Трансвеститы и кастраты

С течением времени эта последняя категория все больше и больше избиралась из дам сцены — танцовщиц, певиц, актрис. Когда такие дамы служили в придворном театре, они, конечно, принадлежали к придворному миру, хотя бы к залу для прислуги. Но их коллег из частных театров часто приглашали на ночные увеселения придворного общества. Они явно оказывали магическое притяжение на придворных джентльменов — если не на самих принцев, то по крайней мере на высших придворных; чаще всего не потому, что они отличались каким-то особенным физическим обаянием или незаурядным интеллектом, а потому, что представляли собой нечто из ряда вон выходящее.

Профессия сценического артиста была новой. На протяжении двух тысяч лет актерское мастерство было мужской профессией. Женщины никогда не появлялись на сцене в древности, за исключением вульгарных мимов, своего рода эскиза, в котором исполнители постепенно открывали себя под аккомпанемент эротической музыки под звуки цимбал, флейт и тамбуринов — что-то вроде американского стриптиза, за исключением того, что Греция и Рим продолжали процесс обнажения гораздо дольше, чем принято сегодня. Женщины, принимавшие участие в этих мимах, пользовались сомнительной репутацией, как и танцовщицы, акробатки и флейтистки, которые появлялись на частных увеселениях. Это была не более чем замаскированная форма проституции, которая, кстати, объясняет, как некоторые «звезды» делали очень большие состояния. Даже в Римской республике, во времена Суллы, танцовщица по имени Дионисия получала годовой доход не менее 200 000 сестерций (20.000 долларов в нынешнем значении). Все женские роли в трагедиях и литературных комедиях исполняли мужчины, часто подростки.

Таким образом, с самого начала театр был, говоря сексуально, всегда пародией. Когда Ренессанс возродил классический театр, продолжая развивать новые формы искусства своего собственного изобретения, он сначала сохранил греко-римскую традицию. В пьесах Шекспира все женские роли всё ещё играли юноши. В операх, ставших популярными при княжеских дворах с начала XVII века (мода распространилась из Италии), мужчины брали женские партии, пели фальцетом, подражая женским голосам. Ценители музыки сочли это устройство неудовлетворительным, поэтому было принято другое решение: Италия поставляла кастратов по всей Европе. Еще до этого партии сопрано в церковных хорах исполняли кастраты, один из которых, Иеронимус Россин, присоединился к папскому хору в Ватикане в 1562 году.

У некоторых кастратов была весьма успешная карьера. Аббат Малани, некогда кастрат при дворе Людовика XIV, стал послом герцога Тосканского. Неаполитанец Фаринелли, чье настоящее имя было Карло Броски, сделал ещё лучше. Он происходил из хорошей семьи, несмотря на то, что был кастрирован в детстве, чтобы спасти свой прекрасный голос от разрушения. Он дебютировал в Риме в 1722 году в возрасте семнадцати лет. Император Карл VI пригласил его в Вену, и он с триумфом появился в Лондоне. Однако самая блестящая часть его карьеры была в Испании, где его бельканто утешало меланхолию Филиппа V. Он оставался востребован при преемнике Филиппа, Фердинанде VI, и стал влиятельной фигурой в политике — это развитие, которое, по сути, привело к его изгнанию из Испании после вступления Карла III. Враги дали ему насмешливое прозвище «каплуна», но он построил себе роскошный дворец в Болонье и там прожил жизнь великого сюзерена, пока его дни не закончились в возрасте семидесяти семи лет.[108]

Йозеф Гайдн, создатель «творения и времен года», в молодости едва избежал кастрации. Он был хористом в Соборе Святого Стефана в Вене и хормейстер, стремясь не потерять прекрасный голос мальчика и, вероятно, желая помочь Гайдну сделать блестящую карьеру, планировал кастрировать его, или, как тогда говорили, сделать «сопрано». Однако он был достаточно щепетилен, чтобы сначала спросить отца Гайдна. Старик поспешил в Вену и, опасаясь, что операция уже сделана, спросил сына: «Зепперль, тебе больно? Ты можешь идти? — Зепперль всё ещё был невредим и, благодаря решительным возражениям своего отца, дожил до того, что его голос сломался и он вел нормальную сексуальную жизнь — хотя, конечно, совсем не счастливую.[109]

Кастраты продолжали пользоваться популярностью при дворе и среди ценителей музыки вплоть до первых десятилетий XIX века. У Наполеона был итальянский кастрат по имени Ариен, чтобы петь ему после сожжения Москвы. Россини был поклонником кастрата Веллути, который появился в Лондоне с большим успехом ещё в 1825 году. К тому времени, действительно, голос кастрата рассматривался как отдельный тип, а не как замена женского. между тем женщины не только завоевали свое собственное законное место на сцене, особенно в опере, но и начали вытеснять мужчин из своих партий. «Части мужской одежды», или «части бриджей», в которых девушки играют роли юношей, и собственно пародии, в которых женщины переодеваются в мужчин, оставались запасом в репертуаре оперы до наших дней. Немецкая опера, в частности, полна таких фигур, как Керубино в «Фигаро» Моцарта, Леонора в «Фиделио» Бетховена и, среди произведений Рихарда Штрауса, Октавиан в «Розенке — Валье», композитор в прологе к «Ариадне на Наксосе» и сестры героини в «Арабелле» — вот лишь несколько примеров этой маскировки секса. Авторы, в том числе обладатели самого тонкого вкуса и самого длительного опыта, по-прежнему ясно полагают, что театральная публика получает особое удовольствие, видя женщин, одетых в костюмы, которые сглаживают их грудь и подчеркивают их задние части.