Літературна позиція М. Старицького{176}

(В двадцять п'яті роковини смерті)

В українській поезії XIX в. Михайло Старицький — заслужене ім’я, постать, якої жоден історик письменства не в праві обминути мовчанням. І важить він не тільки сам собою, з огляду на свої поетичні сили та власний доробок, — але й з огляду на свою історично-літературну ролю, ролю учителя молодого покоління поетів 80—90-х рр. Творчість його має значення етапу, переходу від поетичного набутку 60-х рр., перейнятого відгомонами народно-поетичного стилю, до Самійленка, Лесі Українки та інших, що поставили поетичне слово на нові рейки, стали шукати нових тем та форм, осторонь від «конвенціональних», умовних засобів «селянської» поезії. Він був один із перших поетів, що, кажучи образовим висловом Франка, перестали «натягати на себе мужицьку свиту» і саме цим вплинули на своїх літературних наступників.

Франко був перший, хто схарактеризував історично-літературну ролю Старицького. В його влучній та майстерній статті 1902 р., писаній стисло, без зайвого слова, подібно до всіх його кращих статей, знаходимо означення української поезії пошевченківської пори, як поезії епігонної, і характеристику Старицького, як поета-новатора.

«Коли 1861 р. в Петербурзі помер Шевченко, то взяв із собою в могилу цілий один період нашої літератури, цілу окрему манеру поетичної творчості. Тою дорогою, яку перший проложив і до кінця пройшов він, іти далі було нікуди; той окремий стиль, який вніс він у нашу поезію, був властивий йому, був його індивідуальний стиль, хоч і як легко видавалось наслідувати його, та проте під руками інших він виходив паперовою квіткою, а часто подобав на карикатуру. Та проте враження Шевченкової поезії було таке сильне, чар його слова такий тривкий, що в розумінні многих українців українська поезія могла виявляти себе тілько в тій Шевченком усвяченій формі; тілько його стиль видавався справді поетичним, тілько його мелодії «відповідали духові української національності», тілько в тім напрямі треба було йти дальше».

До ряду Шевченкових епігонів ставить Франко щонайперше Куліша. Недарма в своїх «Досвітках» він так і писав, до Шевченка звертаючись: «Чи мені по тобі сумом сумувати, / Чи твою роботу взяти докінчати», а бувши у Полтаві р. 1861, порівнював свою «Дунайську думу», немовби твір якогось поетичного нащадка козаків-наддунайців, — з Шевченковими поемами. Правда, потім він одійшов від свого першого зразка, висловившись про потребу брати «в родной поэзии новые… ноты», почав заперечувати Шевченкові погляди на козацьку минувшину, відкидати його поняття панства і простолюддя, — але, навіть бунтуючи проти «півп’яної» музи свого великого попередника, він виходить із його понять, лишається у площині його думок, зостається у зачарованім крузі, «мов Мефістофель у закінченні Ґетевого «Фауста» воює з рожами, що, кинені руками ангелів, за його дотиком переміняються на огні й палять його»; всюди, як ланцюг каторжника, волочить він за собою «болюче почуття свого епігонства»[217].

До епігонів Шевченкових прираховує Франко і Руданського, і, всупереч великій більшості критичних голосів, що підносили його, як найбільшого поета по Шевченкові, — добачає в ньому найменш індивідуального з українських поетів того часу, наскрізь неориґінального та найменш ідейного. Його історичні поеми — школярські переспіви Маркевичевої «Истории Малороссии», його «Ільйонянка» — недоладна спроба передати Гомерову епопею розміром жартливої пісні, його приказки — імперсональне, без жодного добору перевіршування народних приказок та анекдотів — все це прямування по лінії найменшого опору. Сюди ж належить, на думку Франкову, і Кониський, і всі менші поети із основ’ян, обдаровані й необдаровані (Глібов, Кулик, Мова-Лиманський), що, з’явившись в шістдесятих роках, так і залишилися на їх мистецькому та ідейному рівні. Зрозуміло: доба 1863—1872 років не сприяла новим художнім шуканням. То було десятиліття «страшного та фатального затишку та застою, млявості в публічнім і літературнім житті, продукування не для друку, а для власного бюрка, загального занепаду, а в найліпшім разі збирання сирих етнографічних матеріалів»[218].

Новий імпульс розвиткові української літератури дала пора громадського оживлення 1872—1876 рр. Ціла плеяда діячів, що «при інших, щасливіших обставинах могли зробити дуже багато, та й так серед дуже тяжких злигоднів зробили немало», «поклали нові ширші підвалини для розвою українського народу, нав’язали нитку його розвою там, де її порвано було при розбитті Кирило-Мефодіївського братства і де не могла її нав’язати петербурзька «Основа», — нав’язали зовсім іншими способами науки, ідейності та суспільного підготування, ніж про це можна було думати 1846, навіть 1860—61 рр.». Немовби відгомоном цієї пори, гарячої та плідної, стала поезія Старицького. В його поезіях, друкованих рр. 1865—68, «бачимо перші признаки виходу української поезії з доби епігонства, з наслідування Шевченкової манери».

«Бо коли в добі епігонів майже обов’язково було дивитись на світ і на людей очима співучого селянина, афектувати селянську наївність, починати поезію від зір, вітру, сонця, хмар або соловейка і потім більше-менше ех abrupto перескакувати на індивідуальне поетове «горе» або «щастя»; коли там усі людські відносини і вся природа мусили бути стилізовані, позбавлені реальних прикмет і деталей, більше-менше в такім самім розумінні, як у орнаментах народних вишивок являються стилізовані квіти та листки, то Старицький відразу відкидає той конвенціональний стиль, кермуючись тим вірним почуттям, що той стиль був природний і поетичний в устах Шевченка, але не може бути тим самим в устах Куліша або пізнішого українського поета. В тих перших поезіях Старицького і у всіх пізніших бачимо виразно, що це говорить український інтеліґент не до фікційного українського народу, який з елементарних причин не міг ані слухати, ані розуміти його, але до своїх рівних інтеліґентів, про свої інтеліґентські погляди та почування»[219].

Побудування Франкове, в свій час важливе й вірне, тепер видається трохи сумарним. Низку фактів, що, може, й не заперечують, але принаймні обмежують його, вносять часткового значення корективи, ми навели в іншому місці[220]. Тепер скажемо просто, що в своїх поезіях 70—80-х рр. Куліш значно відійшов від того, що було правилом, каноном для Шевченкової пори. Нехай його «Досвітки» відкидались до раннього Шевченка, — але його «Хуторна поезія», його переклади з росіян та західних поетів, його ремінісценції з Пушкіна та опрацювання його мотивів, його позиція культуртреґерського піонерства («Я не поет і не історик, ні! / — Я піонер з сокирою важкою») та теорія староруської мови, з її стремлінням «виробити форми змужичілої нашої мови на послугу мислі всечоловічній», виводять нас далеко поза межі старих канонів. Правда, він любить поєднувати, за вказівками народної поетики, синонімічні дієслова («роблю-працюю на чужому полі»), любить епітети народної пісні («сокіл-орел — це ясен крилатий») і, запроваджуючи ту чи іншу стилістичну первину, посилається на народну творчість. В його переспівах з російських поетів, роблених на початку 80-х рр., ми бачимо намагання накинути «великоруським співам» український колорит. В його переспівах пушкінського «Привітання з Доном» перші рядки:

Блеща средь полей широких,

Вон он льется!.. Здравствуй, Дон!

Я привез тебе поклон

От сынов твоих далеких, —

перетворюється на докладне і українізоване (коломийковий ритм) —

Ось він плеще, ось він ллється

         Серед степу… Доне!

Від братів твоїх далеких

         Я привіз поклони.

Поклоняються до тебе

         Браття з України,

Що колись ти рятував їх

         При лихій годині.

Але нова стилістика не відразу далася й Старицькому. В його перекладі лермонтовської «Родины» навряд чи можна признати «пляску с топаньем и свистом под говор пьяных мужичков» — в цих рядках:

Або смерком любесеньким у свята

Я б цілу ніч дивився залюбки,

Як поплавом танок ведуть дівчата,

Як гопака сажають парубки.

І коли такі речі не заважають Франкові містити Старицького в лави новаторів, руйначів старого поетичного канону, то, бувши справедливим, треба визнати, що вони не заважають і Кулішеві на те саме місце претендувати. Тільки літературне виховання Кулішеве було давнішої дати; в ньому багато важила робота етнографа та романтично-народницька ідеалізація селянського звичаю та поезії, «свіжої, народної», протиставленої містам з їх «гражданскими преданиями» та зразками «чужонародних понять». Через те і здобутки Кулішеві не так різко поривали з поетичною старовиною, хоч, може, й були трохи «органічнішими».

Елементи нових стилю й тематики були і в Руданського. Навряд чи можна зводити його «Студента» або «Над колискою» до самого епігонства або називати українською кольцовщиною. Нарешті, Франко зовсім обминає Якова Щоголева. Цей «старий лірник» не раз заявляв у своєму листуванні, що не припускає в своїй поезії жодного «дьогтю»; радив аматорам поезії, що зверталися до нього, уважно ставитися до питань ритму і, обравши якийсь один розмір, не переступати в інший, як то роблять поети-самоуки (натяк на Шевченка), або нездари (вказівка на Шевченкових епігонів). Він намагається одійти від народно-пісенних форм, орієнтуючись на поетів так званого «чистого мистецтва» (Майков, Фет, Ол. Толстой, Щербина), і хоч говорить, що «предоставил великое плавание великим кораблям, а сам плавал только по Ворсклу на вербовом челноке», — а проте признає, що вірш його красиво-добірний, що зміст його поезії різноманітний і сильний, що він «двинул малорусский язык от возможности выражать на нем лишь простонародные мысли и чувства до возможности… передавать идеи, образы и знания, ставшие уже общечеловеческим достоянием»[221]. Коли Старицького і можна протиставити цим трьом (Кулішеві, Щоголеву, Руданському), то не тому, що Старицький від традицій народно-пісенних одійшов, а вони при тих традиційних мотивах та формах залишились, а тому, що Старицький, бувши людиною громадською, пливучи в головному річищі українського літературного життя, більше заважив у формуванні молодої ґенерації поетів, і його творчість визначила її програму.

Справді. Що з того, що Куліш поновляв матеріал української поезії, працював над словом, коли про те мало хто знав з новоприбулих людей, з нових кадрів? Розійшовшися з колишніми приятелями та співробітниками, замкнувшися на хуторі, він немов щез з очей. «Я добре пам’ятаю, — згадує акад. С. Єфремов, — як ми, зелена молодь початку 90-х років, навчаючись українства на творах Куліша, не раз згадували його ім’я, дізнавшися, що він живий, та дивувалися, чому мовчить і не озветься з своєї Мотронівки». До того ж Куліш був молодому поколінню чужий своєю старосвітчиною, консерватизмом, соціальними тенденціями, своїм переношуванням історичних оцінок, симпатій та неприязні в громадсько-літературні обставини нового часу. В його виповненій історичними фікціями громадській свідомості «гайдамаки-академіки» малювалися занадто живо з усіма рисами історичних Залізняка та Гонти, і Хмельницький (уживаючи виразу Драгоманова) немовби справді «облягав його тиху Ганнину пустинь». Треба було через досить високі пороги переступати, стаючи до нього в науку. Коли його приймали, як Грінченко, то з великими, дуже істотними застереженнями: культ Куліша прийшов уже потім, в пору «Української хати». Так само, як Куліш, був далекий од чергових літературних справ і Щоголів. Чудакуватий «гетьманець» жив цілковитим відлюдьком, пориваючи зв’язки навіть з нечисленним харківським колом. В його самолюбно замкненій вдачі, видимо, не було нічого, що могло б притягнути причетних до літератури людей. З ним різко розійшовся Потебня; навіть лагідний Олександрів, один із організаторів літературного життя того часу, уникав з ним зв’язуватися і досить красномовно в листі до В. Левицького (Лукича) писав: «А про Щоголева… латинська пословиця каже: De mortuis aut bene nihil, а я так скажу про живих»[222]. Що ж до третього, до Руданського, то він зійшов зі сцени, не виявивши виразно нових тенденцій, і коли його почали в 80-х роках видавати, мусив справляти враження поета старої формації.

Тим часом Старицький ввесь час стояв при ділі, він належав до лави діячів 1872—1876 рр., що утворили справжнє піднесення українського культурного життя, взявши в свої руки Південно-західний відділ Географічного товариства, випустивши низку наукових видань, ефектно виступивши на Київському археологічному з’їзді; належав до громади, проти якої був, головне, спрямований травневий наказ 1876 р. В зв’язку з думками та планами керівної групи української інтеліґенції стоять його перекладні роботи: над сербським народним епосом та лірикою (1876, потім — у 1 ч. — «Із давнього зшитку», 1881), над байками Крилова, над казками Андерсена, над горожанською поезією Некрасова. Пізніше, коли гурт 70-х рр. розтікся «по градах и весях», багатьох своїх членів утративши назавжди, Старицький від основного ядра не відбився. Експансивний, темпераментний, він гостро відчував громадську потребу і брався за кожну галузь громадської роботи, до якої в тодішніх трудних обставинах можна було приступити. Звідси його захоплення українським театром, його антрепренерство, його праця коло театрального репертуару. Звідси його участь у альманахові «Луна» (1881), його праця коло двотомової «Ради» (1883—1884). Року 1882 він заявляє про нові прагнення українського літературного слова своїм перекладом Шекспірового «Гамлета», стаючи найбільш обстрілюваним із українських письменників[223]. В 1890-х рр. він увійшов до Київського літературно-артистичного товариства, надаючи, в міру можливості, українського характеру його вечіркам. В 1897 р. у Москві він виступив на першім з'їзді діячів сцени з доповіддю про становище українського театру. Коротко сказати, він був увесь час на очах, репрезентуючи собою українську культурно-громадську справу, — тому й літературна лінія його була виразніша в очах молодого літературного покоління, а те нове, що було в його літературній праці, мало шанси скоріше прищепитися і викликати наслідування.

До цього треба додати: крім репрезентативності, у Старицького було багато інтересу до своїх літературних нащадків. Він радів їх успіхам, перекладав їх по-російськи для інформативних статей у столичні журнали, декламував їх твори на літературних вечірках. Він зумів стати патроном молодого літературного кола. У своїх спогадах про Л. Українку Л. Старицька-Черняхівська розповідає про той гурт і про ставлення Михайла Старицького до нього. Коли вийшли з друку (за кордоном) перші книжки поезій Л. Українки (переклад «Книги пісень» Гайне і «На крилах пісень»), він прийняв їх, як один із перших доказів небезплідності власної роботи. «Пам’ятаю як зараз той день, коли Леся, молодесенька на той час дівчина, тоненька й висока, прийшла до нас з цими двома книжечками. Це було спільне свято. Батько мій наклав на носа пенсне, взяв розрізалку, ласкаво погладив сіро-блакитний томик… і почав обережно розрізувати листи. Ми всі, разом з молодим автором, посідали навколо. Перечитано було всі вірші Лесині, деякі по кілька разів. Тато був у захваті… Одначе справа не кінчилася тільки хвалою. Зараз починалася і пильна критика, але критика дружня, котра бачить хиби твору і, бачачи їх, завдається метою не принизити або висміяти автора, а звертає на них його увагу, щоб він сам зрозумів і завважив їх. Ця критика панувала в нашому колі: старші й молодші автори завжди читали свої твори товаришам і радились з ними»[224]. З цим сходиться і посвідчення О. Пчілки в її некрологові Старицького: «В 1890-е годы вообще определились наши литературные потомки: в Киеве подобрался кружок молодых писателей украинских… Устраивались маленькие литературные собрания, на которых молодые авторы читали свои произведения — переводы и оригинальные опыты. М. П. Старицкий, О. Я. Конисский, я и некоторые другие представители старого поколения бывали также на этих чтениях. М. П. Старицкий просто увлекался сочинениями молодых авторов. Вообще следует отметить — что это чувство вражды к могущему превзойти тебя товарищу, эта, как называют французы, jalousie de m?tier… было совершенно чуждо М. П. Старицкому. Поэтому легко представить себе, что и к появившемуся кружку наших молодых писателей М. П. отнесся с большим вниманием и любовью. Он восторгался их стихами, пропагандировал их, читал другим, как бы хвалясь ими, у себя и на вечеринках: одним словом, был по отношению к начинающим писателям-преемникам искренним другом»[225].

Що ж сприймалося як головний пункт літературної діяльності самого Старицького?

Безперечно, його переклади, якими він намагався розсунути рамці українського літературного слова. Так гадали його сучасники і пізніші читачі, прихильники і супротивники його літературної позиції. Стешенко і О. Пчілка кладуть на тих перекладах особливий наголос, як на наймогутнішому засобі «вивести рідне письменство з простонародного вузького шляху на широкий всесвітній шлях». На ці ж переклади нападався Костомаров, М. Петров, автор «Очерка истории украинской литературы XIX стол.», не кажучи уже про місцеву консервативну пресу з «Киевлянином» на чолі.

Були вони, ці переклади, великим зухвальством, щонайперше з погляду офіціального. Сумної пам’яті наказ 1876 р. зосереджував огонь в двох напрямках, якими могла поступати й розвиватись українська література та видавнича робота: по популярних книжках та перекладах. «Щодо сеї другої точки, — читаємо у Франка, — то вона неначе була вимірена проти Старицького, який дав уже себе пізнати, як талановитий перекладач Некрасова, Крилова, Лєрмонтова та сербського народного епосу». І, не вважаючи на те, Старицький свого пера не поклав, ні разу не показав, що хоче піти на поступки, припинити розпочате прямування. Тільки слабнули на якийсь рік-другий цензурні «бичі та скорпіони», як із-під пера йому з’являлися книжки перекладів: р. 1881 — перший томик «Із давнього зшитку», р. 1882 — «Гамлет», р. 1883 — другий томик «Із давнього зшитку».

Були вони чималим зухвальством і з погляду поміркованих прихильників українського слова, тих, що разом із Костомаровим уважали, ніби «настоящее положение южнорусского наречия таково, что на нем должно творить (тобто писати популярні брошури та зрозумілу селянству белетристику), а не переводить». Переклади, на їх думку, вносять штучність у синтактичні конструкції, наштовхують на неологізми, а це все кінець кінцем псує «простонародную прелесть языка». Вони ладні були признати, що Старицькому «кое-как удались переводы народных песен, — благодаря тому, что как народные песни они вращаются в круге понятий нешироком, для которого достаточно готовых слов и терминов… и не приходится автору «высиживать» новые слова, одинаково непонятные и великороссу, и малороссу». Зате «высиженные» слова «характеристичні для перекладів із Байрона, Гайне і Міцкевича». І подібні вони «на солдатские сухари»: так само невипечені, мають у собі багато води й «кроме того, много всякой ненужной дряни»[226]. Докори такого роду йдуть од широкого кола літературних людей — і немає ніякої майже відміни між авторитетним Костомаровим, витонченим Горленком і елементарно грубим «Неизвестным» із «Киевлянина». Тільки й того, що в перших вирази м’якші й тон толерантніший. Виклад Старицького, на думку рецензента «Киевской старины», «режет ухо» — «идут подряд такие слова и выражения, что понять их поймешь, об их значении догадаешься, почувствуешь в них такой букет, которого, конечно, никакими реальными измерениями не определишь, но который дает понять, что слово выделано где-то в особой готовальне»[227].

Ці загальні твердження Костомарова, Горленка, Петрова поширились, були прийняті на віру і ніколи ґрунтовно не були переглянуті. Франко далеко менше боявся неологізмів та провінціалізмів, як помірковані українофіли 80-х рр. по цей бік кордону, але і на його думку в мові Старицького «інтеліґент бореться з мужицькою мовою, силкується украсити її штучними клейнодами, нагинає, а іноді й насилує на свої шаблони»[228]. Хоч у другому місці він говорить про більшу природність мови Старицького, аніж пересушеної теорією — «староруської» мови Куліша.

Старицький завзято боронив свою правоту і перед одвертими ворогами, і перед сумнівними приятелями. Проти ворогів у нього були такі засоби, як суд та газетні заяви (так, по газетах він спростовував леґенду, ніби в його перекладі «Гамлета» знаменитий монолог принца розпочинається словами: «Бути чи не бути, ось де заковика»). Для приятелів йому служили приватні листи з обороною власної позиції. Він підкреслював високі цілі свого літературного новаторства: «Моїм головним завданням було передати усі тонкощі первотвору тими ж самими барвами; я уникав обминати трудне місце або переказувати його власними словами… — ні! Мені хотілося виробити саму мову до повного комплекту всіх барв на палітрі»[229]. В листі до Мордовцева він писав, що «зумисне ніхто не зважиться видумувати непутящі слова», і гаряче полемізував з думкою Костомарова, що українські переклади нікому не потрібні. Він указував на українську інтеліґенцію в російській Україні та в Галичині, наводив красномовні цифри. Ганьблені та помітувані книжечки поезій «З давнього зшитку» розходяться непогано, переклад криловських байок розійшовся цілком, а хвалені-перехвалені критикою сербські пісні все ще лежать у книжній коморі. Йому майже очевидно, що переклади великих європейських поетів відповідають якійсь без порівняння поважнішій громадській потребі, аніж переспіви чужого народного епосу. І Старицький посилається на приклад провінціальних аматорів українського слова, що виписують по сотні примірників перекладної літератури[230].

Питання, в якій мірі Старицький кував слова, надавав своїй мові штучних окрас, не властивого народній говірці букета, ніколи, власне, не піддавалось докладному дослідженню. Тільки побіжно, в статті своїй про «Пушкіна в українській літературі», поставив його П. Филипович. Переглянувши тогочасні словники, він показав, що так звані «ковані» слова Старицького здебільшого зустрічаються у Недільського та Желіхівського, Піскунова тощо, що він ніде не виходить за межі лексичного репертуару західноукраїнських авторів[231]. Отже, різниця між ним і Щоголевим, що теж любив словникові знахідки, хіба лише та, що Старицький волів одриватися від мови рідного йому Посулля задля подільських та волинських слів, на той час як Щоголів не відходив в основі від «чистого, ничем не испорченного языка» «смежных порубежий Харьковской и Полтавской губерний». Взагалі можна повторити з повною вірою (поки немає детального досліду), слова давнішої характеристики, що до «новаторства в мові» він «ставився дуже обережно, уважно зважуючи право на існування кожного нового слова, неодмінно ґрунтуючи його на народом закладених підвалинах»; а його репутація безцеремонного «коваля» була однією із тих репутацій, які формуються і живуть незалежно від їх носіїв і які звичайні в лінивому громадянстві, що любить ліпити «ярлички», боронячись ними від обов’язку думати та перевіряти.

Подібно як у справах мови, дуже обережно тримався Старицький і в справі перекладання. Воюючи за право української мови на літературне поширення, він не розривав різко з традиційними методами перекладання-переспіву. В перших із перекладних своїх речей він не від того, щоб зукраїнізувати побутовий антураж (ми вже бачили те в перекладі лермонтовської «Родины»), використати образи та мотиви української пісні. В першій редакції перекладу пушкінського «Зимового вечора» рядки: «Спой мне песню, как синица / Тихо за морем жила, / Спой мне песню, как девица / За водой поутру шла» — він переробляє так:

Заспівай мені про волю,

Що вже мохом поросла,

Що тепер немов дитина

В сповиточку спать лягла.

Всупереч думці П. Филиповича, що бачив у цих рядках ремінісценцію з Шевченка, скажемо, що нам чується тут скоріше відгомін популярної пісні: «Про ту волю козацькую, / Що була, минула, / Тепер вона мов дитина / В сповитку заснула». Безперечно, цей «Зимовий вечір» в перекладі Старицького великий крок наперед, в порівнянні до Руданського, що переказав пушкінську «Песнь о вещем Олеге» коломийковим віршем, — але і він перебуває на тій самій стадії українського перекладу, вносячи народнопоетичну струю в чужомовний первотвір.

Зустрічаються у Старицького і переклади з інакшим топографічним застосуванням змісту, з переміною номенклатури. Такий вірш «До Сули», у виданні 1908 р., не зазначений переклад Міцкевичевого сонета «Do Niemna», але зазначений у бібліографічнім покажчику П. Тиховського[232]. Цікаво зіставити обидва тексти.

Суло моя рідна, прозорії чистії води,

       Там змалку мочив я долоні!

А потім і серцем гарячим шукав прохолоди

       На срібнім хвилястому лоні.

Марусе, ти тут любувала на власную вроду

       І коси сплітала й квітчала,

А я ж то, бездольний, сльозами кропив тую воду,

       Що образ твій ясний гойдала.

Куди ж ти, річенько, куди занесла оті хвилі,

       Що літа пестили малії,

Куди занесла мої думи хороші та милі

       І щастя, і долю, і мрії?

Куди мого серця святе поривання майнуло?

       Де постать Марусі літає?

Де те товариство? Минуло, минуло, минуло…

       Чому ж та сльоза не минає?

Niemnie; domowa rzeko moja! Gdzie s? wody

Kt?re niegdy? czerpa?em w niemowl?ce d?oni,

Na kt?rych potem w dzikie p?ywa?em ustronie,

Sercu niespokojnemu szukaj?c och?ody?

Tu Laura, patrz?c z chlub? na cie? swej urody

Lubi?a w?os zaplata? i zakwieca? skronie,

Tu obraz jej, malowny w srebrnej fali ?onie,

?zami nieraz m?ci?em zapaleniec m?ody.

Niemnie, domowa rzeko! Gdzie ? s? tamte zdroje,

A z nimi tyle szcz??cia, nadziei tak wiele?

K?dy jest mi?e latek dziecinnych wesele?

Gdzie milsze burzliwego wieku niepokoje?

K?dy jest Laura moja? Gdzie s? przyjaciele?

Wszystko przesz?o — a czemu ? nie przejd? ?zy moje!

Безперечно, Сула замість Німана, Маруся замість Лаури надають п’єсі специфічно «малоросійський» колорит. Але ми зазначимо друге, на нашу думку, не менш важливе — те, що Старицький перетворив сонет Міцкевича на звичайний собі чотирикуплетний романс з емоціональними нажимами (минуло, минуло, минуло…) та своєрідними епітетами (хороші та милі думи, святе поривання тощо), з нерівними рядками, п’яти- і тристоповими. Та й не тільки тут, — взагалі еквіритмічність, додержання строфи, характерних синтаксичних особливостей ориґіналу не зразу стають правилом для Старицького. Він ламає чудові ґетевські октави в посвяті «Фауста» («Ви близитесь знову хиткії пост?ті»); переробляє на анапести чотириударний вірш байронівського «Мазепи», вірш, що завжди перекладався чотиристоповим ямбом, інколи — з чоловіцькими тільки римами; спрощує взагалі, як то показав П. Филипович на перекладі пушкінської «Деревни», ритмічний рисунок п’єси, занедбавши не тільки складність римового переплетення, але й характерні для п’єси анафори. Більше до теперішніх наших вимог наближається Старицький в перекладах поетів, ближчих йому внутрішньо і формально простіших: Лєрмонтова, Некрасова, Сирокомлі. Тут він уважно ставиться до ритмічно-синтаксичної фізіономії своїх первописів і часто підноситься над віршовою культурою як сучасних йому, так і пізніших перекладачів. Варт порівняти, напр., його переклад лермонтовського «Паруса» з перекладом Ів. Липи (П. Шелеста), або «Горных вершин» його і В. Мови-Лиманського.

У Старицького немає неналежно ужитих слів, що ведуть до невірних уявлень («Пилом шлях не верга»), нема повторення раз ужитого в вірші образу («Верховини… у млах, долини… в туманах), нема недоречного: «гей», що різнить з усім задумано-споглядальним тоном поезії. Зберігає він анафоричний початок п’ятого та шостого рядків і, в міру можливості, віддає евфонію первотвору (По німій долині / Морем стала мла). Певне, це й мали на увазі автори пізніших статей, ставлячи переклади Старицького «понад усіма найновішими перекладами».

В найтіснішім зв’язку з переспівуваними російськими поетами стоїть і ориґінальна громадська лірика Старицького. Молодість поета припала на 60-і роки; на перші роки організації Київської громади припала і пора його громадської свідомості. В його пам’яті шістдесяті роки залишилися святою порою, життьовими святками. Розцвіт його творчості зійшовся хронологічно з реакцією 70-х рр., коли придбала велику популярність «муза мести и печали», здобуваючи собі й українського читача. Громадянська лірика російська поклала свою печать і на поезію Старицького, в якій, за висловом І. Стешенка, відбився «типовий настрій громадсько-розвиненої людини 70-х років». Син поміщика, великою мірою декласований[233], Старицький переймав голос не тільки Некрасова, але й другорядних російських поетів тих часів, — радикальних різночинців. Серед них чимало важив Олександр Боровиковський, син українського поета та байкаря 30-х рр. Учений-юрист, викладач цивільного процесу в Новоросійськім університеті, пізніше сенатор, він лишив по собі пам’ять поезіями, які свого часу не могли з’явитися в леґальній пресі й з приводу яких він сам себе іронічно запитував: «За свои стихитворенья / Ты куда же мнишь попасть: / В Олимпийские селенья, / В полицейскую ли часть?»[234] Його не раз перекладали українською мовою: Грінченко («Про пшеницю»), Франко («Цар природи» — цитата в «Перехресних стежках», «Думи пролетарів»)[235]. З Боровиковського Старицький переклав, між іншим, «К судьям»:

Мой тяжкий грех, мой умысел злодейский

Суди, судья, но проще, поскорей,

Без мишуры, без ласки фарисейской,

Без защитительных речей.

Переклад (у вид. 1908 р. не позначений) дуже близький до ориґіналу, як то можна побачити з першої строфи:

Мій гріх тяжкий, мій домисел злочинний

Суди, суддя, та напрямки, хутчій,

Без вигадок, без хитрої личини,

Без фарисейських лицедій.

Пропущена у Старицького одна строфа ориґіналу — і то, здається, не на гірше для цілої речі («Тяжелою работой я разбита, / Но знаешь ли, в душе моей на дне / Тягчайшая из всех улик сокрыта / Любовь к родимой стороне»)[236].

Взагалі в перекладах анонімів та другорядних поетів Старицький виявляє літературну виразність, що значно переважає аматорську техніку первотворів. От його «Потайні ученики» —

Можна думати, що такі й подібні поезії визначили другий великий (поряд з перекладами) відділ віршованих творів Старицького — його монологи на громадянські теми, заклики, віршовані тости і т. інш. Сюди належать: «На проводи» (М. П. Драгоманову), «Нива», «Учта», «Хай тепер рида моя кобза сумна», «Редакторові», «До молоді», нарешті — «На страстях» із звичайним тодішнім трактуванням Христа, як соціального реформатора[237]. Той же характер мають поезії, писані на випадок — віршовані некрологи, ювілейні згадки: «На смерть Ковалевського», «На смерть Кониського», «На спомин Котляревського» (століття українського письменства). Треба думати, саме цей відділ поезій і зважився на характеристику Старицького, як поета молодої української інтеліґенції 70—80-х років, що знайшли в нім «найкращий вираз своїх задушевних ідеалів» в добу найбільшого лихоліття українського слова[238].

Нарешті, третя царина поетичної діяльності Старицького — його інтимна лірика. Франко у своїй статті висловив був думку, що в ліриці Старицького переважає «злоба дня» і дуже мало матеріалу можна знайти для характеристики «власної душі поета та його безпосереднього оточення». Інші критики про особисту лірику навіть не згадують. На думку Ів. Стешенка, у всіх поезіях Старицького особистого змісту знати громадянсько-елегійну ноту; породжені вони «чутливою душею поета, що не могла бути байдужа до громадських страждань»[239]. Але тим часом цих непомічуваних звичайно поезій особистого змісту у Старицького не так мало: «Чом не весел, мій соболю», «У пишному салоні», «Сльоза», популярний «Виклик» («Ніч яка, Господи, місячна, зоряна»), «Ждання», «Зорі, зорі, ясні очі», «Мій рай», «Мов бачу тихую оселю» (дуже подібну до фетівської «Деревни» — «Я помню приют ваш печальный»), «Як часом у тебе заграє», «На озері» і т. ін., не переглядаючи поезій, друкованих по галицьких виданнях 60-х рр. і не запроваджених до збірки поезій 1908 р.

З погляду стилю особиста лірика Старицького показує ту саму картину, що і його переклади. Спочатку в ній видно стремління використати ритми та мотиви народної пісні («Ох і де ти, зіронько та вечірняя», «Вечір», «Бажання», «Де мені подітись з лютою нудьгою»). Проте коломийка «виходить у нього незграбна» (спостереження Франкове); природність словника та складні то там, то тут розбита інтеліґентською фразеологією; емоції не мають зв’язку з світовідчуванням селянським[240]. Потім на зміну цим пісням — імітаціям народної лірики — приходять два ліричні жанри: романси, подібні до тих, які траплялися і в попередній українській творчості: «Ніч яка, Господи», «Не сумуй, моя зоре кохана», «Стою я похмурий і думку гадаю» (з використанням перших рядків давнього Петренкового вірша) та ліричні мініатюри, на зразок гайневських з їх парадоксальними закінченнями — несподіваним жартом, дотепною грою слів, взагалі якоюсь pointe. Взагалі Старицький виразно «держав курс» на Гайне: у виданні 1908 р. знаходимо сім зазначених, «явних» перекладів із нього. Але, крім того, є там і переклади замасковані, варіації гайневських тем. Така, напр., поезія «У пишному салоні / Круг чайного стола». Ліричний момент той самий, що і в Гайне: серед пустої розмови одна тільки молода дівчина, обраниця, вона компетентна в тій справі, яку обговорюють; тільки у Гайне та справа — кохання, у Старицького — громадські настрої молоді.

Горіли йно шалено

Їй очі-зіроньки…

Я знаю, що про мене

Не ті в тебе думки.

В дусі Гайне написано і декілька, здається, ориґінальних поезій Старицького: «Чом не весел, мій соболю», «Як з тобою ми спізнались». Надто друга з цих поезій, що намічає ту акліматизацію Гайне, що на українському ґрунті так тонко проробив Олесь[241].

Отже — а) переклади чужомовних авторів, задумані, як засіб вишколення українського слова, b) риторично-піднесені монологи на громадські теми, тости, заклики, підказані здебільшого російськими поетами, — такими, як Лєрмонтов, Огарьов, Некрасов та другорядні автори 70—80-х рр., і с) особиста лірика, що, одірвавшися від народнопоетичних форм, прямує до романсу («слова для музики» — називав такі речі один російський поет тих часів) та до гайневської ліричної мініатюри, — так виясняється перед нами поетичний доробок Старицького. Він, цей доробок, став поетичною програмою молодого покоління 90-х рр., покоління нащадків, про яких так дбав і якими так захоплювався експансивний старий поет. Так відчувало вже само те покоління. Леся Українка заявляла, що на українському ґрунті вона мала двох учителів — Куліша і Старицького. Стешенко в «Літ.-науковому віснику», розповівши про самотність Старицького серед його сучасників, закінчує: «І врешті колесо повернулося на бік Старицького та його однодумців, правда, більш молодого віку». Що Старицький і молоде покоління тісно між собою зв’язані, відчуває і запізнений прихильник костомаровського погляду на українську літературу — В. Горленко: йому не до ґусту «убийственная, фальшивая школа Старицкого, Пчилки, Украинки, Черняховской и др. горожан»[242].

Молода школа Старицького завзято працює в трьох напрямках: вона систематично перекладає, по-перше. «Літературне коло (молодих авторів), — спогадує Л. Черняхівська, — мало завдання збагатити рідну літературу перекладами зі світової літератури. Самійленко перекладав Данте, Мольєра, Беранже, Леся (Українка) — Гайне, Славинський — Ґете і Гайне, І. Стешенко — Жанну д’Арк (тобто «Орлеанську дівчину» Шиллера) і Беранже, О. Черняхівський — «Розбійників» Шиллера і «Подорож на Гарц» Гайне, Є. Тимченко — «Калевалу» і т. д.»[243]. Громадянська лірика Старицького дала другий напрям поетичній творчості молодої ґенерації. Слідом за нею пішли, головним чином, Самійленко та Леся Українка. Тільки розпочавши від Старицького та його улюбленого Лєрмонтова, Самійленко піднявся до верхоріч громадянсько-декламаційного жанру, до Барб’є, а потім, під впливом другого улюбленого свого поета Беранже, подався в бік сатиричних куплетів (жанр у патетичного Старицького репрезентований однією річчю — «За лихими владарями»). Леся Українка повела лінію громадянської лірики свого учителя вгору. На думку новішого дослідника, у Старицького «переважає ораторство», натомість у Лесі Українки «пафос громадянських дум полягає не в ораторських формулах, а в їх хвилюючому ліризмові»[244], їх емоціональній схвильованості. Нарешті, поворот до романсових форм та до Гайне, як до головного дороговказу в розробленні особистої лірики, позначився на поезії 90-х рр. чи не найбільше. Його знати і в сухуватій ліриці Самійленка, і в яскравих та сильних романсах Л. Українки, в поезіях Славинського, Старицької-Черняхівської, Кримського і багатьох інших. Через покоління безпосередніх учнів Старицького, як і через доробок інших суголосних йому авторів (Володимир Олександрів, Грінченко), культура цих малих ліричних форм дійшла і до поетів українського (досить сумнівного, сказавши по правді) модерну 900-х та 910-х років.

В роботі своїх наступників Старицький майже цілком потонув, розпустився. Далеко не всі його речі витримали сувору пробу часу. Але історичне значення його поетичної роботи від того не зменшується, а його постать не тратить свого інтересу. Чутливий і експансивний, громадянськи-активний та несамолюбно-щирий в своєму захопленні літературними нащадками, він відіграв у організації літературного життя 90-х рр. таку ролю, на яку не мали сили ні Куліш, ні Щоголів, може, й обдарованіші від нього як поети та стилісти.

1929