життєтворчості.

Тільки це і значить формула: «Європейське відродження плюс життєрадісне греко-римське мистецтво». Мова йде не про повертання очей назад, не про ідейну «рокоходію», а про зміцнення елементів греко-римського світопочуття у відродженні новому, в інтересах майбутності. А що всякий розвиток приводить до «складніших, а тому і вищих явищ життьових» та що «вищі стадії розвитку перед нами, а не позад нас» — це знає не тільки Фукс, автор праці про мистецтво, на яку Я. Савченко посилається. Знає це і Хвильовий, — інакше, мабуть, не вглядався б він з такою тугою в обличчя наших часів і з такою вірою — в лице прийдешності…

Так само не доведеним лишається і друге твердження, з якого виходить наш критик, нападаючись на книжку Хвильового. Не доведено, що позитивна оцінка античного мистецтва в «Камо грядеши?» свідчить про поверхове розуміння історичного процесу і навіть за втрату будь-яких перспектив. Той, хто йде вперед і хоче знати, оскільки він вперед посунувся, мусить раз у раз озиратися на перейдену путь. Хто намічає програму роботи, мусить відзначати все досі пророблене і давати йому оцінку. Отже, і концепція Хвильового, його прокидання шляхів азіатського ренесансу мусить базуватися на критичній оцінці нинішнього плужансько-жовтнівсько-гартянського фронту, його методів та принципів праці. Подібно до того, як кожна програма громадська є разом з тим і історична теорія, — а це ми знаємо давно, ще з книжки проф. Р. Ю. Віппера «Общественные учения и исторические теории XVIII—XIX вв»., — так і нове прямування літературне завжди сполучене з критичною переоцінкою літературних цінностей минулого. Кожна школа відшукує собі предтеч і попередників, в свій час не помічених або не оцінених належно. Т. Я. Савченко може пригадати, як розвиток психологічного роману у Франції спричинився до популярності затертого було другорядними і третьорядними літературними іменами Стендаля, або, щоб не ходити за прикладами далеко, як зростання російського символізму піднесло на п’єдестал Тютчева і Фета, з яких, особливо з Фета, ще порівнюючи недавно глузували читач і критик. А раз критична переоцінка традиції і літературна (чи взагалі мистецька) програма є дві сторони того самого життьового інтересу, — то і нова, незвична для нашої революційної літератури висока оцінка греко-римського мистецтва у Хвильового може свідчити не про відсутність перспектив, а, навпаки, про їх широту і далекосяжність. Коли дуб жене коріння вглиб, то це значить, що його верховіття здіймається вгору.

Але, передбачаю, тут т. Я. Савченко почне протестувати. Конкретно: «Що може дати греко-римське мистецтво?» Адже ж воно є плід давно пережитих умов економічних, іншої, ніж наша, техніки, іншого розподілу праці, іншої соціальної структури. «Наша культура, — скаже він, — нічого спільного не має з античним світом не тільки абсолютно, але й відносно (!) ні в економіці, ні в соціальній структурі, ні в відчуваннях часу і простору, ні в загальному, так мовити б, космічному тонусі».

Думка сформульована гостро, виразно, недвозначно, — але, на жаль, вона слабо в’яжеться з другими формулами Савченка. Так, на стор. 15 наш критик визнає, що в свідомості європейського людства антична культура довгий час жила як «колосальна традиція» (та невже ж вона так до останку вивітрилась?). Сторінкою вище він погоджується, що в духовній історії європейських народів були епохи буяння й розцвіту — під могутнім повівом і впливом античного генія (невже від тих епох не залишилося жодного сліду?). Тепер ми, — каже наш критик, — переросли давній світ, Еллада стала для нас символом прекрасного минулого, але і нині, — несподівано прохоплюється у нього, — вона стоїть перед нами, як чудесний і живий досвід… Чий досвід? — спитаємо тут ми. Та, очевидно, досвід європейських народів, — сам досвід, без його носителя, неможливий. А раз так, то чи не значить це, що в свідомості сучасного європейця античність живе, що… якісь нитки теплого порозуміння і внутрішнього споріднення у нього з античністю єсть? Це для нього не Мексика до Кортеса, не Перу перед Пісарро… Не що інше свідчать і кілька цитат із Марксового «Вступу до критики політичної економії», наведені на сторінках 23—26 нашої «Апокаліпси». Для Маркса античний світ — дитя, новий світ — людина літня і доросла… Але хіба не тішить дорослого, — питав він, — наївність дитини, і хіба він сам не повинен змагатися, щоб на вищій стадії розвитку так само повно виявити своє внутрішнє єство? Специфічна термінологія, що зберегла дещо від гегелівського розуміння взаємовідношення античності і нового світу («молодість» — «мужність» людства) підкреслює, що для Маркса античний світ і ми становимо одну лінію історичного розвитку. Отже, лишаючись на ґрунті Марксової думки, ми ні на хвилину не можемо говорити про давній світ, як щось органічно чуже нам «навіть своїм космічним тонусом». Щось подібне Савченко міг би твердити, тільки прилучившися до теорії Шпенґлера про чужі одна одній і замкнені в своєму житті душі античну, арабську — магічну й фаустівсько-європейську.

Савченко попробував з’єднати в своїх теоретичних міркуваннях те, що ні до якого поєднання і полагодження внутрішнього не надається — Маркса і історичну морфологію Шпенґлера; прилучив, як казав старий Горацій, humano capiti cervicem equinam[151] і з’явився перед читачами в образі такого теоретичного кентавра. Та хто ж передо мною, з ким маю приємність говорити? — вправі тоді запитатися свідомий справи читач. Та й чи не будете ви, товаришу критику, триматися надалі якогось одного порядку і стилю думок?

Від теоретичної генези т. Я. Савченка перейдемо до його тверджень: зрештою нам важно, «не хто, але що і чи правду говорить». Спинившись перед грецьким мистецтвом (власне, літературою), наш критик і теоретик говорить: «Що звідси міг би взяти для себе пролетаріат за зразок?» (додамо — про зразок ніхто вже не говорить) — «Одіссею»? «Іліаду»? Перенести звідти в нашу добу «прыжка из царства необходимости в царство свободы» формальні елементи цих епічних творів? Чи елементи свідомості, психології, філософії міфологічного обожнювання природи тої епохи? Епохи, про яку Гаузенштейн так говорить: «Она (егейська культура) является все же этапом феодальной и прежде всего весьма монархически заостренной хозяйственной и общественной организации. Гомер, эпос которого служит литературной формулировкой этого мира, излагает факт и одновременно выводит из него социальную мораль эгейской эпохи: должен быть один царь, один господин. Весь мир «Илиады» и «Одиссеи» — это мир властителя определенного феодального типа». Від Гомера Я. Савченко переходить до Афін, до грецької трагедії, скульптури і будівництва часів перемоги над феодальним світом буржуазної демократії (до речі, як тут бути з твердженням про відсутність усякої спільності у нас з античним світом, коли там знаходимо ті самі форми соціальні), але і тут наш критик лишається при давніх своїх запитаннях і давніх сумнівах.

Перш за все два-три слова про зв’язок гомерівського епосу з тим, що німецька історіографія (Едв. Мейєр і інш.) назвали егейською культурою, і з тим, що вона ж узиває «грецьким середньовіччям». Невже цими вказівками («феодалізм», «торговельна буржуазія») гадає т. Савченко скомпрометувати в очах нинішнього читача гомерівські поеми? А що, коли ми, читачі, в даному разі станемо на позицію одного з найбільших знавців грецької літератури? Гаразд, гомерівська суспільність справді феодальна і грабіжницька, як на допомогу Савченкові вицитовує Д. Загул (знаємо це давно, читали у Белоха і Віппера, у Петрушевського і інш.), але гомерівські поеми як діяли раніше, так діють і тепер. «Грецьке середньовіччя одійшло в минуле, а любов Гектора до Андромахи від того не стала анахронізмом». Про те саме нам говорить і російський поет-пресимволіст Володимир Соловйов:

Все, изменяясь, изменило,

Везде могильные кресты,

Но будят душу с прежней силой

Заветы творческой мечты.

Пускай Пергам давно во прахе,

Пусть мирно дремлет тихий Дон, —

Все тот же ропот Андромахи

И над Путивлем тот же стон.

Свое уж не вернется снова,

Немеют близкие слова, —

Но память дальнего былого

Слезой прозрачною жива.

Що художні образи гомерівські живуть, те саме відчув під час великої війни і польський поет Леопольд Стафф. В його книзі віршів «T?cza ?ez і krwi» (р. 1918) він скрізь і всюди бачить довкола себе ці постаті, гостро відчуває реальність їх існування:

?cichnij na chwil?, wrzawo wojenna or??a

I ty, nieszcz??cia j?ku! Niewiast? i m??a

I dziecko widz?! Oni? to? ?ywi? Czy cienie?

Jest?e to jawa oczu, czyli przywidzenie?

Zaiste, to ich boskie, wieczyste postacie

W nie?miertelnej bole?ci wznios?ym majestacie,

W pos?gach pi?kna pie?ni? oddane wieczno?ci

?wi?t? apoteoz? roz??ki mi?o?ci…

Рядок за рядком проказує він сцену прощання Гектора з Андромахою коло Скейських воріт, щоби закінчити так:

Ile? tysi?cu razu dzi? na naszej ziemi,

Z najmniejszymi drobiazgi, z barwami wszystkiemi

Powtarza si? bolesna ta scena codziennie

W nie?miertelnej prostocie wiernie i niezmiennie?

Kt?ra? kobieta m?oda, w ?zach cichych m?cze?stwa

Nie jest dzi? Andromach? w przedjutrzu wdowie?stwa!

Kt?re? z dzieci dzi? nie jest, pod matki pieszczot?

Astjanaksem, bezwiedn?, jutrzejsz? sierot?!

I przytomna oz??ce, s?ysz?ca to samo,

Ach, kt?ra? dzisiaj brama nie jest Skajsk? bram?!

Цього чару і вічності грецького мистецтва не може заперечити і т. Я. Савченко. Але він пробує з’ясувати всю справу інакше. «Грецьке мистецтво тішить нас, — каже він, — тим, що є воно перш за все суцільне і, як ніяке інше, виявляє суть своєї доби».

Але тут Савченко має проти себе Маркса, котрого сам, до речі, і цитує, не догадуючись, яку зброю має в нім проти себе. «Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными общественными формами развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают давать нам художественное наслаждение» (Азіат. апок., стор. 24). Ту ж думку висловлює і Л. Д. Троцький, навіть розвиває її докладніше, деталізує її. «У классового общества, — говорить він, — несмотря на всю его изменчивость, имеются некоторые общие черты. Развившиеся в средневековом итальянском городе произведения искусства (як приклад, взято «Божественну комедію») могут, оказывается, заражать и нас. Что же для этого требуется? Немногое. Требуется, чтобы эти чувства и настроения получили такое широкое, напряженное, могущественное выражение, которое поднимало бы их над ограниченностью тогдашней жизни. Конечно, и Данте — продукт определенной социальной среды. Но Данте гений. Он поднимает переживания своей эпохи на огромную художественную высоту…» «И когда мне говорят, что художественное значение Данте для нас определяется тем, что он выражает быт определенной эпохи, то приходится только развести руками…» I трохи нижче: «Против такой карикатуры (на марксизм) и сказал свое крепкое словцо Антонио Лабриола». І далі в примітці іде цитата з Лабріоли. «Таким путем глупцы могли бы свести всю историю до степени коммерческой арифметики, и в конце концов новое оригинальное толкование творения Данте могло бы представить нам «Божественную комедию» в свете тех счетов на суконные товары, которые продувные флорентийские купцы продавали с великой для себя выгодой»[152].

Що ж ми можемо взяти з гомерівських поем? — запитує Я. Савченко, — моменти формальні чи, може, елементи свідомості, психології, філософії? Що хочете, що можете, те й беріть! — така наша на те відповідь. Ми вважатимемо, що уже добре, коли ми навчимося ті твори читати і добре їх розуміти, як не в ориґіналах, то у добре прокоментованих перекладах. Коли ж вам хочеться щось з того використати, що ж — використовуйте форму, використовуйте ідеологічні моменти, до чого маєте охоту і скільки вашої стане снаги. Тільки не думайте, що це так легко. Мавпувати Гомера, його засоби, вірш і інше, брати його як норму, користуватися з нього, як із збірника літературних рецептів, — річ безперспективна, педантична і невдячна. А от знайти в ньому щось цінне для нас, пристосувати до сучасного світосприйняття й смаку, взяти собі за приклад не аптечного учня, що виконує рецепти, а бджолу, що літає по квітках, витягти з нього медову росу еллінської життєрадості, як про те марить Хвильовий, — це завдання високе, складне і варте многолітньої праці. Зразки такої роботи єсть. Хіба не збагатило нашого досвіду і чуття тлумачення античного трагізму у Ніцше («Походження трагедії з духу музики») або артистичне відчуття Теокритового ідилізму у Дельвіґа?

В сподіванні такого мистецького синтезу Ґете і радив вивчати не так сучасників, як великих письменників старовини, що їх твори «протягом віків зберігали однакову цінність і вагу». Та й інші теоретики не раз та й не два вказували… хоч би на «інтелектуалізм» давніх літератур, як на рису надзвичайної цінності, як на з’явище, що його слід би було прищепити іншим літературам. Хто знає, може, студії над якимсь із грецьких поетів-трагіків утримали б і Я. Савченка від тої надсонівщини, від тої ріденької, як нізчимний борщ, балаканини, якої так багато мають його вірші в новій книзі «Життя й революції».

Такі міркування Савченка щодо грецької літератури, яку він ладен ще визнати. Коли ж справа доходить до літератури римської, його тон стає терпким і прикрим. «У великій мірі, — пише він, — те, що сказано про грецьке мистецтво, можна прикласти й до римського. Та коли пильніше поглянемо, побачимо, що питання з римським мистецтвом набирає ще більшого значення, більшої гостроти, і що про нього слід би дійти до категоричних неґативних висновків». Коротше мовити: «Guarda е passa!» «Глянь — і мимо», — як говориться у «Божественній комедії».

«Категоряючи» римську літературу, т. Я. Савченко полемізує з вступною приміткою до перекладів у моїй збірці поезій «Камена». Процитувавши з мене абзац про близькість римських авторів до настроїв і почувань сучасності, — бо «всі вони учасники великого революційного зрушення», «вони теж приймали революцію», «з тривогою вглядалися в майбутнє і, заспокоєні, співали гімни новому порядкові речей, вітаючи його, як еру вселюдського щастя», — т. Я. Савченко додає: «Висновки ці звучали б переконуюче тільки в тому разі, якби Зеров зміг довести, що римські автори монархічного періоду, виспівуючи одами «божественного» Авґуста, дійсно близькі нашій сучасності настроями і чуттями, або навпаки, що наша доба близька своїми монархічними настроями римським авторам».

Дозволю собі сказати по 1), що, говорячи про спільність багатьох настроїв і почуттів, я зовсім не говорив про почуття монархічні, бо не вони творять в даному разі основу і тло. По 2), монархічні вірші писав і Пушкін, але це не завадило Сосновському в полеміці з Чужаком уперто рекомендувати Пушкіна пролетарському літературному молоднякові. І нарешті 3) монархічні почуття давніх римлян зовсім не слід собі уявляти по типу монархічних почувань російської еміґрації та колишнього «Союзу руського народу».

Бо, незважаючи на «Quo vadis?» Сенкевича та кінематографічні його переробки, Римська імперія була, безперечно, формою молодою і проґресивною, в порівнянні до консервативної, на погибель призначеної республіки, яку вона собою змінила[153]. Доба імперії — це та пора, коли провінції переставали бути провінціями, тобто країнами завойованими, утримуваними на воєнному праві, коли право горожанства поширювалося на провінціалів, і периферійні землі поволі ставали колискою новоєвропейських, т. зв. романських народів і культур. Те, що зве т. Савченко монархічним чуттям, не спліталося у римських поетів (розуміється, у кращих із них, бо і серед літератів Рима було досить лизоблюдів, готових на все «задля лакомства нещасного») з тужливими зітханнями, що щасливий поворот коштував багатьох жертв, з припливами теплого прив’язання і любові до своєї землі, з прославленням нової доби, як ери спокою —

Твой век, о Цезарь, вновь обилием плодов

Порадовал труды оратаев счастливых…

Додамо, що прийняття нового порядку багатьом поетам коштувало чималих мук і вагань. Треба було миритися з утратою політичної волі, правда, досить ілюзорної в республіці останніх десятиліть перед Авґустом; треба було прощатись з політичними принципами юності й виправдувати жертви, і, вітаючи нові форми правління, переступати через старі симпатії і власну гордість, говорити собі: так, ти помилявся, поборись з собою, подолай себе! Хіба це не сумніви, думи і настрої наших днів? І хіба не варт навчитися пізнавати їх в іншій одежі, в іншому вислові, не чіпляючись до титулу «божественний» (бо і цей титул по-іншому звучав для тогочасних поетів). Коли ми до всього цього приглянемось, зрозуміємо, відчуємо, тоді й перечитування римських поетів, безперечно, загострить і поширить наш досвід сприйняття сучасності — приблизно так, як загострює і ширить хоча б… уважне читання «Боги прагнуть» Ан. Франса.

Гадаємо, матеріалу уже досить для того, щоб т. Я. Савченко міг з успіхом відповісти собі на питання, поставлені на стор. 31-й (чи є що спільного в настроях золотого віку римського письменства і нашими? etc). Переходимо до третього ряду міркувань Я. Савченка, до його розгляду поодиноких представників римської поезії. Чи ж справді римська поезія така безбарвна і слаба, як собі уявляє автор нашої «Апокаліпси»?

Римське мистецтво неорганічне, заявляє нам т. Савченко на початку і далі поясняє: «Воно навіть у найкращих своїх зразках є копія грецького, результат ретельного наслідування останнього».

Гаразд! A «De natura rerum» Лукреція? Що мені вкаже т. Савченко такого сильного в філософічній поезії у греків? Де той зразок, що його переложив римський поет? А вся Musa pedestris? Луцилій? Горацієві «Sermones» і «Epistulae», Ювенал, — вся сатира, цей специфічний витвір, урочисто висловлюючись, римського генія? Але Я. Савченко мав перед собою тільки «Золотой век римской литературы» проф. Малеїна; Луцилій же і Лукрецій письменники — один ще архаїчної пори, а другий — пори Цицеронової. Так само поза розглядом лишився і Ювенал, письменник т. зв. срібного віку.

Отже, весь тягар критичного, нічим не ослабленого нападу довелось прийняти поетам золотого віку, Авґустової доби: Горацію, Верґілію і особливо представникам любовної елегії, яким, крім їх неориґінальності, сильно дісталося за… «неморальність». Пригляньмось, як легко справляється з ними «Апокаліпсис».

Верґілій — копіїст Теокрита, наслідувач гомерівських поем, хоч, додамо в дужках, — проф. Тадій Ф. Зелінський говорив: «Треба мати дуже багато ориґінальності, щоб добре наслідувати Гомера».

Горацій, Овідій — поети вузького аристократичного кола, великі облесники.

Тібулл? «Творчість Тібулла, — читаємо у Я. Савченка, — обмежується двома книжками елегій на любовні теми. В трьох елегіях він розповідає про насолоду від педерастичного кохання… потім розповідає про свої романи з кількома жінками. Поезії його на ці теми насичені еротикою». Так «єдиним махом» касує «Апокаліпсис» римського елегіка, а разом з ним і російського поета, що, заприязнившися з Тібуллом, так хороше писав:

Смотри: навстречу, словно пух лебяжий,

Уже босая Делия летит.

Але хто знає Тібулла, той одразу зложить ціну і цій характеристиці. Поет, якого характерною ознакою є «rozbie?no?? my?li» (Моравський), він ніде не насичений еротикою остільки, щоб за еротичною темою спустити з ока сільський пейзаж і таку дорогу йому ідилію затишного щастя. Вся поезія його немов народилася в лагідну передвечірню годину, серед розлогих нив.

Над светлой косой, над серпом и над плугом,

Размеренной речью впервые запел,

Лелеем землею — и полем, и лугом —

Наскучив трудом, земледел.

И он же впервой заиграл на свирели,

На нежной и слабой тростинке сухой,

Чтоб высшие боги с улыбкой воззрели

И слух преклонили бы свой.

И сельская песня венчает, благая,

Любима богиня, земные труды:

Певец, благозвучные строки слагая,

Сторицею жнет с борозды.

Вечерний покой услаждая свирелью,

Он мирной и мерной свирельной игрой

Находит земному, людскому веселью

Богами ниспосланный строй[154].

От уривок з 1-ї елегії 2-ї книги, присвяченої Немезисі, другій і останній з тих «кількох» жінок, про яких писав Тібулл. Подаємо його авторові «Апокаліпси» з уклінним проханням бути поміркованішим в характеристиках.

Ще менше пофортунило Проперцієві. «Особливим, майже хоробливим еротизмом, — читаємо на стор. 35, — відзначався Проперцій». «Еротизмом» — вірно, «майже хоробливим» — питання. Проф. О. Ю. Малеїн, головне і єдине джерело т. Савченка, говорить про те обережніше, відзначаючи в поетові темперамент і «густую кровь умбрийца» — риси, які нашим критикам, незадоволеним блідістю емоції у «неокласиків», мусять, здавалося б, подобатись. Але тут Савченко розминається з Д. Загулом. «Його любовні елегії, — характеризує він Проперція, — дають специфікацію любовної науки. В одній, напр., «поэт рисует портрет бога любви с общественными атрибутами» и остроумно объясняет их назначение» (читачеві хай не робиться непристойно: мова мовиться про крила, лук і стріли). В другій поет розказує, як його п’яного затягли амури до коханки. (Читачеві хай не робиться неприємно: сп’яніння Проперція легке, викликане воно натуральним виноградним вином; на чолі у поета вінок, а крім того, вино не зовсім позбавило його тої італійської гнучкості і легкості рухів, про яку так яскраво писав Розанов у своїх «Итальянских впечатлениях». Ніщо не дає права уявляти собі зміст цього вірша в «сивушно-пропойских» тонах. А що з Проперція поет непоганий, читач може те побачити з нижче поданого перекладу подібної елегії. Беру переклад акад. Ф. Є. Корша, бо український, Т. Франка[155], не скрізь точно віддає тон ориґіналу:

Как кносянка, когда корабль ушел Тесея,

Лежала томная на берегу морском;

Как на твердыню скал склонилась дочь Цефея,

По избавлении забывшись первым сном;

Иль как плясавшая с лихих вакханок роем,

Эдонка спит, упав на Апиданов луг, —

Таким же Цинтия объятая покоем

Дремала с головой меж зыблющихся рук,

Когда я с пира шел неверною стопою

И светочи рабы несли передо мною…

Хоть бурно властию внушали мне двойною

Здесь Либер, здесь Амур, суровая чета,

Поддетою слегка обнять ее рукою

Иль, за ланиты взяв, поцеловать в уста, —

Но нарушать не смел сон девы я любимой,

Уж зная, как она к винам моим строга,

И взором лишь в нее впивался недвижимо,

Как Аргус в дивные Инаховы рога.

И то, со своего чела венки снимая,

На лоб, о Цинтия, тебе я надевал,

То косами играл, в прическу их сбирая,

То в руки я плоды тайком тебе давал,

И всякие дары слагал на деве сонной,

Дары, скользившие по груди наклоненной…

Меж тем пред окнами луна, свершая круг,

Луна, готовая продлить свои дозоры,

Ей светом трепетным открыла очи вдруг,

И молвила она, в руке ища опоры…[156]

Далі не продовжую. Читачеві ясно, яка різниця в тоні між латинським елегіком і його українським переповідачем. Додамо тільки, що в ориґіналі вірш ніде не слабший від тлумачення акад. Ф. Корша, а останнє місце про місячне сяйво:

…diversos percurrens luna fenestras

Luna, moraturis sedula luminibus

Compositos levibus radiis patefecit ocellos, —

без порівняння сильніше. Чи не ясно, що, так розповідаючи, як розповідає автор «Апокаліпсиса», можна все споганити і все «спаплюжити»? І чи не нагадує це старого (і досить тривіального) єврейського анекдоту, як старий і поважний комерсант переповідає про своє враження від опери «Евгений Онегин»? У вище поданому переказі не більше відчуття Проперція, як у анекдотичному оповіданні відчуття Пушкіна і Чайковського. Повіриш Я. Савченкові, і рішуче незрозуміло стає, як читання такого брудного і брутального поета могло надихнути великого Ґете, котрий, як про те говорить і проф. Малеїн, єдине джерело відомостей нашого критика, признавався, що читання Проперція «потрясло всю його природу».

Особливо ж не ведеться т. Савченкові в формальних характеристиках римської поезії. Тут він інколи робить відкриття, але, на превеликий жаль, усе невдатні. «Не можна минути, — починає він свою доповідь про одно з таких відкриттів, — що вся майже римська поезія написана розміром гекзаметру». «Через те поезія ця в формальному розумінні прикро, як на наші часи, вражає холодною пишнотою аристократичного церемоніалу, врочистою патетикою і витіюватою кучерявістю».

Явне непорозуміння: по 1), дактилічний гекзаметр зовсім не такий загальновживаний вірш, як про те пишеться в «Апокаліпсисі». Горацій і Катулл пишуть свою ліричну поезію найрізноманітнішими метрами і системами (великий і малий сапфік, алкеєва строфа, п’ять асклепіадових систем, ямби, галліямби etc.); Тібулл, Проперцій, Овідій (в половині своїх творів), Марціал користаються елегічним дистихом; по 2), межи повільно затриманим гекзаметром Верґілієвої «Енеїди» і бистрими гекзаметрами Горацієвих сатир — ціле провалля, і характеристика епічного вірша у Савченка («урочиста патетика» etc.) анітрохи не в’яжеться до гекзаметрів усіх інших, крім Верґілія, поетів.

Для ілюстрації холодної пишноти латинського гекзаметра «Апокаліпсис» користується відомою епіграмою Доміція Марса на смерть Тібулла (даємо її тут в українському перекладі):

От і тебе за Верґілієм хутко, юначе Тібулле,

Смерть невблаганна взяла на Єлисейські лани, —

Щоб не було кому в дистихах плакать про муки любовні,

Ні в героїчних рядках славить царів і війну[157].

«Чи можна уявити собі, — запитує нас «Апокаліпсис», — щоб на розмір, як оцей, написать поему, скажемо, на тему революційної боротьби чи на тему громадської й особистої лірики» (стор. 37)? Не знаємо. На цей розмір ніхто не писав поем і серед римських поетів. Гекзаметром же на теми з революційного життя писати можна, що блискуче довів Тичина своїм «Клеоном і Діодотом» та епічним уривком «Повстанці». Це по-перше. По-друге, рядки, процитовані в «Апокаліпсисі» як гекзаметр (до речі, процитовані з помилкою в третьому рядку), зовсім не гекзаметр, а елегічний дистих. Очевидячки, з нашим теоретиком сталося щось подібне до чеховського «Учителя словесності». Пам’ятаємо: Варя і Нікітін сперечаються про те, чи був Пушкін психологом. Нікітін хвилюється, але за нього вступаються офіцери:

«Штабс-капитан Полянский стал уверять Варю, что Пушкин и в самом деле психолог, и в доказательство привел две строки из Лермонтова».

На казусі з гекзаметром Савченко і кінчить своє нещасливе плавання по водах римської літератури, пускаючись в історію загальноєвропейського відродження та псевдокласицизму. Полишимо ж його на цих шляхах у спокої і попробуймо зробити висновки.

I. Чи захитав Я. Савченко хоч трохи теорію Хвильового про азіатський ренесанс?.. Гадаємо, що ні.

З його «Апокаліпсою» сталося те, що буває з стоградусними спеками та циклонами, що їх провіщають метеорологічні бюлетені та дозвільні чутки і які страшними бувають лише здалеку. Оповістка газети віщувала нам теоретичну розвідку. Вийшла в світ невелика брошура, скомпонована нашвидкуруч із не зовсім погоджених між собою цитат і здатна тільки на те, щоб проілюструвати старе і справедливе твердження: «Чтобы судить об античности, требуется очень много знания», — інакше: …але читачі дозволять мені не кінчати речення.

II. Яку ціну має вісь «Азіатської апокаліпси» т. Я. Савченка — його думка, що античність не має нічого спільного з нашим світом? Чи вдалося авторові довести, що античність віджила свій вік — і «нехай мертві ховають мертвих»? Так само ні! Бо ж у історії культури немає нічого мертвого, крім того, що з самого початку було мертве. Коли ж т. Савченко хоче знайти якийсь образ, щоби конкретно уявити собі відношення античного мистецтва до сучасного і до майбутнього пролетарського, — то варт йому звернутися до прекрасної статті проф. Т. Ф. Зелінського «Цицерон в історії європейської культури». Ось що прочитає він там:

«Чи ж можна помирити і погодити з ідеєю проґресу уявлення, що ми залежимо від творів людей, які жили 2000 літ тому? Гадаю: так, коли ми не засвоюватимем неправильного розуміння поступу… Щодо мене, то я уявляю його собі на зразок одного з вищих і найшляхетніших представників рослинного царства — на зразок довговічного дуба чи ясеня, у якого єдиний колись паросток молодої лозинки зберігається до кінця, творячи найдавніший, найтриваліший і найближчий до серцевини шар тисячолітнього дерева»[158].

III. Чи ж може нам в майбутньому ще дати щось пильно засвоєна і глибоко простудійована антична культура? Безперечно, може.

Так думає не тільки Хвильовий, так думав Т. Ф. Зелінський, так думав Іннокентій Анненський, у якого теж була виразна ідея третього, нового відродження. Ці два видатні учені і тонкі перекладачі грецьких трагіків та римських ліриків знали, що «давній світ був не однодум, а многодум», і що коли романські народи в XIV віці взяли від нього його стилістику і утворили нові романські мови літературні, коли німецький світ у XVIII столітті взяв від нього методи наукової та філософічної думки і наслідком мав розвиток власної мислі теоретичної, — то єсть іще обдароване плем’я слов’янське, єдине, на думку Ніцше, «яке може ще обіцяти». Його зустріч з античною культурою, його оживлення її елементами буде початком третього великого відродження. «Античність іще не сказала свого останнього слова», — запевняв один. «Не внесет ли славянский темперамент новой и оригинальной черты в воскресающие гимны античности?» — запитував другий із видатних популяризаторів греко-римської старовини.

В зворушливому некролозі І. Анненського Т. Ф. Зелінський розповідає, як в них часом оживали надії на близькість цього ренесансу, як падали вони «в виду окружающей мглы», щоби згодом воскреснути знов. Як то повторяли вони один одному «месіаністичні зітхання Адріанової доби: «трава ростиме із наших щелеп, дорогий друже, а обіцяного відродження ще не буде», то знов починали вірити і ждати.

Багато років минуло з того часу, коли привид третього відродження повстав у думці тих вдумливих обсерваторів, виїмково талановитих педагогів і тонких поетів. Відмінилися люди, обставини, задачі. І от, з інакше сформульованими прагненнями сполучена, в інший ряд сподівань ув’язана, ця думка повстає знову в «Камо грядеши?» М. Хвильового. Молода класа пролетаріату на терені Східної Європи, творячи свою культуру, своє мистецтво, мусить засвоїти многовіковий досвід європейської творчості; в основу свого світовідчування вона мусить покласти життєрадісне світовідчування еллінське, — і тільки тоді розідме вона блискуче вогнище пролетарського ренесансу, протиставляючи його здобутки здобуткам старої Європи і зваблюючи до себе поневолені, експлуатовані народи Сходу.

Концепція Хвильового ще ледве намічена, але, видимо, автор думав над нею уже не раз і ще торкнеться її ґрунтовніше, не боячись ні «Азіатського апокаліпсису» т. Я. Савченка, ні хохлацького скепсису інших опонентів. Проти його допитливої і тривожної думки що вдіє «волове військо» неповоротних арґументів і баштанницької іронії? Царю Латинові у Котляревського колись корисне було те військо зальотне «волове, кінне і піхотне» — нам воно непотрібне. Нам давно пора вже ставати на шляхи найінтенсивнішої і найпотужнішої творчості, і тільки девальванти культури, заперечуючи то те, то інше, можуть стояти за звуження нашого духовного досвіду.

3

З тяжким почуттям переходиш від брошури Я. Савченка до «наукової» розвідки Д. Загула. Як бо не ілюзорна ерудиція Савченкова, як не слаба його арґументація проти «еллінсько-римських борзостей», і хоч як не в’яжеться назва «Апокаліпсис» з усім ходом і тоном його міркувань, а одного його брошурі відмовити не можна: це певної широти жесту, елементарної коректності літературної, старанно додержуваного правила не примішувати до теоретичної розправи особистих мотивів. Нічого цього про Загулову «Літературу чи літературщину?» сказати не можна: мало не від кожного її абзацу віє якоюсь незатаєною, сливе особистою ворожнечею. Даремно автор робить вигляд, що памфлетна манера йому не до вподоби; даремно і говорить, що не збирається писати памфлетної статті на тему: «Флейта мистецтва та балалайка просвіти». («Такі статті, мовляв, тепер дуже в моді… Але я не вважаю себе за хорошого памфлетиста, а тому і не беруся за цю справу»), — ці відмовляння нікого не одурять, як і ґримаса старого питця над чаркою спирту. Мимоволі спадає на пам’ять та сценка із літопису Самовидця, де козацька старшина вибирає на гетьмана Многогрішного, а він усе від булави відмовляється… «як старая дівка хорошого жениха»[159])… Чи ж не так і Загул, заперечивши для пристойності своє бажання встрявати до полеміки, кидається наосліп у найбільший її вир, одразу переймаючись найгіршими її засобами, як перекручування сказаного, пересмикування цитат і т. п., і т. п. На цих методах, прикрих і дрібних, варт зупинитися спеціально — в статті Загула це є тон, що «робить музику».

Головна мета, в яку б’є Загулова «Література чи літературщина?» — це українська т. зв. «неокласика», мистецька група, що, на думку нашого критика, хоче «повернути колесо історії» і прищепити читачеві «мистецькі уподобання минулих часів». «Що далі, то все виразніше, — пише Д. Загул, — лунають голоси, що зараз українська література у нас в занепаді, ба навіть що української літератури зовсім немає…», «нам треба взяти за зразок велику європейську творчість». І далі: «Нам вказують на неокласику, як на справжнє мистецтво, нас хочуть переконати в тому, що в ній згуртовані «всі вищі математики мистецтва»… «Коли рівнятися, — говорить з приводу цих порад Д. Загул, — хай ми знаємо, на кого рівняємось, хто мав бути для нас дороговказом». І потім, після кількох старанно отруюваних фраз, які я без жалю пропускаю, ставить перше питання брошури: хто такі неокласики і з якого часу вони взялись?

Тут починається ряд історично-літературних сенсацій. Оказується: українська «неокласика» є провінціальний відгомін на виступ неокласики московської, репрезентованої альманахом «Лирический круг» і маніфестом Абрама Ефроса. Виникла українська ж група неокласична р. 1922—23 з тих же самих настроїв, що і московська, і відрізняється вона від московської тільки тим, що «з більшою ворожістю ставиться до інших літературних шкіл і течій». А далі наш критик виписує з маніфесту російських неокласиків 1923 р. (Варвара Бутягіна і інші) весь другий пункт про те, що «неоклассицизм есть литературное течение, строящее свое творчество на базисе чистого классицизма», щоб потім заявити переможно: «під цим наші неокласики, безумовно, підпишуться». І на доказ наводить — ви думаєте, відповідні заяви українських поетів? — ні, різні грецькі та латинські імена, які зустрів коли в віршах Зерова, Рильського та Филиповича і яких (додамо) є досить і в писаннях принципового ворога «неокласики», друга поезії «сучасної» Дмитра Загула[160].

Другий і третій розділи дають спробу схарактеризувати творчість «неокласиків», як «літератури на ґрунті літератури». Неокласики, на думку Загула, є «література утертого шаблонового стилю минулих часів, література наслідувань, переробок, перекладів, переспівів, не творчість, а підроблення, не стиль, а стилізація»… «Неокласики нас хотять переконати, що класична література є альфа і омега всіх мистецьких досягнень». Їм властивий ідеалістичний погляд на старі мистецькі цінності, як на щось вічне, ідеально чисте й годяще для всіх часів, країн, націй, станів і класів». Вони не розуміють завдань і замовлень класу. Навіть цитату з Вороного:

Моя девіза: йти за віком

І бути цілим чоловіком, —

витягає Загул на побиття неокласиків, для більшої авторитетності приписавши її Франкові («Література чи літературщина?», стор. 13).

Третій розділ присвячений ілюстрації твердження, що класичний стиль завжди був на послугах у пануючих і нудьгуючих. Озброївшись, як сам каже, «долотом діалектики», Д. Загул починає з Гомера. Гомерівські поеми утворені торговельно-грабіжницькою аристократією давньої Греції. Французький псевдокласицизм є продукт дворянсько-паркетного середовища. Ворожнеча супроти революційних течій свого часу породила в другій половині XIX в. французький Парнас, а крах революції 1905 р. і задуха реакції спричинилися в російській поезії до акмеїзму та греко-римських трафаретів Брюсова[161], того російського клубка літературних ідей та стилістичних засобів, з якого вимотуються українські неокласики.

Установивши, таким чином, на «прокляті питання» відповіді прості й категоричні, Д. Загул низкою прикладів, здебільшого невдатних, пробує показати, що неокласиків характеризує «розлад» з читачами, розлад з громадянством, що вся їх поезія є утікання від немилої їм революційної дійсності в прекрасну мрію, в далеку Елладу, в грецьку міфологію і римські реалії.

Само собою, на тих стежках утікання від дійсності та наслідування античних зразків неокласики ніде не досягають справжньої майстерності. Образи їх узято «напрокат» у інших поетів (навіть один у одного запозичаються), словник убогий, синтакса одноманітна і т. д., і т. д. На цьому Загул і кінчить, ставить крапку, а нам дає змогу розглянути цей витягнений з купи безладно наверганих цитат стовбур його основної думки. Пригляньмося ж і ми до міркувань та обвинувачень нашого прокурора в тому порядкові, як вони виникають у брошурі.

Отже, перше: коли і в зв’язку з чим постала українська неокласика? Загул, як ми вже бачили, відносить її постання на сезон 1922—23 р. і ставить її в причиновий зв’язок з Абрамом Ефросом і маніфестом російських неокласиків 23 р. Але що з хронологією тут не все гаразд, — він потаїти не може і зазначає, що до того часу, а саме р. 1920, вийшла «Антологія римських поетів» Зерова. Ми не знаємо, яка пам’ять у нашого критика, і тому нам трудно сказати, свідомо чи ні забуває він деякі факти. Мусимо нагадати, що, напр., перші переклади Зерова з латинських поетів з’явились друком уже в 1918 р. (IV еклога Верґілія. ЛНВ, 1918, II—III); в тому ж році було надруковано і книжку М. Рильського «Під осінніми зорями», книжку, в якій Рильський-поет явився уже сформованим, укінченим, приблизно таким, яким знаємо його й досі. І протягом того самого сезону (р. 1918—1919) вихід нової книжки зустрінуто було двома статтями-рецензіями: Филиповича в «Книгарі» (яку Д. Загул міг пропустити) і Зерова в «Музаґеті», одним з організаторів якого Загул був і яку трохи чудно було б йому забути. Таким чином, ще р. 1919 визначилася та основна трійця, проти якої Д. Загул скеровує свої найгрізніші громи, і зложилася вона «без всякого постороннего подвождения» і задовго до знайомства з Абрамом Ефросом та Варварою Бутягіною, яких т. Загул накидає «неокласикам» в ролі хрещених батьків.

Як зложилися мистецькі уподобання групи, поки що ніколи над тим думати. Але безперечно одно, що і для Рильського, і для Филиповича чималу вагу мав характерний для російського літературного життя передвоєнного часу культ Пушкіна і пушкінської плеяди «золотого віку» російської поезії (року 1917 вийшла велика робота П. П. Филиповича, присвячена Баратинському). Другим формуючим враженням було пильне читання символістів російських, причому поруч Брюсова, В. Іванова і Блока впливав і найтонший з поетів символізму — Іннокентій Анненський. Його «Книги отражений», як і «Символизм» А. Бєлого, довгий час визначали уподобання і власну методу «неокласиків». Пам’ятаю, як на зборах університетської української громади р. 1912 мені прийшлося на літературному суді говорити прокурорську промову проти поезії Чупринки, і як я, спершися на формальну методу А. Бєлого, доводив ритмічну бідність поета, тобто робив те саме, що р. 1918 в «Літературно-артистичному альманахові» робив Я. Можейко.

Я не торкаюсь інших впливів, щоб не зловживати уваги читача. Але гадаю, що безперечний зв’язок Рильського з гуртком «Української хати» та літературні інтереси інших товаришів вказують нам на якийсь кардинальний відрив від старосвітського українського народництва та його літературних позицій. Що ж до теоретичних поглядів на літературу, то вони вироблялися у групи в атмосфері боротьби межи концепціями «матеріалістичними» та «ідеалістичними», коли методи історичної та й історично-літературної науки поволі модифікувалися в залежності від ідей марксівського соціологізму. Все це визначило і літературні уподобання групи; в попереднім здобутку українського письменства у них були свої улюблені письменники: Франко (головно як поет), Леся Українка, почасти Коцюбинський та Кобилянська; Нечуй-Левицький та Панас Мирний видавалися дещо чужими, а поети з гуртка «Української хати» невиразними, а їх літературні досягнення нерішучими. Через російську поезію група на той час доходила до чужомовних джерел російського символізму та споріднених з ним явищ.

Цією лектурою та уподобаннями з’ясовується і відношення Филиповича, Рильського, Зерова до перших кроків українських символістів. Було те відношення, безперечно, прихильним. Хай наші символісти були літературно не міцні, нехай занадто схематичним було їх засвоєння російського символізму, — Загул і Я. Савченко, Слісаренко і Ярошенко були зустрінуті, як цікаве і потрібне з’явище. Хто тоді думав, що Загул і Савченко будуть остільки безхарактерні, що зречуться свого дальшого розвитку і зростання, зійдуть зі свого ґрунту і волітимуть усохнути, як поети, на жертву простолінійно сприйнятим «замовленням» часу.

Впливи символістів і символізму на наших неокласиках помітні ще й досі. В поезії Филиповича їх виявив у своїй вдумливій рецензії Ан. Лебедь («Ж. і р.», 1925 р.). В поезії Рильського їх знайти так само не тяжко; побіжно принотовані вони в моїй статті «Літературний шлях Максима Рильського» (збірка «До джерел»). Не минув «неокласиків» і російський акмеїзм: «Камень» О. Мандельштама, «Вечер» і «Четки» Ахматової, маніфест Городецького, як і гумільовські огляди російської поезії в «Аполлоні», безперечно, сприймалися їми. Стаття В. Жирмунського про поетів, «преодолевших символизм» («Р. мысль», 1916) слалася з їх власним вибором межи обома течіями. Коли ж у власній практиці «неокласиків», одначе, злилися в одній поточині і відгомони символічної техніки, і навіяння акмеїстичної манери, то це з’ясовується умовами літературного життя українського. В російській поезії акмеїст Городецький виступав проти символістів останнього періоду. У нас і символізм, і акмеїстична поетика, і футуризм Семенка, і навіть модерне рафінування народнопоетичної спадщини у Тичини виконували ту саму ролю. Всі вони з’явилися одночасно, всі вони були союзниками і мали спільний фронт проти кволих переспівів Олеся, проти культу Чупринчиної «музики вірша», проти атавістичних виявів доолесівської манери. Що це так, Загул може знайти численні докази в рецензіях «ЛНВ», «Шляху», «Книгаря» і інших видань.

Після всього цього нашому критикові, може, стане зрозумілий і прилюдний виступ неокласиків у червні 1922 р. Дозволю собі коротенько, всього в кількох словах, пригадати, як намічала тоді група свої задачі і план чергової роботи. Нам увижалося, що першим завданням нашим повинне бути ґрунтовне вивчення того, що є в українській літературі справжня вершина і наша хороша традиція (перш за все: Леся Українка і Франко), а в зв’язку з цим і деяка переоцінка багатьох поетичних репутацій; 2) треба засвоювати українській поезії, в міру сил і змоги, все, що є найпоказнішого в літературі всесвітній: 1917 рік і пробудження нових суспільних сил примушують поставити цю справу ширше, як коли-будь вона ставилася, і 3) на черзі повинне стати питання про підвищення літературної техніки. Таким чином, з погляду неокласицизму засуджувалась всяка старосвітчина українська і розперезаність. Засуджувався, напр., марксизм, коли він обмежувався, як у Загула, на цитатах із схематичного Фріче і не провадив до многолітньої роботи над перекладом класичних праць: засуджувався верлібр, коли він був стежкою до розслабленої і невпорядкованої прози. І навпаки, все, що єсть змагання до вищого ступеня, в принципі не заперечувалось: марксизм, коли він диктував широкі побудування наукові; прокладання нових стежок в художній прозі, і навіть верлібр, коли він справді вносить міцну синтаксу і є природне виявлення ритмічного відчуття автора.

Чотири роки пройшло з часу, як ці слова було сказано: не раз і не два вони повторялися на різних літературних виступах і вечірках. Кожний читач може приглянутися, чи робить що «неокласична» група на визначених нею стежках. І коли з читача обсерватор супокійний і об’єктивний, він зрозуміє все: і органічність цієї роботи на вкраїнському ґрунті під революційний час, і продиктованість її умовами українського життя, і суто українську генезу її, що ніякого місця не лишає ні Абраму Ефросу, ні іншим, з Загулової ласки, батькам українського «неокласицизму».

Ці формули (свої власні, не проказані з Москви) з’ясовують і те, чому неокласики не писали свого маніфесту (не організовувались і не кололись) і чому вони ніколи не заходжувались коло утворення «школи». Даючи повний простір один одному, вони ніколи не окреслювали спільної для всіх рамки; однаково перекладали і «залізні сонети» німецької робітничої поезії, і давніх римлян, і польських романтиків, і французьких унанімістів. Їм однакові гекзаметри і октави, чотиристопові ямби і свобідний вірш. От чому вони, всупереч авторитетному твердженню Загула, ніколи не підпишуться під § 2 маніфесту російських неокласиків, — не скажуть, що свою творчість вони «засновують на базі чистого класицизму»; от чому вони воліють свою назву «неокласики» брати в лапки, і вже, роауміється, ніколи не погодяться з Д. Загулом, що «мистецтво» існує «ради мистецтва» та що «класична література є альфа і омега всіх мистецьких досягнень». Неокласики гадають, що грецькі і римські автори можуть бути корисні в справі утворення «великого стилю», але вони ніколи не вважатимуть, що на давніх авторах їм світ завязано, і завжди проситимуть Д. Загула не одмовлятись від авторства блискучої формули «про альфу і омегу».

Не більше рації має Загул і в другім ряді своїх міркувань про неокласиків, — там, де він закидає їм настрої самотності та втікання од світу. Хоч як наш критик напрошується на компліменти, доводячи з Плеханова, що наукова праця може переходити в гарячий тон публіцистичної відозви, а проте «не перестає задовольняти найстрогіші вимоги науки» («Література чи літературщина?», стор. 36), — але ми мусимо сказати, що науковість його памфлету, принаймні в розглянутих розділах, невисока. Правда, наш критик скрізь посилається на автентичні цитати з неокласиків, але запал публіциста сліпить йому погляд ученого і кривотлумачить цитати.

Так, навівши з Плеханова виписку про те, що нахил до формули «мистецтво для мистецтва» виникає там, де мистець від свого середовища відривається (формула «мистецтво для мистецтва», згадаймо, накидається неокласикам без їхньої на те згоди), — Загул пише: «Вчитайтесь тільки в їх («неокласиків») твори, і ви побачите, як далеко вони хотять втекти від нашої дійсності, які вони самітні в сучасному оточенні». Ідуть цитати —

з Зерова:

Душе моя, тікай на корабель,

Пливи туди, де серед білих скель

Струнка, як промінь, чиста Навсікая.

Справді, ясно: автор у цьому вірші втікає. Але до чого і від чого? Це з’ясовують попередні рядки:

І Саломея. Ще дитя (дитя!),

А п’є страшне отруєне пиття

І тільки меч і помсту накликає…

Автор тікає до здоров’я і ясності гомерівської Навсікаї від прянощів рафіновано розпусної Саломеї Вайльда… Чи, може, у нашого критика єсть якісь докази, що образ Саломеї тут треба розуміти «иносказательно и духовно»?

Знову дамо слово Загулові: «Зеров, — пише він, — дивиться на нашу сучасність і зітхає: «З якою б радістю я все те проміняв на брук і вулиці старого Херсонеса». І знову, щоб справа була ясна, перегляньмо весь цитований вірш спочатку:

Високий, рівний степ. Зелений ряд могил

І мрійна далечінь, що млою синіх крил

Чарує і зове до еллінських колоній.

Ген-ген на обрії сильвети темних коней,

Намети, і вози, і скити-орачі.

Із вирію летять, курличучи, ключі,

А з моря вітер дме гарячий, нетерпливий…

Але пощ? мені ці вітрові пориви,

І жайворонків спів, і проростання трав?

З якою б радістю я все те проміняв

На гомін пристані, лиманів сині плеса,

На брук і вулиці старого Херсонеса!

Звідки нашому дотепному критикові відомо, напр., що під степом, наметами і орачами треба розуміти нашу сучасність, а під Херсонесом — Херсонес? Я, знаючи обставини, в яких вірш писався, радий посвідчити, що протиставлення одноманітного степу і шумного, старого Херсонеса скидається скоріше на протиставлення містечка, в якому автор кілька літ жив, і Києва, куди марив він перебратися. Тільки!

Не краще виглядають цитати з Филиповича. Яким чином може свідчити про самотність Филиповича серед сучасного громадянства вірш, з яким він звертається до другої особи:

Серце твоє, мов маленький будинок

На неосяжній холодній землі.

Холодній, очевидно, для тебе. Неосяжній — для тебе, для другої особи. І вже зовсім скандал виходить з цитатою, взятою на доказ «самотності» і «одірваності» Рильського.

А серце, так: ти ж той листок єдиний

На гілці всеземної деревини…

Цитату виписано з сонета Рильського (стор. 47 книжки «Крізь бурю й сніг»). В поезії перед нами образ світового ясена Іґдразиля, що ми всі тільки листки на ньому; і ні про що інше виписані рядки не свідчать, як про споєність частини з цілим, одиниці з масою.

Зумій же чуть, як переходять соки

Крізь дерево плодюче і високе,

Спізнай, яка у цілім глибина.

І от на таких цитатах, чотирьох сумнівних, а двох невиразних і блідих («Тепер такий самотній я», «Мамо, сива мамо, що за самота?»), будується висновок про мистецьку самотність «неокласиків» та ще й пересторога їм робиться, що «така самотність за наших часів може перейти в приховану ворожість до «бруду», до «плебсу», до того profanum vulgus, що його римський поет Горацій, улюбленець Зерова, «ненавидить і держить осторонь» від себе. «Може перейти» — це ще не біда. От коли б т. Загул доказав, що перейшла… А що Горацій заявляв «Odi profanum vulgus et atceo», то не що інше писав і Пушкін в своїй «Черні» і в своїм сонетові «Поету». Невже ці вірші кидають тінь на російських цінителів Пушкіна, як Троцький або Сосновський?.. Ні, «плебсу» неокласики не відкидають від себе; що ж до «бруду» і «в тому числі» до нечистої арґументації брошури «Література чи літературщина?», то тут вони справді мають ворожість, і навіть не приховану, а явну.

Але досить про одрив від мас, від сучасності та про мистецьку самотність неокласиків. Перейдімо до питання, що стоїть в найтіснішому з ним зв’язку, до питання про неокласичну літературщину.

Характерно, що це, як показує назва наукової роботи Загула, центральне обвинувачення ніде не сформульоване з належною ясністю та докладністю. Але такий вже з Загула прокурор, початкуючий, недосвідчений, — прокурор, у якого легше доглядіти ліричне зафарблення, аніж логічну структуру обвинувачення.

Найвиразніше закид щодо літературщини подано в словах уже цитованих: поезія неокласиків є «література на ґрунті літератури… література безцеремонних запозичень та ремінісценцій… не стиль, а стилізація». Сюди ж, до цієї формули тяжить і те спостереження, що неокласики люблять одягати свої настрої в одіж далекої старовини і тим подібні стають до захожих різьбярів, що нічого спільного не мають з нашим народом і нашою сучасністю: «для них наш народ — скити, а отчизна — далека Еллада». Сюди ж належать і закиди в надмірному захопленні міфологічною та географічною номенклатурою давньої Греції, цими, як каже Загул, «Тифрестом та Олімпом», «Етою і Летою».

Гадаю, що це обвинувачення може стосуватися, головне, до одного з неокласиків — Зерова та ще хіба до Бургардта, що опублікував досі два-три ориґінальні вірші і в одному з них характеризує нашу добу образами великого переселення народів.

Що ж, можу посвідчити: відносно свого поетичного хисту Зеров тримається дуже поміркованої думки і, коли б до поетів у нас ставилися вимоги великі й серйозні, певно, ніколи б не надрукував своєї «Камени». Він і сам признає за собою відсутність ліричної безпосередності, і Загула, як автора «Нашого дня», запрошує зробити те саме. Але разом з тим він мусить застерегти свого суворого критика, що навряд чи годиться так легко, як він, орудувати терміном «літературщина». Візьмім для прикладу згаданий вірш О. Бургардта:

Ой, так само у присмерках давнього Риму

Дикий вітер гуляв у розірваних хмарах,

Лютий грім над полями зчорнілими гримав

І грозою літав яснозбройний Аларих.

Коли б т. Загул міг мені довести, що цей вірш написаний ради самого способу зіставлення, ради прикладу стилістичного або літературної забави, без тіні внутрішнього заінтересування, я, може б, і приєднався до його присуду. А так, — це така ж література, як і все інше. І я жодної причини не бачу, чому я не міг описати нашого з Бургардтом життя у торговельному, спекулянтському по термінології 1920—1921 р. містечку, як становище двох захожих різьбярів у пів-варварській Ольвії. Чому це такий злочин, коли я, скажемо, дрібну метушню авторських самолюбств в українській поезії перенесу на ґрунт давньої Олександрії:

В столиці світовій, на торжищі ідей,

В музеях, портиках і в затишку алей,

Олександрійських муз нащадки і послідки,

Вони роїлися, поети і піїтки…

Загул скаже, що це «література на ґрунті літератури», тобто літературщина. Гаразд! А що тоді «Камінний господар» Лесі Українки, «Визволений Прометей» Шеллі? Попрошу приглянутись до творчості Лесі Українки. От захопили її враження 1904—1905 року, і в уяві її оживають жирондисти та монтаньяри, давній Вавилон, суперечки пророків на руїнах Єрусалиму. Українська критика «доброго старого времени», з якою навряд чи захоче т. Загул солідаризуватися, теж уважала все те самою лише «літературщиною»: Лесі Українці радили писати популярні статті — огляди європейського письменства; вихваляли слабі її речі, як «Блакитна троянда», за те що в них знати «живе життя» (це був тоді такий же фетиш, як нині «сучасність»). Десять років повинно було минутися, поки зрозуміли, що у Лесі Українки без порівняння більше «живого життя», аніж у десятка її сучасників. Невже ж приклад з оцінкою Лесі Українки нічого не сказав Загулові?

І ще одна справка, — «Si licet in parvis exemplis grandibus uti» (коли дозволено в малій справі користуватися великими прикладами). Маю на увазі «Історію одного города» Салтикова-Щедріна. Написана на самім початку 70-х рр., прекрасна, гостра сатира на сучасну Росію, «Історія одного города» була, на горе своє, «стилізацією», не «творчістю, а підробленням» спочатку під розповідну манеру XVIII століття (вступні нотатки глуповського архіваріуса), в кінці («оправдательные документы») — під канцелярський стиль XVIII — початку XIX в. Відкривається сатира «описью градоначальникам от вышняго начальства поставленным» з 1731 по 1825 р. (явна несучасність!), причому скрізь додержано одну рису: характери градоначальників строго відповідають стилю царювань, з якими хронологічно спадаються. Ця риса та ще пам’ять про писарєвське тлумачення сатири Щедріна, як «цветов невинного юмора», надали рецензентові «Вестн. Европы» думку трактувати твір, як «сатиру історичну», знайти в ній елементи «карикатури для карикатури» і зробити трохи несподіваний висновок про неповноту та однобічність сатири, як історичного етюду. Сатирик відповідав рецензентові листом, де зазначав: «Не историческую, а совершенно обычную сатиру имел я в виду, сатиру, направленную против тех характеристических черт русской жизни, которые делают ее не вполне удобною». Але і ці заперечення зробили діло лише наполовину, — бо ще Овсянико-Куликовському довелося спростовувати непорозуміння в своїй «Истории русской интеллигенции»[162].

Мені цікаво тепер, як би розв’язав цей інцидент наш новий арбітр у справах сучасності. Бувши послідовним, він мусив би визнати сатиру за несучасну.

Хіба не ясно, що Угрюм-Бурчеєв є карикатура на Аракчеева, Беневоленський — на Сперанського, а Ераст Грустілов — на Карамзіна з його літературним сентименталізмом та культом російської державності? Таким чином історична маска прийнята була б за справжнє обличчя сатири.

Яку ціль і причину мають літературні засоби, до яких звертається Леся Українка в своїх драмах, Салтиков — в «Історії одного города»? Відповідь на це питання завела б нас далеко. Але що б не диктувало письменникові цей літературний засіб, чи була це вимушена «езопівська» мова, чи відривання постатей та ситуацій від їх питомого ґрунту служило цілям художнього узагальнення, типізування, — ясно одно, що в загулівському означенні «літературщини» немає головного, що спричиняється до вироджування літератури в «літературщину»: внутрішнього заніміння, внутрішньої мертвотності, того, що може бути часом в творах, де античних імен немає або майже немає. Чи не є прикладом такої літератури без літературного нерва «Жовтневий вихор» в книзі Д. Загула «Наш день»?

Так, крок за кроком, наблизилися ми до методів літературної науки Загула. Маємо уже і враження, що всі вони (методи) фактично зводяться до засобу підтасування і натяжки. На цих же засобах побудовано і формальну аналізу «неокласичної» манери, на яку (аналізу) наш критик покладає деякі надії: «Формальний аналіз наших неокласиків, — пише він, — може бути для них корисним, бо вони й самі, певно, несвідомі того, що переспівують один одного». І далі приклади. У Зерова: «струнка, як промінь, чиста Навсікая». У Рильського: «ніжна Навсікая, струнка дочка феацького царя». У Зерова: «феацький квіте, серце Навсікає». Хоч і дуже сильні приклади наводить Д. Загул, а проте мушу сказати: наслідування вони ще не показують. Вірш Зерова є відповідь на вірш Рильського, і Зеров, відповідаючи, свідомо, так мовити б, цитує епітети свого кореспондента. Так само свідомо Рильський скористався у Зерова з епітету «стрілчастий». Що ж до виразу Рильського «співець рибалок, меду й Навсікаї», — то він сюди зовсім не стосується. Це є цитата із докорів, що кидалися на адресу поета в рецензіях. Рильський і відповідає: «Хай буду класик, а не футурист, співець рибалок, меду й Навсікаї, — але…» і т. д. Отже, до переспівування мотиву Навсікаї ця виписка не належить. Подібний конфуз виходить і з «посохом». Наш критик уважає чомусь, що «посох» Рильського («І білий посох розцвіта в руках») є той самий образ, що у Зерова: «Твій посох поламавсь і світоч твій погас». Але ж… посох у Зерова є просто «ціпок», як радить замінити Загул, що з якогось часу не любить слов'янізмів, а у Рильського це образ процвітання сухого дерева, символ душевного оновлення і прощення, мандрівний образ, популярний, як відомо, мабуть, нашому критикові, і в німецькій поезії.

В своєму бажанні вивести неокласиків на чисту воду Д. Загул звертається до російського поета Кусикова і знаходить у Филиповича наслідування його образів. Пор.:

Він тікав і дививсь, і знову

Зупинявся між тихих трав,

Загубив золоту підкову

І на обрії десь упав.

І у Кусикова:

Пробежал по небу черной тучей конь.

Потерял подкову золотую он,

Ляснула подкова, в небе дрогнул звон,

Под копытом искрой выблеснул огонь.

Але радіти Загулові знов-таки рано. Обидва поети дають кожен одмінне застосування образу. У Филиповича — сонце на заході і вітряний день, у Кусикова — гроза. І потім, чи ж доведено, що Филипович писав свої рядки, уже знаючи Кусикова? А чому не припустити думку, що на нього в даному разі вплинув Куліш, у котрого теж єсть «тонкий полумесяц, стоящий в небесной высоте, как золотая подкова»?[163]

Але навіть коли б у Филиповича і справді була тут ремінісценція, то й тоді нема ще приводу тягти поета до криміналу. Мало хіба ремінісценцій у Пушкіна з Державіна, у Лєрмонтова з Пушкіна, у Шевченка з Лєрмонтова, нарешті, у Загула з Рільке? Див. вірш «Майбутнє»:

Чи ж не для тебе родяться співці,

Що в холоді убогої кімнати

Збирають вирази та образи багаті,

Виносять їх на площі й вулиці?

Вони самітні все своє життя…

І малярі малюють без кінця

Картини, краєвиди та портрети.

А потім з рук голодного митця

Оті ескізи, радісні сюжети

Так ваблять і милують очі…

Хіба це не Рільке?

F?r dich nur schliessen sich die Dichter ein

und sammeln Bilder rauschende und reiche,

und gehn hinaus und reifen durch Vergleiche,

und sind ihr ganzes Leben so allein…

Und Maler malen ihre Bilder nur,

damit du undverg?nglich die Natur,

die du verg?nglich schuffst zur?ckempf?ngst:

alles vird ewig[164].

Не свідчить про науковість Загула і тон його брошури, причіпливий, дрібничковий, такий далекий від спокою та об’єктивності справжнього наукового викладу. Щоб не обтяжувати читача, подам тут один лише приклад. На сторінці 16 Загул нападається на мене за те навіть, що я «по всіх наших журналах розсилаю свої «прекрасні переклади з Ередія» (останні слова з підкресленням, у лапках). А чому б і не послати? Чотири сонети: два в «Червоний шлях» (два роки тому), два — в катеринославську «Зорю». А що редакція «Зорі», друкуючи ті переклади, назвала їх прекрасними, так я тут ні при чому. І Загулові рішуче нема чого ображатися.

А от цитати йому треба б наводити точніше, без перекручувань і вигадки.

Знов приклад. На стор. 16 Загул цитує, а на стор. 36 повторює два рядки з моєї нібито програмової поезії:

Леконт де Ліль, Жозе д’Ередія —

Оце твоя, поезіє, дорога.

Після цього — дужки, і в дужках: «Цитату беру з вірша, що друкується зараз у гумористичному декламаторі в видавництві «Час». Хороша «програмова» поезія, що може знайти собі місце тільки серед гуморесок! Але спочатку — кілька слів до відома читачеві: в гумористичному декламаторі «Часу» моя поезія не друкується: т. Загул, здається, поспішився з інформацією. Написана ж моя поезія р. 1921 як жарт; для друку ніколи не призначалася, і елементарна чемність мусила б показати Загулові всю незручність його посилання. Адже ж йому, певно, не сподобалось би, коли б ми почали публікувати, не питаючи згоди, його слов’янські поезії або розкривати деякі з його псевдонімів. Нарешті, і це не біда. Але для чого т. Загул, цитуючи, перекручує мою думку, подаючи її у зміненому контексті? От цей сонет: «Нова українська поезія».

Яка ж гірка, о Господи, ця чаша,

Ця старосвітчина, цей дикий смак,

Ці мрійники без крил, якими так

Поезія прославилася наша!

Що не митець, то флегма і сіряк,

Що не поет, сентиментальна кваша…

О, ні! Пегасові потрібна паша,

Щоб не зав’яз в болоті, неборак.

Класична пластика і контур строгий,

І логіки залізна течія, —

Оце твоя, поезіє, дорога,

Леконт де Ліль, Жозе Ередія —

Парнаських зір незахідне сузір’я

Зведуть тебе на справжнє верхогір’я.

Отже, в моєму вірші Леконт де Ліль та Ередія (д’Ередія у мене немає), як бачить тепер читач, не дорога, а провідники, рецепт на малоросійську сентиментальність.

Ще приклад, щоб остаточно відчути тон брошури; Д. Загул на стор. 10—11 пише: «Неокласика має в Києві своїх герольдів, що люблять сплітати їй лаврові вінки та величати їх на всі заставки, як єдиних справжніх українських ліриків… Це вони заклали в Києві неокласичне видавництво, вони влаштовують «в залах Академії «вечірки неокласичної літератури», вони пишуть на твори неокласиків «восторженные» рецензії, вони утворюють ту читацьку базу, що на ній ґрунтується літературна течія, що будує свою творчість на ґрунті чистого класицизму». Трудно сказати більше злісної неправди протягом кількох рядків. Чи ж треба нагадувати, що на ґрунті «чистого класицизму» хотіли колись будуватися неокласики московські, які «в залах Академії» не виступали ніколи; що «герольди неокласиків» запрошують на вечірки і інші групи літературні, і вже, розуміється, ніхто з них не вихваляв цих поетів, як єдиних українських ліриків, та й ні одна з тих вечірок не звалася «вечіркою неокласичної літератури». Ця дріб’язкова причіпливість і злоба, цей тон образи і роздразнення так і віє від брошури Дмитра Загула, наводячи на пам’ять Коцюбинського в «Intermezzo»: «Повідчиняти б вікна, провітрити оселю… Хай увійдуть у хату чистота і спокій».

4

Наша стаття наблизилася до краю.

Виринає питання, що ж дали нам обидві брошури, про які з таким притиском і увагою говорила київська оповістка?

Гадаємо, навіть побіжного їх розгляду було досить, щоби визначити питому вагу наукових методів одного автора і теоретичне підготування другого. Не розминаючись з правдою, можна сказати, що ні «Апокаліпсис», ні «Літературщина» не належать до найсильніших чи найпочесніших сторінок літературної полеміки 1925—1926 рр. І хоч якою «азбучною» здається декому і може здаватися наша сьогорічна суперечка, але і вона потребує зброї соліднішої і гострішої.

1926