У справі віршованого перекладу{166}

Нотатки

1

Питання перекладу, віршованого зосібна, знов стали у нас на порядку дня.

Не знаю, в якій мірі можу я довіряти власному спостереженню, оскільки воно об’єктивне; не знаю, як належить назвати це від кількох літ спостережене з’явище, — може, «спадом ліризму», — тільки здається мені, що на полі ориґінальної поезії в нас почався певний занепад. Щораз ясніше інтерес читацьких мас і письменницького кола одходить від ліричної поезії до новели, до повісті, до роману. На фронті поезії тихо. Давні назви символізму, футуризму, панфутуризму, Поліщукового динамізму, неокласицизму, червоного акмеїзму, що його ладен був проголосити один час Михайло Доленго, все рідше тремтять у повітрі: одні з них забулися, відгули; другі розпливлися, виявивши порожняву, яку прикривали; треті від повсякчасного та розмаїтого уживання втратили будь-який сенс, стали визначати не так мистецькі тенденції, як індивідуальне, суб’єктивно пофарбоване ставлення до літературного з’явища, перетворилися з термінів на якісь пів-«междометия» похвали, огуди, подиву. Настроєному скептично читачеві починає вже здаватися, що, всупереч підручникам та критичним оглядам, у нас ніколи не було ні символізму, ні футуризму, як певних усталених, підкованих теоретично літературних визнань, — були тільки прапори та стремління розв’язатися з традиційною тематикою народницької поезії, обносками романтичних уявлень та відгородитися від невибагливого модернізму Чупринчиного типу. Орієнтація на стилі — футуристичний та символічний — була підкреслена, голосна, але не завжди глибока. Всі «плижкували», всі «наздоганяли сьогоднішній день». Одні тільки яскравіше заперечували своїх батьків — українських поетів доби «межи двох революцій», прирівнювали їх творчість до «парикмахерської» гітари в дощовий осінній день (Семенко); другі були обережніші і, побиваючи Чупринку, зберігали певний пієтет до Олеся (Я. Савченко), — але всі робили одну справу і, по суті, були союзниками. П’ятнадцять літ, що минули від першого виступу Тичини, від Семенкового «Pr?lude», «Дерзань» та «Кверофутуризму», накладають обов’язок поважніше приглянутися до справжніх тенденцій та історично-літературної ролі того, «буєстю юності» позначеного і небезталанного дебюту. Нині здобутки тих років пішли до загального ужитку, дещо лишилося невикористаним, і на кону ориґінальної поезії — тихо й мало цікаво. Правда, розгортається помалу на інтересного поета М. Бажан, — але чомусь і досі він не здобуде собі суцільної витриманої лексики. Підкупає безпосередньою свіжістю ліризму В. Мисик, але як хочеться часом побажати йому побільше темпераменту! Виходять одна по одній в ДВУ книжечки молодих поетів, одноманітні, як дитячий будинок на прогулянці, — але навіть аматорові поезії нелегко попрочитувати їх до краю: так мало серед тих численних імен — людей, позначених «лица необщим выраженьем», мало і культури вірша, уміння впоратися з технічною навіть стороною справи.

При цій одноманітній сірості, при цій невеселій пересічності кожної книжки ориґінальних віршів дуже приємно нотувати зростання (і кількістю, і якістю) великих перекладних робіт. Нове, поповнене видання вибраного Вергарна в перекладі М. Терещенка, дві книжки німецьких балад в перекладі Дм. Загула, «Пан Тадеуш» Міцкевича в перекладі М. Рильського, вибраний Пушкін групи поетів під редакцією П. Филиповича, Шекспірові трагедії в переробках М. Вороного, в перекладах М. Йогансена та В. Щербаненка, «Антологія американської поезії» І. Ю. Кулика — от найголовніше з того, що придбано за останні роки, не згадуючи про різні нещасливі спроби, як, напр., Улезків переклад Ґетевого «Фауста». Тільки високою оцінкою можливостей української перекладної поезії можна з’ясувати, що в Харкові О. І. Білецький та М. А. Плевако наважилися зложити велику п’ятитомову хрестоматію, що має подати в найкращих зразках весь многовіковий розвиток західноєвропейської поезії від античної давнини до найновіших часів.

Нема потреби говорити, якою мірою ця перекладна література корисна та якою мірою може вона прислужитися до винайдення нових способів поетичного вислову. Річ зрозуміла: нові теми, нові завдання, тисяча стимулів до мобілізації всіх стилістичних та лексичних ресурсів нашої мови.

Доброю познакою на майбутнє є те, що поряд з практичною роботою в галузі перекладної поезії у нас з’являється і теоретичне зацікавлення її проблемами. Маємо на увазі три статті: В. М. Державина — «Проблема віршованого перекладу», Юрія Савченка — «Почин» («Плужанин», 1927, 9—10, стор. 44—50, 63—71) та Гр. Майфета «З уваг до теорії перекладу» («Критика», 1928, кн. 3, стор. 84—93). Сюди ж треба прилучити і деякі з рецензій, що так чи інакше порушують теоретичні питання (В. М. Державина — на книгоспілчанський вибір Пушкіна, О. Бургардта та П. І. Тиховського — на Улезка і т. ін.)

Деякі із цих праць (статті Державина та Майфета) повстали без видимого зв’язку з українською мистецькою практикою. Обидві вони стоять ближче до того інтересу, що збудився нині в російській теоретичній літературі і звідти перекинувся на наші дослідчі кафедри. Але і Державин, скупо та конспективно окреслюючи проблему перекладу віршованого, і Гр. Майфет, реферуючи англо-американську книжку Шольца про «Мистецтво перекладу», обидва беруть ілюстрації для своїх тез із української перекладної поезії — прошу дарувати мені цей вислів — «сьогоднішнього дня», втягуються в обговорення її засобів, хиб та здобутків. Нехай ілюстрації взято не зовсім щасливо, і навіть поставивши з В. М. Державиним питання, чи не є так звана «художність» перекладу тільки доведеною до віртуозності «точністю», навряд чи можна погодитися на його характеристику Улезкового «Фауста», як найкращого та безсумнівного зразка тієї віртуозної точності, — але симптоматичний і заслуговує на повітання цей вихід теоретика в поточну нашу роботу. Це значить, що наші перекладні праці останніх років уже здібні зацікавити дослідника і дати достатню поживу теоретичній думці. Вибаглива ж суворість поставлених перед нашими перекладачами вимог не повинна нас лякати: вона також свідчить про нашу дозрілість. Далеко гірше було б, коли б перед українською літературою покладали вимоги полегшені та пільгові, як перед літературою «молодою», недорослою.

В супроводі цієї думки і перейдімо до міркувань наших літературознавців у справі віршованого перекладу.

2

Отже, висота вимог є наслідок високої оцінки виразних засобів нашої літературної мови…

Пишучи два роки тому про «Поетичну діяльність Куліша» і розглядаючи матеріали його «Позиченої кобзи», — правда, в плані історико-літературному, — я прийшов був до висновку, що на тлі своїх попередників і навіть багатьох сучасників Куліш-перекладач був великим кроком наперед, а деякі стилістичні особливості його перекладів не втратили свого значення навіть для нашої доби, як прекрасний приклад вирощування на ґрунті народно-поетичного та старо-книжницького стилю «художливо-кунштовного слова». Для наших теоретиків Куліш — уже історія. Його «художливе» слово звучить важко, негарно, архаїчно, а його метода поводження з першотвором не відповідає і в найменшій мірі нинішнім вимогам.

Гр. Майфет досить побіжно зупиняється на аналізі ґетевської «Міньйони» — «Kennst du das Land?» — у перекладі Куліша. Йому не подобається збільшення кількості рядків супроти першотвору та кулішівські «вигадки», тим більше, що число рядків збільшується наслідком не так риторичної ампліфікації, як звичайної «отсебятины». Замість двох рядків Ґете: «Знав ти той край? туди, туди, з тобою б нам, о, любий мій, піти»[186] читаємо цілих чотири:

Чи знаєш ти це все? Туди б, туди

З тобою нам заїхати-зайти,

З тобою, дороге моє кохання,

Моїх очей і серця чарування!

В іншій роботі, доповідженій на підвищеному семінарі українського письменства при Київському ІНО і поки що не опублікованій, аналіз Кулішевого перекладу «Міньйони» виявив ще й іншу сторону. Особливо показалася в тім зв’язку третя, остання, строфа «Міньйониної пісні»:

Ти знаєш гору і дорогу в хмарі,

Що крізь туман її шукає мул?

Під нею глибоко, з імлою в парі

Живе дракон, підземний чути гул.

Чи знаєш ти його?

                       Туди, туди

Не дай мені, мій Боженьку, зайти!

Рятуй мене, татусеньку коханий,

Забудь мій гріх, мій розум окаянний!

В новому перекладі, що в більшій згоді стоїть з німецьким первовзором, ця строфа читається трохи інакше:

Знав ти мій шпиль, де в’ються зграї хмар,

Де сходить мул понад безодній яр,

Де з вогких нір шипить таємний гад,

Де крізь туман клекоче водоспад?

Знав ти той шпиль?

                           Туди, туди

У дальній шлях нас, батечку, пусти.

У Ґете зовсім немає покаянних ноток, які надав своїй Міньйоні Куліш (та й де б вони взялися в нього, класика і поганина світовідчуванням). Тут перед нами не тільки звичайна «отсебятина», а й отсебятина показова, характерна, що стверджується довгим рядом інших спостережень і показує, як органічно Куліш був чужий Ґете, вносячи в своє тлумачення його творів риси сентиментальної та романтичної манер (дидактизм, афектацію, місцевий колорит, народно-поетичне забарвлення etc.).

Ця переоцінка Кулішевих перекладів і ставить нас віч-на-віч з першою вимогою, яка покладається перед іншими нашими перекладачами: повне розуміння тексту, над відтворенням якого в рідній мові вони працюють. Не досить розуміти самі слова — треба відчувати крізь них світогляд автора, орієнтуватися в його стилістичному прямуванні, знати обставини, в яких цей текст народився, та його місце в житті й розвитку даного автора. Справді, як можна перекласти знамените блоківське «Девушка пела в церковном хоре», не усвідомивши собі стилістичних тенденцій поета-символіста, не знаючи приводу, з якого цей вірш написаний (видимо, морські поразки японської війни: дата поезії — «август 1905»), а також не ув’язавши його з тими речами, де поет трактує тему Азії та жовтої раси («Куликове поле», «Скіфи» та інше).

Вимогу досконалого зрозуміння тексту не раз формулювали майстри та знавці віршованого перекладу.

Сформулював її І. Анненський в своїм «Разборе стихотворного перевода «Лирических стихотворений Горация» П. Ф. Порфирова»[187]. Говорив про це і Гумільов. В своїх заповідях перекладачеві І. Анненський пише, що віршований твір, узятий до перекладу, щонайперше треба «зрозуміти в цілому, коли в ньому відбився один певний момент ліричний (настрій), або в гармонії елементів, коли п’єса становить щось сплановане («Donec gratus eram tibi», — ода III, 9 Горація, «Chant altern?» Леконта де Ліля, «Каїн та Авель» Бодлера)… «Без этого не стоит и переводить». Гумільов у статті «Переводы стихотворные»[188] наказує перекладачеві придивлятися не тільки до видимої течії поезії, а й до глибшого, затаєного її руху. Він посилається при тому на Едґара По, що в своїх глосах до поеми «Ворон» відзначив у ній «подводное течение темы», що ледве-ледве в тексті помітна, а через те особливо діє на читача: «Отже, коли хто, перекладаючи «Ворона», з найбільшою точністю виложить зовнішньо-фабульні моменти, появу і рухи птиці, але з меншою силою віддасть поетову тугу за померлою коханою, той погрішить проти авторового задуму і не виконає повзятого на себе завдання».

Що вимога повного і заглибленого розуміння тексту є вимога поважна, солідна, проти якої легко погрішити і проти якої погрішають інколи досвідчені перекладачі — отже, нехтувати нею не можна. Це стає ясно хоча б з такого прикладу. У М. Драй-Хмари, перекладача сумлінного й сильного, в перекладі пушкінських «Циган», в оповіданні старого цигана про Овідія-засланця читаємо рядки, які небезінтересно зіставити з відповідними рядками першотвору:

Придивімося до підкреслених рядків: який «бог» скарав Овідія? В українському перекладі це слово означає Юпітера чи то християнського бога — бога, «иже на небесех». У Пушкіна не те. У нього навіть крізь оповідання старого цигана почуваються скарги Овідієвих «Тристій». «Гнівний бог» — розуміється, Авґуст, caelestis vir, про гнів якого (ira principis) римський поет говорить і якого без застережень називає богом: «Placato deo non miser esse possum». Мушу признатися: перечитуючи переклад «Циган» кілька разів, я не звернув на те уваги і в текст заглибився вже потім, коли мене навів на це місце один київський філолог, аматор Пушкіна.

Друга вимога, яку підносять і на яку напирають наші літературознавці, це знаменита точність перекладу.

Як на мене, ця вимога, цілком доречна і ясна в перекладі діловім, науковім, тратить найменшу навіть ясність, коли справа доходить перекладу віршованого.

Цього свідомі наші літературознавці. В статті Ю. Савченка про російські переклади з Тичини читаємо: «Здавалось би, дуже просто формулювати визначення принципів культурного (художнього? — М. З.) перекладу, сказавши: точність, тотожність (!) з ориґіналом, але сама передача звуками й словами іншої мови уже говорить про те, що така точність не може бути ідеальною, і тому доводиться говорити лише про приблизну точність у відтворенні різних компонентів художньої конструкції — як змістових, так і формальних».

Додамо до цього: кожен, кому доводилось перекладати віршем, знає, що про тотожність говорити не можна навіть у найщасливіших випадках, при перекладі з близьких мов (з російської, чи то з польської на українську). Говорять звичайно про адекватність перекладу, розуміючи під цим словом максимальну його відповідність змістовим та стилістичним особливостям первовзору. В. М. Державин у своїй статті пише значно обережніше: «Треба, щоб у перекладі так чи інакше було відбито характерні стилістичні риси ориґіналу».

«Трудність перекладача-віршовника полягає в неминучості для нього балансувати не тільки між розбіжними, інколи — дуже розбіжними вимогами двох мов (з якої він перекладає і якою перекладає), але ще більше в неминучості балансувати межи вербальністю та музикою ориґіналу, розуміючи під останнім словом усю сукупність естетичних елементів, яких дарма шукати в словнику» (І. Анненський). Перед кожним, хто береться за невдячну роботу перекладати стародавнього чи новочасного лірика, відразу одкриваються дві небезпеки. Встановити перевагу елементів значінних — не віддаси належним способом моментів формальних (ритміка, евфонія). Звернути головну увагу на ритмічні та евфонічні особливості, — це майже значить написати новий твір на задану ритмічно-мелодійну схему. «Ця небезпека ухилів, підпорядкування цілого одному компонентові може зруйнувати цілий твір, що і в перекладі мусить являти міцно споєну єдність всіх елементів, що один одного зумовлюють» (Ю. Савченко). Становище перекладача художнього твору нагадує, таким чином, становище казкового лицаря на роздоріжжі: ліворуч чи праворуч податися — однаково головою наложити, поїхати ж середнім шляхом — то значить приректи себе на непоборні, непереможні труднощі.

Вихід із тої дилеми один: не говорити ні про тотожність, ні навіть про повну точність віршованого перекладу, не прирікати перекладача на пильне віддання кожної деталі первотвору. Я побоявся б стати на позицію В. М. Державина, що в своїй статті «Проблема віршованого перекладу» пише: «Точно відтворити структуру чужої мови неможливо, але можна утворити щось подібне, вдало комбінуючи звуковий та граматичний матеріал, що є в рідній мові», — гадаю, що при такому ставленні до справи другорядні завдання заступили б основну передачу того, що є стрижнем, основою твору. На мою думку, коло цього основного і мають бути зосереджені основні зусилля перекладача. Деталі другорядні можуть лишитися у затінку, навіть зостатися без відтворення.

Так дивився на справу і І. Анненський, сам тонкий перекладач і досвідчений критик чужих робіт.

Він радив на початку з’ясувати собі поетичний твір як цілість, а потім, «виходячи з того суцільного розуміння п’єси, визначити в ній ті деталі — слова, вирази, звукові сполучення чи то конструкції синтаксичні, — від яких особливо залежать краса, колоритність або pointe п’єси». Для цих вузлів «повинно знайти сильні і більш-менш природні відповідності з обсягу мови наших почувань, тобто природної нашої мови». Раз увагу на це основне в творі звернено, раз це — найголовніше — віддано, то другорядними деталями можна пожертвувати. Переклад і так відповідатиме тонові першотвору, все центральне в ньому буде збережене, і ніхто вже не закине йому довільності.

Вказівки Анненського прокидають досить широкий хід суб’єктивному тлумаченню віршованого твору. Але суб’єктивізму він не боїться: треба лише вміти в тому додержати міри. «Соблюсти меру в субъективизме — вот задача (m?giston ag?n) для переводчика лирического стихотворения».

Факти історично-літературні промовляють скоріше на користь вищенаведеним поглядам. Суб’єктивізм у сприйнятті первотвору здебільшого не шкодив перекладачеві, а поети з найяскравішим підходом до писань інших авторів дуже часто показували себе і найсильнішими перекладачами. Навіть трансформуючи чужий твір на свій лад, вони без порівняння більше відкривали в ньому, аніж поети без виразної фізіономії, що багато часу віддавали і з великим сумлінням ставилися до справ поетичної акліматизації чужомовних поетів.

Хіба не суб’єктивний був у своєму сприйнятті та відтворенні Шиллера його на загальне признання найкращий перекладач — Жуковський?

І. Н. Розанов у своїй книзі «Русская лирика» прекрасно виявляє, скільки свого вніс він і як пом’якшував він Шиллера в такому шедеврі перекладного мистецтва, як «Торжество победителей». Загальні спостереження над цим твором зробив іще Бєлінський; І. Н. Розанов деталізує їх. Він на прикладі показує, як своєрідний ефект цієї поеми у Жуковського зложився в результаті легких змін, внесених в образи шиллерівського утвору, своєрідного слововживання перекладача та властивої йому звукової гри. Своєрідний характер перекладу Жуковського з’ясовується його зіставленням з сучасним перекладом Мансурова:

Виписавши en regard дві строфи з двох одночасно зроблених перекладів, коментатор веде далі: «Жуковський, видимо, хтів утворити високий настрій», пробудити співчуття до переможених і до переможців. Слова «преступный», «рушители», «корысть» не можуть викликати добрих почувань, і «град Приама» у нього не «преступный», а «священный», замість «корысти» з’явилася в нього «победа» і т. д. Вказівки Мансурова, що «рушители Пергама» ладилися в дорогу «к светлым греческим холмам», не утворюють бажаного, на погляд Жуковського, настрою: адже ж ці сонячні горби були для греків батьківщиною, за якою вони повинні були тужити, і Жуковський — співець минулого і майбутнього — говорить про «желанную отчизну», про тризну на честь колишнього, і настрій, для нього характерний, дано… Поряд з цим змінено на краще фонетичний бік твору. Перші три рядки у Мансурова аж рокочуть від тих численних р. На той час, як Жуковський в цілій строфі гармонійно чергує плавні р і л. Рядки: «Грудой пепла стал Пергам» або «к берегам Эллады плыть» можна вважати за вершок милозвучності[189].

Далі виписувати не буду. Зазначу тільки, що суб’єктивно пофарбований Шиллер вийшов у Жуковського значно яскравіший, аніж у Тютчева в його «Поминках», не кажучи про інших тлумачів, в тому числі і українських[190].

Так само й Чайльд-Гарольдове «Прощання» для мене без порівняння більше промовляє у Аполлона Григор’єва, аніж у позбавленого будь-якої індивідуальної фізіономії (говорю про нього, як про поета) В. М. Фішера, а Кулішеві переклади байронівської інтимної лірики, попри всю їх старомодну незграбність, я волію все-таки більше, аніж вигладжено-пристойні вправи М. В. Гербеля та Д. Л. Михаловського. Від Кулішевих рядків на мене віє Байроном, від рядків Михаловського та Гербеля віє тільки сірою, одноманітною нудьгою.

«Повів» Пушкіна мирить мене і з окремими неточностями Максима Рильського в його перекладі «Воспоминания». Знову дозволю собі задля наочності висновків зіставити тексти:

Я знаю, що «шумный день» це зовсім не «день труда», що «сну крило повіє чисте» є образ, тоді як у Пушкіна на цім місці образу майже немає; що «шиплять докори, як гадюки» є досить чітке порівняння, тоді як у Пушкіна тут метафора — «змеи сердечной угрызенья», і метафора для тої доби звичайна, отже, згладжена, не загострена в сприйнятті; що в останніх двох рядках першої строфи у Рильського два присудки на той час, як у первописі маємо тільки один і т. д., і т. д., — але всі ці деталі не мають для мене великого значення, скоро я зауважив, що українському перекладачеві пощастило передати ліричний рух і патетику цього ліричного шедевра.

Так само, перечитуючи цей вірш у відтворенні Міцкевичевому (до речі, надзвичайно майстерному):

Kiedy dla ?miertelnik?w ucichn? dnia gwary,

         I noc, wp??-przejrzyst? szat?

Rozci?gaj?c nad g?uchej stolicy obszary,

          Spuszcza sen, trud?w zap?at?.

Wtenczas mnie samotnemu rozmy?la? godziny

          I ciszy leniwo si? wlek?,

Wtenczas mnie uk?szenia serdecznej gadziny

          Bezczynnemu ?ro?ej piek?… —

я не буду спинятись на таких деталях, як певна невідповідність польських силабічних рядків з жіночими римами — шестистоповим та чотиристоповим, розмаїто римованим ямбам російського первотвору. Тим менш цікава для мене, скажімо, неповна відповідність виразу «g?uchej stolicy obszary» до «немые стогна града». Для мене важно, що належно прочитане відтворення Міцкевичеве звучить тим самим тоном, що й ориґінал.

3

Мушу до своїх міркувань додати одно застереження. Обстоюючи для перекладача певну свободу руху, розуміючи його, як поета-творця, а не літературного лише техніка з наметаним оком та добре вправленою рукою, я зовсім не хочу понижати вимог, які до перекладача ставляться, і пропаґувати не свідоме свого діла аматорство.

Мені тільки страшно безліччю педантичних приписів та другорядних завдань відтягати перекладача від передачі основного, чим промовляє первотвір. А те «основне» може лежати і в галузі змістових, і в галузі формальних компонентів вірша. Перекладаючи Гюґо, не можна пройти мимо його ефектної синтакси, його блискучого ораторського апарату; не може бути елементарно-пристойного перекладу Верлена без максимальної уваги до його звукописних засобів, а перекладач Вергарна сам винесе собі смертний вирок, втративши в своїй роботі властиву французькому текстові поета багату метафоричність.

А тепер пригляньмося до тих desiderata, які поставили в цитованих роботах наші літературознавці і до яких цілком чи частково мусить приєднатися кожен, кого обходить розвиток нашої літературної мови.

І. На першому місці я би поставив тут питання про певні лексичні добори, побажав би нашим перекладачам якнайкраще орієнтуватися в лексичних наших запасах, розрізняючи — по-старинному сказавши — слова «високого та низького стилю» і не допускаючи їх до безладної, антихудожньої мішанини. Лексичні одиниці в художньому творі відіграють кожна свою стилістичну ролю, і не зважати на це художник слова не має права. В історії української поезії XIX віку ми маємо багато прикладів того, як твори високого стилю переказувалися в стилі «низькім» та як «лицювання з грецького (взагалі не наського) лиця на козацький виворіт» вносило в твори, задумані як переклади, риси найгрубішого і непотрібного блазенства («Полтава» Гребінки, «Жабомишодраківка» Думитрашкова). Потім орієнтація в бік народно-поетичного стилю принесла переклади Руданського з таким характерним для них наламуванням Гомера на тон і лад народної пісні[191]. Нарешті, з часів Куліша та молодого покоління 90-х рр. стали з’являтися в українській перекладній поезії твори з рисами високого стилю. Це стремління маємо сформульованим у Кулішевій передмові до «Позиченої кобзи», в його звертанні до «поважних німців».

Дозвольте взяти й нам високі ваші тони…

Уміння розрізняти слова високого і звичайного реґістру — уміння для перекладача потрібне і велике. «Високому» і «низькому слогу» присвячували чимало уваги теоретики XVIII — поч. XIX вв., в тому числі тонкий у означеннях автор «Словаря древней и новой поэзии» — Остолопов. Розрізняти стилі тямила добре пушкінська пора. Потім про теорію «штилів» уже говорили з усмішкою, іронічно, уважаючи їх за щось схоластичне, і покутували свою зарозумілість художніми дефектами перекладних праць[192] — аж поки знову не реабілітували її в нових поетиках[193].

Щодо стилю низького з характерним для нього уживанням жарґону, тобто говору певного побутового середовища, то з нього, власне, й починалася нова українська поезія. Його культивували в байках, і в поемах, і в гумористичній прозі. Винниченко написав колись так цілу кількаактову драму, але естетичну функцію його ми усвідомлюємо не завжди і не завжди уміємо відтінити за його допомогою переходи із одного тону в другий.

Візьмім приклад із «Антології американської поезії» І. Кулика.

Найсильнішим із поетів, цією «Антологією» репрезентованих, є, безперечно, Карл Сендберґ, а серед творів його не останнє місце посідає прекрасна поема «Дим і криця». Промисловий розмах Америки, колосальна машинова техніка, що ковтає, вбирає в себе людину, і на тлі цього ґрандіозного механізму — люди, серед огню і гуркоту виробництва, зі своїми заповітними, інтимними помислами та мріями — от одна із найгостріших картин твору.

Подаю цей уривок спочатку в російському перекладі:

Новолунья удачи проносятся мимо, —

Варятся пять человек в котле раскрасневшейся стали.

Кости их впаяны в сплавы из стали,

Кости их вплющены в молот и наковальню.

Всосаны в трубы покоряющей воду турбины,

Ищите их в переплетеньи тросов на радиомачтах:

Они вплавлены в сталь и безмолвны как сталь…

Вот один из них говорит: «Мне по нутру мое дело,

директор меня отличает, Америка рай — не страна».

Другой: «Боже, как стонут все кости, в правленьи лжецы,

кровопийцы, а свобода в этой стране по мне горше

неволи. Америка — форменный ад».

Третий: «Что за девчонка — не девка, а персик, скопим

мы с нею деньжат, да и в деревню, на ферму —

свиней разводить и жить господами».

А двое других неотесанных парней поют о долгой дороге

в родную страну.

Погляди-ка на них в стальное окошечко дверцы, —

Трудности им нипочем.

Они поднимают людей в синеву,

И сталь воспевает жужжащий мотор.

Погляньмо тепер на цей самий уривок в українськім перекладі:

Місяці щастя проходять і минають:

П'ять людей пливе в тигелі червоної криці.

Їх кістки замішано в хлібі криці,

Їх кістки розбито в кільця і ковадла

І в сосучі штоки мореборних турбін.

Спостерігай їх в переплетенім риштуванні бездротової станції.

Вони завжди там і вони ніколи не відповідають.

Один із них каже: «Я люблю свою роботу, компанія

добра до мене, Америка чудова країна».

Один: «Ісусе, мої кістки болять, компанія бреше;

дідька лисого це вільна країна».

Один: «Я маю дівчину-яблучко, — ми зберемо грошенят,

підемо на ферму й розводитимемо свині

й будемо самі хазяями».

А другі були волоцюгами, співцями, відірваними від дому.

Спостерігай їх знов при зводчатих дверях криці,

Їм байдуже до ціни.

Вони підносять людей-птахів у синяву.

Це криця в моторі співає й джимає.

У мене немає тексту Сендберґа, але по тону викладу я ладен визнати, що український текст в цілому, може, й ближчий до слів первотвору. І проте — наскільки він стилістично блідіший від російського, як тратить він від непідкресленості стилістичного контрасту межи авторськими описовими тирадами і репліками робітників, поданими в тоні їх буденної, уривчастої й грубуватої розмови. «Что за девчонка — не девка, а персик» далеко яскравіше від трохи книжного «Я маю дівчину»; «скопим мы с нею деньжат, да и в деревню на ферму, свиней разводить и жить господами», ці слова російського перекладу послідовніше витримані стилістично, ніж відповідне місце українського перекладу: «Підемо на ферму й розводитимемо свині й будемо самі хазяями».

II. Друге desideratum, якого відректися ніяк не можна, це якнайповніша увага перекладача до т. зв. тропів та фігур первотвору (метафор, метонімій, перифразів, антономасій).

В. М. Державин у своїй статті кладе на цій стороні справи особливий наголос. На його думку, всі тропи та семантичні фігури повинні зберігатися, хоч би як дивно вони виглядали для нинішнього читача. «Боятися образів, що можуть здатися нам, людям іншої культури, вигадливими та неприродними, значить боятися відповідної поезії. В такому разі й перекладати не треба».

Позиція В. М. Державина визначається надзвичайною рішучістю. Але я не знаю, в якій мірі зберіг би він свою рішучість, категоричність своєї вимоги, коли б був сам перекладачем-практиком, заінтересованим у зрозумінні свого твору, у добрім прийнятті його читачем. Чи не обмежив би він тоді свого припису, чи не дозволив би розв'язувати справу окремо в кожному даному разі? Уявімо: треба нам перекласти те місце Лукрецієвої «De natura rerum», де поет, звертаючись до прародительки енейців (тобто богині Венери), заклинає її втихомирити криваві війни: вона-бо має владу над самим збройним Марсом, що, подоланий раною кохання, припадає на її лоно і — pascit amore avidas inhians in te, dea, visus. Латинське pascere значить пасти. Російський перекладач Рачинський убоявся рисковитого образу і зм’ягчив його:

Томно к тебе он подъемлет любовные жадные взоры.

Але український перекладач має в своїм розпорядженні вираз: пасти очима, йому ніщо не заважає перекласти:

Очі неситі свої на тобі випасає, богине.

Безперечно, читач насторожиться, може, й запротестує в душі, вираз йому здасться грубим, непоетичним — нехай — у другому, в третьому читанні він звикне. Але трудно бути перекладачеві таким рішучим, коли на короткому перебігу текстовому збереться кілька незвичних для нашого сприйняття образів (скажімо: якір, кинений з корабля, укусить дно), а до незвичних образів прилучаться ще хитрі перифрази та на міфологічних даних засновані перейменування — «антономасії» (і то не звичайні, як «Mater saeva cupidinum» або Кіприда, замість Венера, а справді витончені, вишукані). В таких випадках, я гадаю, часом буває доцільно і поступитися чимсь, зберегти одні деталі, жертвуючи другими. Середня путь тут диктується, з одного боку, потребою виховувати та привчати читача, поширюючи круг його сприйнять, з другого боку — небезпекою занадто обтяжити його трудно засвоюваним матеріалом, вщепити йому відразу до художнього твору.

В кожнім разі, спрощування образового елементу, «заміна образу штампованою вульґарністю» — є великий гріх супроти ориґіналу. В тому розумінні часом дуже хибували шкільні коментарі до латинських поетів, що послідовно перекладали, скажімо, tecta як дім, ніде не даючи «покров», «дах».

Тисячну хату вони обійшли із благанням спочинку,

Тисяча й вигнала їх. Прийняла ж то одна їх хатина[194].

Слово «хатина» дано двічі, дарма що у Овідія в першому випадку, з міркувань розмаїтості синонімічної, стоїть domus, а в другому — tecta («Тисячу домів обійшли вони… прийнято їх під один дах»).

III. Третє побажання торкається передачі метричних особливостей первотвору.

Гадаємо, тепер ніхто не буде обороняти повну довільність перекладача у виборі метру. Так само як ніхто не візьметься узаконювати ту глухоту до ритму, яку виявили, скажімо, складачі перекладних антологій 90—900-х рр. (Нович, наприклад), що включали в свої збірки такі речі, як «Серце Гіяльмара» Леконта де Ліля, перекладене чотиристоповими хореями![195]

Не одно питання виникає, наприклад, у справі передавання німецького тонічного вірша, збудованого на тій же основі, що й український[196], — скільки ж виникне їх, коли перед нами вірш, збудований на принципі силабічному (кількість складів і цезура), або на основі довготи й короткості складів, як вірш грецький або латинський.

Пригадаймо, як поволі навчилися російські перекладачі, не кажучи вже про наших, перекладати леймічний, паузний вірш німецький. Іще Жуковський, перекладаючи «Лісового царя», з його сильними ритмічними перебоями, уживав правильних амфібрахіїв. «Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?» Слідом за ним пішли й українські перекладачі, як Куліш або Грінченко, і тільки Дмитро Загул усвідомив собі леймічну природу первотвору[197]. Те саме було із Гайне. Паузи в перекладах із нього були вже у Лєрмонтова, взагалі в тім напрямку чутливого (пригадаймо його переклад балади з Байронового «Дон Жуана» — нескінчене «Берегись, берегись: над бургосским холмом…»), але ні М. Л. Михайлов, ні П. І. Вейнберґ, ці присяжні перекладачі Гайне в пізнішу пору, не використали попереднього досвіду, аж поки видавець і аматор забутого Аполлона Григор’єва, Ол. Блок не спробував перекласти ряд ліричних мініатюр із ранніх збірок німецького поета, зберігаючи максимальну віршову відповідність ориґіналові. На приклад Блока указував у нас Б. Якубський, критикуючи в 1919 р. на сторінках «Книгаря» переклади Загула та Кобилянського. І можна думати, що почасти цим вказівкам повинні завдячувати ми перехід Дмитра Загула до заглибленої розробки вірша-паузника в його перекладах з німецької мови (пор., напр., «Лорелею» в збірці гайнівської лірики 1919 р. і найостаннішім «Виборі німецьких балад»).

Говорити детально про способи передавання метричного греко-римського вірша та вірша силабічного, про умовність[198] цієї передачі, про історичну підоснову[199] тих чи інших способів відтворення — ми вже не маємо змоги і місця. Тому ще раз піднесемо це побажання — вибір розміру віршового не повинен бути довільним та випадковим, повинен рахуватися з нашим ритмічним чуттям, весь час змагаючись, проте, до поширення його рамок, — і перейдімо до четвертого нашого desideratum.

IV. Перекладач не повинен нехтувати евфонією первотвору. Це стосується як до т. зв. звукопису (алітерацій, асонанцій), так і до римування, що в даному разі — погоджуємось цілком з статтею В. Державина — грає найголовнішу ролю.

З римами в українській поезії справа стоїть негаразд. Дуже багато зробив у тому напрямку Котляревський, дарма що його розуміння рими відгонить, як те слушно показав у останній статті про Котляревського-поета Ієремія Айзеншток, — іще XVIII віком. Але от по «Енеїді» прийшли наші романтики 30—40-х рр., назвали віршування «Енеїди» чужим духові української мови і, взявши за приклад народну думу і пісню історичну, збезцінили риму, замінивши її різного типу римоїдами та кінцевими асонансами. Рими Куліша, напр., в його «Позиченій кобзі» лишають багато дечого до побажання, як і рими багатьох пізніших поетів. Наявний репертуар рим ще й досі неясний, норми римування (з огляду на наші можливості мовні) ще не вивчені, і сумлінний перекладач дуже часто почуває себе ще й досі в становищі давнього Котляревського, що часом ладен був

Купити музі на охвоту,

Щоб кончить помогла роботу,

Бо нігде рифм уже достать.

Питання звукопису, передача звукової гри ориґіналу значить дуже багато, — але, як те показав В. М. Державин, дуже тяжко буває установити на практиці, «де починається звукопис і де кінчається випадкове скупчення тих або інших звуків, що часто зустрічаються в даній мові».

В кожнім разі, тут нам тяжко піти за прикладом Брюсова, що педантично погнався за звучанням тексту в своїм, у «Гермесі» розпочатім, перекладі «Енеїди» і зробив свою роботу майже неможливою з боку природності російської віршової мови, хоч, може, й цікавою як експеримент для аматора Верґілія і знавця латинського тексту поеми. Навряд чи можна визнати ідеальним переклад, де перекладач є лише затоплений у звуках дивак і стоїть фронтом до автора та первописного тексту, показуючи читачеві свою спину.

V. І тут ми зустрічаємось з п’ятим і останнім із наших дезидерат, що останнім фігурує і в часто цитованого у нас І. Анненського, — а саме: красою (а значить, і природністю, невимушеністю) рідної мови не можна поступатися ні перед чим, — бо тільки при тій умові віршований переклад стане за сходи до вищих ступнів нашого літературного та мовного розвитку.

4

На цім поки що й кінчаємо. Вимоги, що ставимо ми перед віршованим перекладом, досить уже високі. В їх світлі значно відміняється наше відношення до багатьох авторів, що досі уважалися за зразкових (Куліш, Грінченко); вносяться елементи ґрунтовної переоцінки в облік і характеристику наших дотеперішніх набутків. Повинен признатися, я без особливої втіхи читаю, напр., у Кримського в його перекладах із Гафіза рядки, що повівають народно-поетичним стилем та деякою старомодністю форм. «Ті любощі-пустощі. Втішная молодь». Мені хочеться більшої строгості в формах, стислості у вислові, виразнішого розрізнення високих і низьких слів. Тим часом для своєї доби (90—900-і рр.) ці переклади були останнім словом перекладної техніки, і Гнат Хоткевич сильно обурювався, що в них занадто перського та арабського колориту. Цікавість до віршово-перекладної справи, що позначилась на наших очах, повинна принести нам нові здобутки і загальне піднесення версифікаційних вимог. Віршованому аматорству як у ориґінальній, так і в перекладній поезії має настати край.

1928