Лист до редакції [газети «Література. Наука. Мистецтво»]{125}

Вельмишановний т. редакторе!

Не відмовте умістити на сторінках ЛНМ кілька слів моєї відповіді на допис т. Демчука («Десять лекцій по історії нової української літератури, або Неокласичні ґастролі Зерова в Житомирі». — «Більшовик», № 149/1047) та на статтю Я. Савченка («Контрабандисти чистої краси». — Там же. № 152/1050).

Обидві статті мають предметом мої читання з найновішого українського письменства на учительських курсах у Житомирі. Тов. О. Демчук пише, як самовидець, — видимо, він був одним із добровільних одвідувачів моїх лекцій, оскільки акуратним — не знаю, а що цілком некомпетентним в своїх переказах та міркуваннях з приводу того, що чув і бачив, — про це виразно свідчить його замітка. Я. Савченко — колишній поет, нині фейлетоніст «Більшовика» на літературні теми; пише він, почасти спираючись на Демчука, а почасти — ні на що не спираючись.

Почну з кореспонденції т. Демчука, щоб читачеві ясні стали рівень його розуміння та надійність його посвідчень.

Перш за все — щодо назви замітки: «Неокласичні ґастролі Зерова». Я не хочу брати під сумнів добросовісності т. Демчука і охоче припускаю, що ця назва належить людині, що переглядала його замітку перед друком. Коли т. Демчук справді був на курсах, він хіба лиш розминувшися з правдою може сказати, що в свої читання я вніс будь-яку літературну партійність. Зерова-«неокласика» на курсах він, напевне, не бачив — в своїх лекціях я стараюсь якнайдалі одійти від суб’єктивізму в характеристиках та оцінках.

Для доказу пошлюсь на т. Шамрая, що, критикуючи моє «Нове українське письменство» в ч. 6 «Червоного шляху», дав своїй статті характеристичну назву — «На шляху до об’єктивної історії письменства».

Тепер два-три приклади того, який нещасливий переказ знаходять факти в дописові т. Демчука.

Лекції свої з найновішого письменства я розпочинаю звичайно з соціологічної характеристики: суспільні обставини 80—90-х рр., капіталізація країни, зростання великих міст і повстання т. зв. буржуазної демократичної інтеліґенції. Потім починаю приглядатись, як всі обставини позначились на українському культурному житті. Приходжу до висновку, що українське суспільство переживало весь цей процес з запізненням і не завжди в різних типових формах, а через те і нові погляди політичні, і нові літературні смаки у нас не виявились яскраво. Прикладом мені служать для початку 900-х рр. — літературні заходи Вороного й Коцюбинського, для пізнішого часу — позиції «Ради» та «Української хати».

Весь цей уступ з моїх читань т. Демчук переказує так: «Зупинившись на «хатянах» та «радянах» як основних літшколах (?) передреволюційної доби, лектор перейшов»… А в кінці розпучливо-обурене питання: «А соціологічний підход до мистецтва? — Байдуже».

Ні, т. Демчуку, не байдуже. Але лектор не винен, коли його випадковий слухач, зайшовши на лекцію, розраховану для більш підготованої аудиторії, цей «підход» проспав. Бо ж для кожного ясно, що «радяни» і «хатяни» — зовсім не літературні школи, і коли розмова йшла про них, то якраз тому, що лектор стежив за відбиттям суспільних обставин на розумових настроях громадянства.

Другий приклад — Тичина. Торкнувшися т. зв. «кризи» Тичини, я перейшов до відношення поета до революції і помітив у цьому відношенні три доби: 1) добу «Сонячних кларнетів» («Як страшно: людське серце до краю обідніло»), 2) добу «Плуга» — упокорення перед стихійною силою революції, приглядання до неї і 3) добу останніх творів: «Сковороди», «Ярославни» — прийняття революції, гімн «вітрові з України». Але… абетка мистецтва: одна річ — зрозуміти і прийняти розумом — сформулювати, і друга річ — відчути дійсність по-новому, дати інший лад своєму світовідчуванню. Так сталося і з Тичиною: його поетика відстала од його мислі. Тичина як поет сформувався в добу передвоєнну, внутрішні зв’язки з селом у нього міцні, чутливість до народно-поетичної стихії величезна, лишила на нім свій слід і стара духовна школа — що ж дивного, коли йому не завжди дається мова точних наук, коли раз у раз у нього прориваються спіритуалістичні формули («Дух пройняв все»), або коли замість символістичного образу він, розумуючи, переходить до алегорії, до сухого логічного засобу, де так мало поетичної ткані і де так виразно знати часом сухий кістяк розмислової концепції.

Хто пізнає ці думки в таких зворушливо-безпомічних словах Демчука: «Тичина переживає кризу, бо вийшов із «свого званія» (?). Тоді Тичина був плоттю, коли був дяком, спіритуалом (?). А зараз лишилися ребра».

Або ще уступ про Савченка. Чи не він, до речі, спонукав останнього обрушити на мою голову свої роблено патетичні «бляшані» громи? Цитую:

«Савченка самого нема. Єсть бальмонтівська техніка (?), сологубівські великі літери (?), олесівський зміст… Очевидно, і «Світового жовтня» нема, й інших революційних поезій — нема». Запевняю тов. Демчука, що я зовсім не хотів глузувати з Як. Савченка, і ні «бальмонтівські техніки», ні олесівського змісту йому не приписував: таж таке сильне слово, як «бальмонтівська техніка» відносно невеликого версифікаційного мистецтва Савченкового могло згучати як іронія. Я просто перелічував елементи, з яких зложився український символізм (в тім числі говорив я і про Олеся драматичних етюдів), і характеризував я цей символізм як течію позверхову, що не спиралася на виразний, до краю з’ясований світогляд і вся полягала в наслідуванні блискучої манери російських і неросійських символістів. «Світового» ж «жовтня» я дійсно не торкнувся ні в цьому зв’язку, ні навіть тоді, коли говорив спеціально про відбиття революції в сучасній українській поезії, — так само, як не торкнувся і другої діаметрально протилежної настроєм поеми Савченкової, кам’янецького періоду, «Гуннів», — не торкнувся тому, що, на мій погляд, це твори не ориґінального поета, а підголоска, що підробляється під пануючий настрій, артистична вартість цих з різних авторів насмиканих поем невисока.

Але найкурйозніше непорозуміння з т. Демчуком трапилось там, де він переказує мої слова про форму у Рильського «інколи традиціональну, але безмірно далеку од форм і ритмів української провінціальної графоманії[70]. Т. Демчук чи недочув, чи просто не знав цього слова, тільки скрізь замість мого «графоман, графоманія» понаписував «барабан», «барабанщика». Як мені запевнити т. Демчука, що я зовсім не натякав на т. Шкурупія та на його книжку?

Інших недоречностей в замітці т. Демчука я не торкаюсь (хоч їх є досить) і переходжу до статті Савченка.

Спочатку про необережне поводження Савченка з друкарськими знаками. Іменуючи мене професором, він раз у раз бере цей титул у лапки. Таким чином, у читача може скластись враження, нібито я сам так себе титулую. Прошу передивитися всі мої книжки, статті, брошури, — читач ніде не знайде цього титула поставленим з моєї волі і моєю рукою.

Тепер про необережне поводження Я. Савченка з фактом. Центральним місцем його «Контрабандистів» є голослівний, не підпертий жодним доказом виклад «неокласичної ідеології».

«В сконденсованому вигляді їх ідеологія стала промовляти… так: Мистецтво — краса. Воно родиться з натхненного духу творця і через те не може залежати від даної конкретної економічно-побутової обстановки. Воно живе в душах тільки тих, кого Божа ласка обдарувала. Закони його вищого порядку, із землею не мають нічого спільного. Хід, їх розвиток — шляхи духа, ідеї. Логічно — tempora mutantur, є мистецтво вічне».

Цілком погоджуюсь з Савченком, що ця теорія справді немудра, — не розумію тільки, чому він зрікається своїх авторських прав на неї. Оскільки ж вона відповідає моїм поглядам, нехай міркує читач.

1. Питання про те, чи вічне мистецтво, чи воно має скоро померти — мене не цікавило ніколи. Це питання, над яким тепер міркують тільки панфутуристи. 2. Про незалежність мистецтва «від даної конкретної обстановки» я не говорив ніколи. Говорив я (і друкував) тільки протилежне. В передмові до мого «Нового українського письменства» читач знайде, що «ні на хвилину я не спускав з ока класового, групового обличчя українського письменника і українського читача. Мені цікаво і важно було стежити за змінами в цьому обличчі — і внаслідок цього за змінами в літературних «замовленнях», які ставали перед українськими авторами». Свій розгляд Котляревського я починаю з аналізу соціальної структури тодішнього українського громадянства (Н. У. П., стор. 7). В зв’язку з суспільним оточенням характеризую я і Білецького-Носенка, і Гулака, і Квітку (Н. У. П., passim). Правда, — як писав колись один галичанин, — «суть на диво личності, котрі воліють остатися сліпими», — але читач погодиться, що за їх зумисну сліпоту я не відповідаю.

Так само лжою і наклепом являються і всі інші твердження Савченка: 1) що я почав продавати неокласичний товар за найвище досягнення українського письменства за часи революції, 2) що в моєму викладі нічого не зосталось, крім «великих неокласичних письменників» і 3) що в моїх читаннях раз у раз проривалась «буржуазна злоба до пролетарських угруповань» літературних. Все те, що я говорю з приводу наших літературних досягнень, ні для кого не секрет. З поглядами своїми я не криюся (пор. «Більшовик». — 1924. — № 5/903). Про великих неокласичних письменників в такому тоні я не говорив ще ні разу (Савченко робить дуже недобросовісно, коли бере ці слова в лапки, так, наче вони мої власні). Центральними ж фігурами в моєму курсі письменства являються: Семенко, історичного значення якого я не відкидав і не відкидаю; Тичина та Хвильовий, повісті якого я розглядаю як найвищий здобуток революційної прози; докладно спиняюся я і на молодому колі панфутуристів, і на Сосюрі, і на Рильському, і на повістярах-галичанах — Стефаникові та Черемшині. Все те можна побачити в конспектах, які я передав для друку Наросвітам — Волинській, Чернігівській і Київській округовій. Може, авторові «Контрабандистів» не до вподоби те порівнюючи скромне місце, яке належить в моїх курсах йому, — але по справедливості ніякого іншого я йому обіцять не можу. Зате читач в праві, мені здається, вимагати від Савченка, щоби в його критичних етюдах було менше наклепу і особистих рахунків, менше того, що він сам означив (в статті про українську критику) як «бульварну лайку, жовч недотепи та злобу півграмотної, безталанної людини».

М. Зеров

1924